Exercícios de caminhada: flexibilidade e fluidez

Exercícios de caminhada eram realizados diariamente com objetivos parecidos com os de “não-cantores”: aquecer o corpo, gerar atenção ao espaço e observação ao corpo. “O cantor-ator os necessita completamente assim como ele faz seus vocalizes diários, Stanislavski diria” (Rumyantsev, 1998, p. 06)111_.

Na medida em que Stanislavski ia realizando e aprofundando os exercícios, os cantores adquiriam cada vez mais consciência do seu trabalho e responsabilidade artística, indo além dos cuidados

111 _{“The singer-actor needs them fully as much as he does his daily} vocalization exercises, Stanislavski would say”.

vocais. Assim, da mesma forma a qual um cantor deveria se exercitar vocalizando diariamente, para Stanislavski os exercícios de caminhada também deveriam proceder com igual importância; aprender a caminhar com “graciosa fluidez”112 _{era um meio de}

aquecer e flexibilizar o corpo do cantor-ator.

As caminhadas que eram realizadas com música poderiam partir de um andamento lento, realizando os passos da maneira mais vagarosa possível, e onde o “[...] peso do corpo imperceptivelmente e suavemente passava de uma perna para a outra sem o menor solavanco” (Stanislavski; Rumyantsev, 1998, p. 06)113_{. Depois, ia-se até um andamento rápido, quase uma}

corrida. Primeiro, eram trabalhados a flexibilização do corpo com diferentes velocidades, e a percepção musical e as respostas do corpo através da música. Este é mais um exercício que possui relação direta com o tempo-ritmo. Posteriormente, de maneira mais aprofundada, poderiam ser trabalhados os ritmos exteriores de forma antagônica ao ritmo interior, ou seja, o ator poderia estar num ritmo interior efervescente e, exteriormente, estar parado, demonstrando o seu ritmo interior através dos olhos ou de pequenos gestos. Um exemplo de exercício de improvisação com música é relatado por Rumyantsev (1998, p. 12):

As melhores esquetes que Stanislavski propôs foram aquelas feitas com o acompanhamento da música, assim os estudantes podiam escutar o ritmo e o caráter da música e dar às suas improvisações um conteúdo definido e uma forma exata, como sugerida pela música. O músico que improvisava a música para as esquetes sabia, obviamente, o conteúdo do enredo e como desenvolver o curso da ação; ele também sabia como introduzir sentido para o que estava sendo feito, junto com as mais variadas nuances, através do uso de ambos, o ritmo e a forma musical. O ator, então, tinha que ser delicadamente sensível

112_{“graceful fluidity”(Stanislavski, Rumyantsev, 1998, p. 06).}

113_{“[…] weight of the body imperceptibly and smoothly passed from one} leg to the other without the slightest hitch”.

a essas alusões musicais e tinha também o trabalho de introduzir suas próprias improvisações, movendo-se em fiel conjunção ao que ele estava ouvindo. Esses tipos de exercícios requeriam uma resposta muito aguçada por parte do ator sobre a música que estava sendo tocada – música que ele não conhecia previamente, e para a qual ele deveria totalmente se submeter, deste modo, desenvolvendo aguçada atenção assim como sensibilidade musical114_. Neste exercício, a motivação dada pela música está relacionada com qualidades tais como timbre, ritmo e andamento. Stanislavski gostaria, contudo, que os cantores encontrassem o ritmo da música, que o corpo todo ficasse tomado por ele e dali saíssem as ações necessárias a determinada personagem ou cena (Stanislavski; Rumyantsev, 1998). O ritmo o qual ele trata, não é o ritmo mais óbvio da música, como a métrica ou as ênfases dadas pela música; é o “ritmo interior que faz você agir de maneira diferente, respirar de maneira diferente” (1998, p. 12)115_{. O cantor-ator deveria ficar}

envolvido com a música de tal forma que todas as suas motivações não só partiriam dela, mas também cada gesto, cada

