Considerámos, depois de concluído todo o processo, que esta foi a fase mais difícil e mais intensa do projecto para os envolvidos, e alguns autores já nos tinham alertado disso mesmo – “A área mais problemática para os fotógrafos é a definição do conceito do livro”192 (Himes e Swanson, 2o11:3o). A definição do conceito geral do livro a criar é, por vários motivos, a fase mais determinante para o resultado geral do livro, e por conseguinte, fulcral para a proposta de design a criar. Foi uma fase de importantes experiências – falhadas, mas produtivas – que nos levaram invariavelmente a cons- tantes redefinições e a alguma reflexão, uma espécie de co-evolução do problema e da solução. Estas experiências, que foram sendo descartadas, deveram-se a uma crescen- te maturidade dos interveninetes, sobretudo no que concerne ao objectivo do livro. Isto deriva do reconhecimento do processo criativo como um “processo que é tudo menos linear (...) é sobretudo interactivo e recursivo; porque ao mesmo tempo que se pensa em ideias para solucionar o problema, se está também a reformular o problema inicial” (Tschimmel, 2o11:38).
A definição do conteúdo editorial do livro de fotografia está intimamente asso- ciada ao conceito geral do livro e à “ideia” – “Um grande livro (...) começa como uma ideia, uma tese, e constrói-se a partir daí”193 (Himes e Swanson, 2o11:28). A liberdade quase total (dado o contexto auto-editado/independente da publicação) empurrou-nos para um misto de pensamentos: acreditávamos que o livro “podia ser tudo”, ao mes- mo tempo que “nada parecia fazer sentido”, ou até responder à motivação inicial do acto de publicar.
A designer acreditava que era importante que o conceito fosse claro e preciso, e por isso transmitiu ao fotógrafo uma série de informações neste sentido, muitas vezes citando alguns autores que defendiam o mesmo: “é uma questão fundamental perguntar-se como fotógrafo. Qual é o seu projeto?”194 (ibid:3o)
A indecisão entre o desenvolvimento de um projecto específico para o livro (inédito), a expansão e desenvolvimento de um projecto já iniciado ou a utilização de imagens já publicadas via blog, site ou facebook, marcou também o início desta procura pelo “conceito”. Foi então que se iniciou o habitual brainstorming,195 entre o fotógrafo e a desig- ner. Inicialmente o Luís Barbosa sugeriu a edição do projecto Return (2oo8). Esta série de seis imagens, já publicadas online (via site), tratava um tema emergente na obra do fotógrafo – o confronto entre Homem/Natureza, como escreveu o fotógrafo (no seu texto online) – “A necessidade de uma consciencialização ecológica tem surgido de forma intensa, agora que o maior problema que enfrentamos é o da preservação da Natureza para futuras gerações. Os efeitos desequilibradores da evolução provocam revoluções interiores na própria condição e natureza humana. Respiramos e vemos. A mecanização destes processos inconscientes minimizam a sua importância vital.
4.3.2.
Numa sociedade rápida, embalada e poluente, também de atitudes e consciências, o efeito de claustrofobia e desfoque são amplificados. Neste projecto, essa membrana sufocante é rasgada, é um grito de urgência do natural, uma fuga para a Natureza, um reenquadramento na nossa existência” (2oo8). A possibilidade de expandir a série a outras paisagens e outras molduras, parecia possível e exequível. O Luís Barbosa tinha até equacionado uma possível parceria com alguma entidade protectora do ambiente para o desenvolvimento desta série de seis imagens.
Este conteúdo, apesar de se enquadrar tematicamente na “autoria” do fotógrafo, era um tipo de fotografia muito diferente do registo pelo qual era conhecido – a foto- grafia de rua, momentânea, citadina e a preto e branco. Pensou-se se não induziria em erro a audiência deste livro: seria tradutora do seu “modo de fotografar”? O ritmo do livro também se antevia monótono e previsível, as imagens teriam uma expres- são semelhante, uma composição constante e pouco surpreendente. Em conjunto, decidiu-se que era melhor explorar outras ideias, e retomou-se o brainstorming inicial. O tema “Porto” sobressaía sem grande esforço da sua obra. A cidade, apesar de tudo, era identificável e não era de forma directa ou expectável, não eram fotografados os “lugares comuns”, como as pontes, os barcos ou os monumentos. A vida da cidade, a pobreza, a solidão, a velhice eram os seus traços definidores. O olhar de um residente da própria cidade (que só quem nela habita percebe) muito diferente do Porto “vendável” por estes dias, numa versão “cosmopolita”, turistíca e comercial, o conhecido Porto cool. Pensou-se, durante algum tempo que chamar a este livro “Porto” era um non- -sense que fazia todo o sentido, no momento que a própria cidade atravessa. Mostrar a cidade de forma muito díspar daquela com que é vendida, com realismo e crueza.
