Exercícios para a cena e o método das ações físicas

percepção, caminhadas, dicção, canto, etc., que são parte da fase preparatória do cantor-ator, outros exercícios de treinamento voltados para a prática da cena também foram igualmente trabalhados. Rumyantsev (1998, p. 08) relata que

as primeiras lições que ele [Stanislavski] deu aos cantores envolviam ações físicas simples: sentar em uma cadeira em um lugar determinado, esconder uma carta, sentar durante três minutos encarando o público – em outras palavras, os tipos de exercícios comumente usados no treinamento de atores no “sistema”125_.

Realizar ações comuns e simples no palco, ter objetivos concretos com os quais lidar são necessidades básicas tanto para atores quanto para cantores. A sinceridade que Stanislavski gostaria que ambos, atores e cantores, trabalhassem, também era inerente a todo o processo. Segundo ele (1998, p. 11) “um ator no palco não acredita em um objeto em si, mas na sua your state of being. All the elements of your inner life must be set to work. Then you will bring to life the author’s idea, his theme”.

125 _{“The first lessons he gave to the singers involved very simple} physical actions: set a chair in a given place, hide a letter, sit for three minutes facing the public – in other words, the kind of exercises commonly used in training actors in the ‘system’”.

relação com ele. Portanto, não importa com o que você está lidando se você estabelecer a atitude certa perante ele e for sincera”126_{. Por mais simples que seja a tarefa ou o objeto a ser}

manipulado no palco, é a partir do relacionamento que o ator estabelece, da atenção que a ele é dada, que surge a importância e o interesse na ação.

No Estúdio, exercícios com ações simples e com objetos reais e imaginários também fizeram parte do treinamento dos cantores-atores, junto com os demais já mencionados e descritos. Nas montagens de ópera foi possível colocar os exercícios de treinamento em prática a partir de uma história e ao trabalhar especialmente o ritmo interior e o da música, pois quaisquer ações realizadas por um cantor-ator dentro de uma ópera (ou a sua maioria) são realizadas com acompanhamento musical. Outros exercícios foram aplicados diretamente para montagens específicas, levando-se em conta as necessidades de cada momento, papel ou cantor-ator em relação com o que estava sendo desenvolvido. Ou seja, foram aplicados por Stanislavski em contextos específicos, para resolver problemas da cena e também contam como treinamento, mas foram específicos para determinadas circunstâncias nos ensaios das montagens.

O que era de praxe de ser realizado nos primeiros ensaios de uma nova peça era começar os trabalhos a partir do estudo profundo do texto e das personagens, com todo o elenco sentado em volta de uma mesa, debatendo sobre a peça. Era realizado um estudo aprofundado e minucioso da obra em questão. O que Stanislavski percebeu é que os atores ficavam com as cabeças lotadas de informações e com os corpos travados. Muita atividade apenas mental sobre a obra e a trama deixava os atores com as cabeças cheias, bagunçadas, sem energia para a real criação dos papéis. Benedetti (1999) comenta que Stanislavski reconhecia bem a diferença entre o ator como pessoa e a personagem escrita pelo autor e o fato de que os

126 _{“An actor on the stage does not believe in the object itself but in his} relationship to it. Therefore no matter what prop you are handling I shall believe in its reality on the stage if you establish the right attitude towards it and are sincere”

únicos pensamentos e emoções que um ator pode ter são os seus próprios. As emoções não estão no papel escrito pelo dramaturgo ou mesmo na partitura. “Era a criação de um terceiro ser, o ator/papel, o filho do casamento entre artista e autor que era a meta, com o diretor servindo de parteira” (Benedetti, 1999, p. 355, grifo da autora)127. O problema para o ator era começar a se envolver com o mundo da peça, começar a sentir a sua realidade, a partir da sua primeira impressão. Para o diretor, a questão estava em como despertar a atividade criadora dos artistas nestes primeiros contatos com a obra. E, já que Stanislavski observara que o exame mental exaustivo de uma obra não era a melhor abordagem, e, conforme afirma Serrano (1996, p. 120), havia uma falha metodológica entre a teoria e a prática, e “o caminho mais seguro, mais simples para uma peça era examinar a ação, o que acontece, atuar as situações dramáticas em sequência de modo que eles [os atores] pudessem descobrir o que tinham que fazer” (Benedetti, 1999, p. 355, grifo da autora)128_{. Assim, Stanislavski chegou `a conclusão}

de que o melhor caminho era começar com as ações físicas. E, se a partir das ações físicas os atores podiam evocar uma sequência correspondente de emoções e pensamentos, então o caminho “exterior para o interior” seria o mais seguro para abordar a criação de um papel. Além disso, as ações (e também o ritmo) não apenas evocariam os sentimentos interiores, mas era princípio de todo o sistema de Stanislavski que uns não podiam existir sem os outros. E, como Stanislavski disse numa carta a Elizabeth Hapgood, “mas é possível que o plano físico de um papel exista sem a parte psicológica quando a mente é inseparável do corpo? Claro que não. É por isso que simultaneamente o plano físico do corpo evoca o plano interior de um papel” (Stanislavski apud Benedetti, 1999, p. 356)129_.