114_{“The best sketches which Stanislavski proposed were the ones done} to the accompaniment of music, so that the students could listen to the rhythm and the character of the music and give their improvisations a definite contente and exact form as suggested by the music. The musician who improvised the music for the sketches knew, of course, the content of the plot and how to develop the course of action; he was also able to introduce meaning into what was being done, together with the most varied nuances, by his use of both rhythm and musical form. The actor had to be delicately sensitive to these musical hints and he also had the job of introducing his own improvisations, moving in faithful conjunction with what he was hearing. Such exercises require very keen response on the part of an actor to the music being played – music which he does not know in advance, and to which he must wholly subject himself, thus developing sharp attention as well as musical sensitiveness.

frase, numa forte união entre a música e o artista. A música, como já visto nos capítulos anteriores, especialmente no que concerne ao tempo-ritmo, era, para Stanislavski, a guia máxima e estímulo do desenvolvimento da atividade criativa do cantor-ator. De maneira mais detalhada, o seguinte exercício exemplifica como Stanislavski se utilizava da música e de diferentes andamentos para trabalhar uma ação “simples”, a caminhada.

Os exercícios em “caminhada suave” eram iniciados com uma música bastantelenta. No decurso de dois compassos em adagio, apenas um passo deveria ser dado para que o peso do corpo imperceptivelmente e suavemente passasse de uma perna para a outra sem a mínima dificuldade. A sola do pé do estudante e o movimento dos dedos tinham um papel importante no início deste exercício.

“Seus pés devem ser molas muito macias, a fim de carregar o peso do seu corpo suavemente. Lembrem-se do exemplo de um cavalo, da raça de trote altamente treinada

Orlov – você pode colocar um copo de água

em suas costas e ele não irá derramar. Tentem alcançar esse tipo de suavidade, voo livre, forma de ‘se transportar pelo ar’, e assim vocês também não derramarão um copo de água no topo de suas cabeças", observou Stanislavski.

Aos poucos, o ritmo da nossa caminhada foi aumentado, um passo foi dado para cada meio compasso, depois um quarto, finalmente um oitavo - até mesmo na maior velocidade a suavidade do movimento tinha

que ser mantida, mesmo quando

chegávamos ao ponto de quase correr. "Sem uma capacidade bem desenvolvida de andar, um ator poderia muito bem não ter braços

também", disse Stanislavski (Rumyantsev, 1998, p. 06)116_.

Stanislavski se refere, quando menciona que o ator que não sabe caminhar também não precisa ter braços, à condição básica do ator saber se locomover no palco com agilidade e precisão e sem pesos desnecessários – logo, sem tensões desnecessárias. Ademais, dominar o caminhar em diferentes andamentos ajudaria o ator a ampliar as suas possibilidades de criação; nesse sentido, quando mais domínio e aperfeiçoamento do seu instrumento de trabalho, o corpo, maior a capacidade do ator em desenvolver as suas personagens. Assim, de nada adiantaria ao ator ter suas pernas ou braços se não soubesse utilizá-los. Todos os exercícios, desde os de relaxamento e alongamento até as diferentes caminhadas, produziam senso de tranquilidade, autocontrole e poder, além da compreensão de suas próprias estruturas musculares.

116_{“The exercises in smooth walking were begun to very slow music. In} the course of two measures in very slow time (adagio) only one step was made do that the weight of the body imperceptibly and smoothly passed from one leg to the other without the slightest hitch. The sole of the student’s foot and the movement of the toes played a great part in this beginning exercise.

“Your feet must be very soft springs in order to carry the weight of your body smoothly. Remember the example of a horse, of the highly trained Orlov breed of trotter – you can put a glass of water on his back and it will not spill. Try to achieve that kind of smooth, gliding, airborne way of walking, so that you too would not spill a glass of water carried on your head,” remarked Stanislavski.

Gradually the tempo of our walking was increased; a step was taken to a half measure, then a quarter, finally an eighth – yet even at the greatest speed the smoothness of movement had to be maintained, even when we reached the point of almost running. “Without a well-developed capacity to walk an actor might just as well have no arms either,” said Stanislavski”.