As imagens tinham a carga dramática que o fotógrafo apreciava nas suas fotogra- fias, eram perturbadoras, quase todas a preto e branco, e acabavam por ter um pouco de biográfico. O mercado potencial de um livro deste tipo era grande e podia implicar novos públicos, movidos pela curiosidade de conhecer mais a cidade, um tema que reu- nia o interesse de um público mais alargado. Mas um tema também com alguns incon- venientes, quantos fotógrafos já não teríam fotografado e editado sobre o Porto? Uma breve pesquisa deu-nos uma rápida resposta, o tema era demasiado “editado”, haviam no mercado livros que combinavam a história da cidade e um registo fotográfico desta, livros de autor sobre a cidade, livros específicos sobre alguns monumentos, como a Torre do Clérigos, etc. Embora sendo esta uma nova visão do Porto, haveria mercado para a absorver? Não seria equiparado, misturado e confundido com o material já exis- tente? Não seria um tema já vulgarizado? O fotógrafo acreditava que era um processo de edição fácil mas que não seria desafiante porque “é fácil conseguir um bom livro sobre uma cidade como esta, que já fotografo há mais de dez anos”.
Foi então que o autor nos mostrou o seu mais recente trabalho – Untitled (with glass), desenvolvido no fim de 2o13 e que estava a pensar publicar no blog e site, por essa altura.
Falou-se da origem do projecto e da sua inspiração. O projecto era acompanhado por uma citação: “Que estranha cena que você descreve e quão estranhos prisioneiros. Eles parecem-se connosco!”196 (Plato, Republic, Book VII apud http://luisbarbosapho- tography.com/untitled-with-glass/). O “vidro” aprisionava o Homem, mudava-se a fi- gura, mas o resultado era o mesmo – uma imagem difusa, dramática, de uma beleza indiscutível, uma penumbra, um resto do ser marcante.
Voltávamos ao mesmo dilema (da primeira ideia Return): este projecto não era tradutor daquilo que era o seu modo de fotografar mais habitual (do seu processo de trabalho até). Era um tipo de fotografia que, não sendo de estúdio, era preparado e ence- nado. As pessoas que figuram nesta série foram convidadas a posar por detrás do vidro, num cenário interior e previamente preparado para o efeito. O fotógrafo, embora não in- terferísse muito na postura da pessoa, dáva-lhe algumas indicações de comportamento. Apesar da utilização do preto e branco, da expressão dramática das imagens, era um registo algo diferente, sobretudo tematicamente do seu registo mais caracterizador.
Como claras vantagens, este projecto tinha a clareza, a consistência e a integri- dade. A sua adaptação ao livro seria imediata, não haveria lugar para grandes dúvi- das. Este projecto era equiparável a Return, uma série de imagens semelhantes, no resultado e conceito transmitido. A sua compilação em livro ia resultar num objecto constante, com um ritmo monótono, por muito que a sequência e o layout fossem incomuns. De novo reflectiu-se sobre o resultado do conjunto, não seria um projecto redutor, sob o ponto de vista da obra e da autoria do Luís Barbosa? O que conseguiria o livro acrescentar à leitura das imagens já presentes no formato online? Ganharia densidade, profundidade?
A equipa desenvolvia esforços para gerar novas ideias, em sessões de brainstor- ming conjunto que tiveram como resultado as ideias acima enunciadas, mas começava a revelar-se difícil a definição do conceito final do livro.