127 _{“It was the creation of a third being, the actor/role, the child of the} marriage between artist and author, that was the goal, with the director serving as midwife”.

128_{“The surest, simplest way into a play was to examine the action, what} happens, to act out the dramatic situations in sequence so that they could discover what they had to do”.

129 _{“But can the physical line of a role exist without the psychological} when the mind is inseparable from the body? Of course not. That is why

Stanislavski falava em abordar as ações físicas da personagem e entender o papel não como outra pessoa, mas como “si mesmo”. Isso significaria viver o papel em determinada plenitude, ligando a exterioridade com as motivações interiores, geradoras das ações. De maneira mais profunda, sobre a ligação entre o corpo e a mente, Stanislavski (1995, p. 239), assim profere:

[...] o elo entre o corpo e a alma é indissolúvel. A vida de um gera a da outra, e vice-versa. Em toda ação física, a não ser quando é puramente mecânica, acha-se oculta alguma ação interior, alguns sentimentos. Assim é que são criados os dois planos da vida de um papel, o plano interior e o exterior. Estão entrelaçados.

Para se chegar agora nesse entrelaçamento, contudo, Stanislavski apontava como necessários alguns procedimentos; primeiro chegar-se-ia ao ser físico do papel e à exploração de ações comuns físicas para então criar a entidade espiritual do papel. “As ações permitiriam o acesso a um potencial criativo e orgânico, evitando a hegemonia do pensamento analítico e racional, visto como um empecilho e amarra para a livre associação de ideias e imagens e a organicidade final do ato” (Meyer, 2006, p. 56). A repetição das intenções das ações físicas e das mesmas também levaria a esse estado.

A forma das ações físicas seria também a maneira que mais espontaneamente traria a vida criadora nos atores: “seu subconsciente, suas intuições, suas experiências tiradas da vida, o hábito de manifestar qualidades humanas em cena, tudo isto trabalhará por vocês, no corpo e na alma e criará para vocês” (Stanislavski, 1995, p. 242). Quanto mais conectado com o corpo o artista estivesse, mais facilmente desenvolveria as ações propostas pela peça, mais facilmente construiria o mundo fictício da mesma e mais rapidamente acessaria as suas próprias emoções para a construção do papel.

simultaneously the physical line of the body evokes the inner line of a role”.

O exercício descrito abaixo (Benedetti, 1998, p. 29), com sequências de ações simples e “cotidianas”, era utilizado para que o cantor-ator obtivesse mais naturalidade em suas ações e observasse atentamente quais emoções deveriam ser correspondentes a cada momento da sequência:

Tarefa: “Ler o jornal para ver se há algo sobre uma pessoa famosa que você admira. Organizar a sala. Pôr a mesa. Arrumar-se. Checar para ver se tudo está certo. Esperar as visitas chegarem”.

Essas ações poderiam, então, ser divididas em outras menores, de maneira mais direcionada:

Ao organizar a sala:

“Olhar através da sala e decidir por onde começar. Organizar todos os objetos que não serão usados. Aspirar o chão. Tirar o pó dos móveis”.

Ao pôr a mesa:

“Lavar as mãos antes de começar. Colocar uma toalha limpa na mesa. Colocar decorações na mesa. Organizar os talheres, pratos, copos e guardanapos”.

Ao arrumar-se:

“Ir ao banheiro. Olhar-se no espelho. Ir ao quarto. Escolher algo para vestir”.

Ao checar para ver se está tudo certo:

“Ir à sala. Checar a mesa novamente. Conferir se as cadeiras estão alinhadas. Acender as velas”.

Ao esperar as visitas chegarem:

“Sentar e ler um livro ou jornal. Olhar o relógio. Ouvir a campainha da porta ou o telefone tocar”.

A divisão da sequência em outras sequências menores auxiliava o cantor-ator a encontrar mais verossimilhança em suas ações e fazer com que elas ficassem mais claras e objetivas em sua mente e para os espectadores. A introdução da música em tais exercícios fazia com que o tempo-ritmo estabelecido para a realização de tais ações fosse diretamente o proposto pela música, trazendo, como consequência, alteração do ritmo das

ações (leve ou forte) e das emoções correspondentes (a música dava o tom correto dos sentimentos).