Desta forma, optou-se por reflectir individualmente.
fig. 83 e fig. 84
Untitled (with glass), Luís Barbosa, 2013 © Luís Barbosa
A designer acabou por experimentar recolher todas as imagens publicadas online pelo fotógrafo e observá-las. Eram mais de mil. Organizou-as depois em pastas, no computador, às quais foram atribuídos nomes. Formaram-se conjuntos, encontraram- -se “temas”, conceitos emergentes: solidão, espera, morte, velhice, reflexos, etc.
Falou-se abertamente desta categorização com o fotógrafo, com o objectivo de o fazer tomar consciência dos temas do seu trabalho, criadas por um elemento externo e diferente do habitual. Acabou por ser um processo interessante de confronto entre o autor e a obra, mas sem efeitos práticos imediatos para o projecto. A ausência de um terceiro elemento na equipa – o editor – era cada vez mais notória. Parecia-nos que esta figura poderia trazer alguma objectividade ao processo de trabalho, cada vez mais intenso, partilhado apenas por duas pessoas: o fotógrafo e o designer.
O fotógrafo começou a adensar o seu “regresso” aos arquivos, fruto talvez desta análise da designer e de uma certa busca pessoal pela sua própria identidade. Entre imagens já divulgadas online e imagens inéditas que o próprio já não se recordava, começou então uma nova fase de selecção, que culminava em pastas de imagens que eram posteriormente impressas em pequeno formato e que permitiam uma melhor visualização do conjunto. De vez em quando, retomavam-se as reuniões entre a desig- ner e o fotógrafo, momentos onde se iam vendo as imagens seleccionadas, trocando opiniões sobre esta ou aquela fotografia. Continuava a parecer um conjunto muito disperso, sem um fio condutor que as conseguisse “ligar” no formato livro. Embora já se começassem a tomar algumas decisões quanto às imagens que teriam de constar (“obrigatórias”), encarando assim, o livro como uma espécie de best-off.
A dada altura surgiu o termo “sinapse”, introduzido pelo fotógrafo. Falou-se sobre o conceito, sobre a sua génese científica, sobre a forma como o fotógrafo se ia interes- sando por estas questões do foro mental. A designer estava alheada do conceito, pelo que foi “inundada” com uma série de explicações e teorias pelo autor das imagens. Pa- recia-lhe interessante citar e apropriar-se de um processo mental específico e humano,
fig. 85
Edição © Luís Barbosa
de uma área como a anatomia/neurologia e trabalhá-lo à luz das fotografias. Esta apro- priação do conhecimento ou do vocabulário científico era, de resto, uma das motivações de Ackerman ao criar Half Life e que foi uma das referências fulcrais deste projecto.
Depois desta primeira imersão no tema, a designer foi desenvolvendo uma in- vestigação individual do conceito, consultando dicionários, livros de anatomia e sites com informação especializada. Optou por compilá-las numa espécie de moodboard de influências, num ficheiro de Adobe Illustrator, que lhe permitiu criar um “mapa men- tal” associativo entre definições e imagens.
Chegou a algumas conclusões importantes:
1. “Sinapse é um termo do vocabulário científico (descoberta atribuída a Sir Char- les Scott Sherrington em 1899), relacionado com a fisiologia, anatomia e neurologia, cuja origem etimológica não está totalmente esclarecida (varia de dicionário para di- cionário), mas parece derivar do grego synapsis “conjunção” de synaptein “segurar junto fortemente”, formado por syn- (junto) e haptein (apertar). No sistema nervoso, a sinapse é a estrutura que permite a um neurônio passar um sinal eléctrico ou quími- co a outro neurônio ou outra célula (muscular ou glandular). O conjunto de sinapses permite que os neurónios do sistema nervoso central formem uma rede de circuitos neuronais, fundamentais para os processos biológicos que estão por trás da percepção e pensamento, para além de se relacionarem com o sistema nervoso do corpo. Em su- ma, para a Anatomia este é o termo que designa, segundo a teoria neurónica, a região de contacto entre dois neurónios (terminações/extremidades das células nervosas), e onde se efetua a transmissão da actividade nervosa propagada. O cérebro contém um grande número de sinapses, que em crianças chega a 1 ooo ooo milhões. Este número diminui ao longo dos anos, estabilizando-se em idade adulta. Estima-se que um adulto pode estar compreendida entre 1oo e 5oo trilhões de sinapses.” (adaptado da Infopédia, 2o14)
2. Se analisarmos a palavra “sinapse” sem nos socorrermos da sua definição científica, a sua etimologia associa-se a conceitos como união, ligação, junção, cone- xão, relação. Que seriam, de resto, conceitos interessantes de explorar no projecto, já que o livro é por definição um objecto que congrega e prende folhas; o livro de foto- grafia é um espaço de ligação de um conjunto de fotografias e um interface de ligação entre o fotógrafo e o seu público; e este livro em específico nasce fruto de uma relação de trabalho colaborativo, entre duas áreas e modos de trabalhar distintos – a fotografia do fotógrafo Luís Barbosa e o design editorial da designer Filipa Ferreira.
Encontrado o conceito-chave do livro teria agora de se iniciar o processo criativo inerente à sua formalização e materialização no próprio formato e suporte físico – “O teu livro deve ser moldado em torno de um conceito central – ou tu como um artista e um corpo de trabalho que tu criaste ou um assunto independente que tu fotografaste. Depois de estar totalmente delineado este conceito, ele vai orientar a forma do teu
conteúdo (...) O conceito afectará directamente as especificações físicas do livro”197 (Himes e Swanson, 2o11:85).
O fotógrafo acabou por sugerir um conteúdo fotográfico misto – imagens já edi- tadas e imagens inéditas, que acabava por servir a sua intenção de compilar algum do seu melhor trabalho e simultaneamente mostrar alguma “novidade.” Não seria desenvolvido nenhum trabalho em específico para o livro, embora se tenham incluído imagens recentes (que não foram captadas com essa finalidade).
Nesta altura falou-se, pela primeira vez, da possibilidade de incluir informação textual – texto introdutório, dedicatória ou legendas. Elencou-se a estrutura da publica- ção, da componente fotográfica à componente escrita, importante para a realização da primeira proposta de design (Holleley, 2oo9:1).
Componente escrita: texto introdutório do conceito do livro (escrito pelo fotó- grafo), breve definição da palavra, dedicatória, frase de abertura/citação, informação técnica – como a ficha técnica/colophon (com elementos como o ISBN, local da publi- cação e indicação da autoria fotográfica, contributos específicos com autoria relevante, mas também com pormenores mais técnicos como os papéis e tipografia utilizados). Componente fotográfica: imagens em forma de dípticos (ainda sem número de- finido, mas com um número que estaria no intervalo entre 8o–12o fotografias).
O conteúdo textual iria ser tratado como um elemento esclarecedor do livro e dos seus propósitos, não lhe seria negada a capacidade de “contar” e “definir” as intenções do autor do projecto. Não houve, por isso, uma renúncia à integração de tipografia nes- te Synapse, embora reconheçamos que a tentámos reduzir ao essencial, por querermos que a mensagem preponderante fosse traduzida pela fotografia numa opção mais mi- nimal que julgámos mais adequada ao tipo de solução formal encontrada para o livro.
Optou-se por utilizar a palavra em inglês – Synapse – e no singular (como repre- sentativa do conceito), uma vez que o livro seria bi-lingue (prevendo uma distribuição nacional e europeia) e achámos que, deste modo era importante a universalidade e ampla compreensão da língua inglesa face ao português (foneticamente a palavra é muito semelhante). Apesar disto, no interior do livro, ambos têm um tratamento e hierarquia tipográfica semelhantes.
A introdução da definição inicial de Synapse é feita numa linha de texto, com a informação resumida ao que é essencial.
O texto de abertura do livro, da autoria do Luís Barbosa, foi um dos elementos mais díficeis de se conseguir “encerrar”. A sua inclusão era fulcral para a compreen- são do conceito do livro, da apropriação da palavra synapse do vocabulário científico, e para uma breve introdução à forma de trabalhar e fotografar do autor. Foi uma luta difícil de travar, entre prazos estipulados pela designer, quase sempre não cumpridos, e outras questões relacionadas com a própria natureza da escrita. Foi um dos últimos elementos integrados no layout do livro, mas acreditamos que depois de algumas revi-
sões é um texto capaz de comunicar ao leitor o que o livro trata e, acima de tudo, fazer a transição entre o elemento capa, com o título Synapse e a introdução das fotografias. Decorrente do conceito geral do livro, definem-se os componentes do livro e ele- mentos do design e desenvolve-se a primeira proposta de design.