Convém ressaltar que a maior parte das montagens de ópera de Stanislavski não teve essa abordagem do método das ações físicas, pois a mesma só foi desenvolvida concretamente nos seus últimos anos de vida. Contudo, as três últimas montagens, Carmen, Don Pasquale e Rigoletto foram ensaiadas a partir do método das ações físicas. Ou seja, foi a partir dos ensaios de Carmen, em meados de 1934, que Stanislavski trouxe esta novidade para o Estúdio.

Ambas as abordagens, sejam elas interiores ou exteriores, a sequência de treinamentos do cantor-ator, tanto para desenvolver sua percepção e aptidão corporal quanto para preparar seu corpo e mente para a atividade artística e criadora, a teoria encontrada na escada metafórica com seus sete degraus imaginários e todas as inúmeras interferências de Stanislavski na criação das diferentes montagens, formaram um grande “sistema” para os cantores-atores de ópera. Segundo acertadamente afirma Peixoto,

Stanislavski tinha razão em criar um centro de pesquisa para o cantor, cuja participação na cena não se resume na apreensão mecânica dos métodos de trabalho do teatro falado, ainda que possam ser de indispensável utilidade. A música impõe outro tipo de exigência. Assim como a ‘duração’ musical não impede mas sim impõe sua irrecusável logica interna [tempo-ritmo]. Para

mencionar apenas um detalhe:

frequentemente a ópera exige instantes mais estáticos do que seria razoável para o tempo dramático. A partitura, nestes casos,

organiza-se em função de uma

expressividade própria. Cabe ao intérprete preencher este tempo estático com uma verdade vigorosa e poética, integrada ao espetáculo como um todo: não serão, assim, instantes de vazio, mas o contrário” (1985, p. 51, grifo da autora).

A necessidade em trabalhar com o desenvolvimento criativo dos cantores de ópera não se resumia a melhores récitas ou à elevação da qualidade dos espetáculos operísticos, conforme desejava Malinovskaia no início da criação do Estúdio de Ópera do Teatro Bolshoi. Stanislavski observou que a real necessidade era de gerar novas gerações de artistas conscientes de sua arte, que vão muito além do “cantar bem”, e que, sim, aprendem, a partir do seu aparato físico e mental, a criar personagens e histórias consistentes nos campos que se propuseram a trabalhar, as três modalidades de arte que Stanislavski tanto comentava que os cantores de ópera inevitavelmente lidavam: a musical, a vocal e a cênica.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A importância da ópera no trajeto artístico de Constantin Stanislavski foi muito maior do que o imaginado no início desta pesquisa. Ele não apenas se interessou por essa arte e pelo canto em sua juventude; ele atuou diretamente como diretor de óperas nos últimos vinte anos de sua vida e aplicou o seu “sistema” de forma exclusiva para o gênero. Além disso, a ópera contribuiu para as suas pesquisas e o instigou a novos experimentos, como também ele viu nela um caminho para a perpetuação de suas ideias teatrais. Depois de descoberta a importância deste gênero na vida e no trabalho de Stanislavski, pergunto-me: por que tão pouco é apresentado aos alunos de nossas universidades sobre o tema? Ele tomou tempo, dedicação e resultados na vida de Stanislavski. E a ópera, em nossos estudos universitários, onde se encaixa: nas faculdades de teatro ou nas de música? Felizmente alguns trabalhos acadêmicos têm surgido a respeito deste tema e a respeito do trabalho de Stanislavski na ópera, fazendo com que uma bibliografia em língua portuguesa vá aos poucos sendo elaborada. Ainda assim, sabe-se que é reduzido o número de profissionais que verdadeiramente pensam e analisam o espetáculo de ópera como um todo, ou mesmo do ponto de vista de sua encenação. São facilmente encontrados registros e textos sobre a música operística e seus compositores, mas sobre a encenação, ou seja, sobre a prática espetacular, a tarefa de conseguir material é bastante árdua.