Na proposta de design criada pensou-se na maioria dos componentes do livro Synapse. A tipologia de capa (materiais, toque e encadernação da lombada) foi um dos elementos mais relevantes, por considerarmos, desde as primeiras reuniões conjun- tas, que era um elemento importante (e que valorizávamos pessoalmente) no objecto livro de fotografia. A par disso, desde cedo a designer tinha algumas preferências ma- teriais que foi partilhando com o fotógrafo, escolhendo depois a que mais se adaptava ao conceito do livro e ao seu manuseio. A crueza e o toque do cartão era algo que lhe interessava desenvolver e parecia reunir consenso junto do fotógrafo, que também apreciava o material e o associava ao “toque” do seu trabalho. O Luís Barbosa sem- pre tinha manifestado alguma preferência pela capa dura e por um revestimento em tecido ou tela. A designer acabou por encontrar uma solução interessante entre esta aspiração do autor e a sua escolha do cartão prensado para a capa. Pensou numa capa que tivesse alguma integração de tecido, permitindo um contraste entre materiais que podia ser interessante explorar, e a lombada era uma boa possibilidade de aplicação. A paleta monocromática em alto contraste, escolhida para os materiais da capa, acentua- ria uma natureza física e táctil díspar e contribuiria para um certo contraponto entre o preto do título synapse e a lombada (em tela) também de cor preta. A utilização desta tela e tipologia de encaixe da capa e contra capa na lombada implicaria a utilização de outro componente do livro de capa dura, as guardas.
A solução era adequada também ao conteúdo do livro. A lombada a preto parece estar a “espreitar” do livro, destacando-se face ao conjunto, por estar entre as placas de cartão e não à mesma altura. Uma capa crua e depurada, sem introdução de fotografia e assumidamente tipográfica. Desde logo foi equacionada a necessidade de colocação de tipografia sobre a tela da lombada. A termoestampagem foi a opção adequada e aconselhável. A opção de integrar alguma espécie de acabamento sobre o cartão aca- bou por surgir numa fase mais tardia do processo, aquando da pré-visualização da capa, (numa das experiências de impressão que se foram fazendo) e de se considerar que era pouco impactante e demasiado “despida.” A colocação de outros elementos para além dos elementos tipográficos começava a surgir com mais força e foi-se equa- cionando outra solução gráfica para a capa e contra-capa. As guardas, apesar de serem elementos quase sempre relegados para segundo plano, têm sido alvo de alguma in- tervenção nos últimos anos. A designer considerou que neste livro era importante dar-lhe alguma profundidade e densidade visual, para além da sua evidente funcio- nalidade prática de associar a capa ao miolo. Uma das primeiras decisões que foram tomadas quanto ao seu material teve que ver com a tipologia de papel a utilizar, pre-
fig. 86, fig. 87, fig. 88, fig. 89, fig. 90, fig. 91, fig. 92 e fig. 93
Edição © Susana Silva
tendia-se que as propriedades do papel escolhido fizessem uma espécie de transição, suave e controlada, entre o toque mais texturado e a espessura considerável (2mm) do cartão e o miolo, com um papel que se previa ser revestido, com toque sedoso e algum corpo. A questão cromática era outra nuance que teria de ser salvaguardada, a opção por um papel de cor seria ponderada.
Os elementos gráficos das guardas surgiram muito naturalmente na cabeça da designer, resultado de algumas ideias trocadas com o fotógrafo. Esta pensou numa espécie de padrão ou imagem microscópica com forte associação às fotografias mi- croscópicas do cérebro, já recolhidas também na sua pesquisa sobre o conceito de sinapse. A ilustração ainda foi ponderada, mas a manipulação digital de fotografias de ramos de árvores do Luís Barbosa, foi ganhando uma forma que agradou a ambos. As guardas acabaram por resultar num emaranhado de pequenos excertos de fotografias de árvores, que transportam o leitor para o mundo científico que serve de pano de