As palestras realizadas no Estúdio de Ópera do Teatro Bolshoi com a escada metafórica e os sete degraus da arte criadora, e os exercícios de treinamento dos cantores-atores são relativos ao período anterior à publicação dos livros sobre o “sistema” para atores de Stanislavski. Isso significa que as visões de Stanislavski sobre o trabalho na ópera também foram se modificando, apesar de ter sido construída uma base forte em cima deste “sistema de treinamento para a ópera”. Deve-se levar em conta também que, tanto o trabalho com atores ajudou ao desenvolvimento do trabalho com a ópera quanto a recíproca é totalmente verdadeira: diversas ideias sobre encenação, prática atoral, construção de personagem, e especialmente música e

tempo-ritmo foram se modificando ao longo do trabalho que Stanislavski desenvolveu em seus estúdios, com suas montagens, e no estudo e aprofundamento de criação artística com os cantores-atores.

Stanislavski gostaria que os cantores de ópera não apenas aprendessem a realizar bem os seus papéis e a serem mais convincentes cenicamente. Ele apresentou a tais cantores dos seus estúdios a possibilidade de realmente se tornarem cantores-atores e, com isso, muitos puderam adquirir independência criativa em seus trabalhos. Para além da vida profissional, de acordo com Stanislavski, ser um artista significava uma dedicação total da pessoa envolvida com a arte; era necessário existir devoção e alegria nesta escolha. Um “verdadeiro” artista, mesmo que não fosse como os gênios “inatos” que, tal como Chaliapin, possuem talento sem precisar de treinamento específico, não realizaria mais nada em sua vida com o mesmo entusiasmo e assim ele deveria ser, dentro e fora do estúdio. Os cantores de ópera que se envolveram nos estúdios com Stanislavski que seguiram todos os passos de Stanislavski se tornaram, certamente, verdadeiros intérpretes- criadores.

A música na encenação de uma ópera é indicadora de toda ação dramática. Para Stanislavski, a ela se deve a motivação para a construção da cena; é nela que o cantor-ator deve perceber o tempo-ritmo correto de suas ações e emoções e o diretor como traduzi-la em cena. Os termos sonoros contidos na partitura são justificadores dos termos visuais, ou seja, a partir dos termos sonoros devem ser estabelecidos os termos visuais. Na música, segundo das ideias stanislavskianas, encontra-se o alicerce da construção da cena e da união das outras linguagens artísticas envolvidas. Stanislavski entendia como união todos os elementos da encenação atuando conjuntamente em prol de um “todo” maior: o espetáculo. Além disso, ele também tratava da união que deveriam ter os artistas envolvidos nas montagens.

Stanislavski trouxe, em seu trabalho, a pesquisa do ator sobre si mesmo. Ele buscava ações e um envolvimento do ator com a personagem que fosse além de ações puramente exteriores, mas sim que tivessem um propósito interno, uma motivação real para cada ato. A auto-observação, o auto-estudo

e a percepção direcionados para o desenvolvimento da criação do papel, são, sem dúvida, elementos que trouxeram uma mudança de perspectiva nas montagens de óperas por ele dirigidas e no trabalho individual de cada cantor-ator. Esses são elementos que foram trabalhados por Stanislavski na preparação de atores, e que não foram apenas novos para os cantores de ópera, mas para o teatro do início do século XX em si. Nas palavras de Peixoto, Stanislavski “[...] foi talvez o primeiro grande nome deste século [XX] a confrontar-se, na teoria e na prática, com a questão da ópera. A história da encenação da ópera nasce assim praticamente junto com a história da encenação do teatro”. (Fernando Peixoto, 1985, p. 47).

Há ainda muito para ser analisado sobre a atuação de Stanislavski na ópera, tanto na parte das montagens realizadas, no treinamento e na teoria sobre o “sistema” para este gênero. Há também outras perguntas a serem respondidas, tais como sobre a repercussão do trabalho de Stanislavski na ópera russa, a aplicabilidade de seu sistema no meio operístico russo e na ópera ocidental, ou ainda, a discussão sobre possíveis diálogos que Stanislavski estabeleceu com a ópera de seu tempo histórico.

O intuito desta pesquisa foi apresentar ao leitor um panorama geral da ópera na vida de Constantin Stanislavski, bem como dialogar com algumas de suas ideias sobre este assunto. Os itens ainda podem ser mais focados e explorados, mas a proposta feita para este trabalho parece ter sido cumprida. Espero, humildemente, ter conseguido passar nestas linhas – além de um conteúdo rico – um pouco do fascínio que a realização desta pesquisa me proporcionou. Eu, que nunca fui exímia pesquisadora no assunto “Stanislavski”, mas uma apaixonada pela ópera, encontrei-me por diversas vezes encantada com as lições e ideias deste grande mestre. É de inigualável valia o trabalho que ele empreendeu neste campo artístico, revolucionando padrões de seu tempo, formas de encarar a atuação na ópera, além do legado tão conhecido, que se deve não apenas à sua atuação no teatro, mas também na ópera.

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