ferramenta de esquemas fase heurística de descoberta e criação

Após os passos anteriores que podemos considerar de ‘incubação’, decorreu a parte da descoberta e realização da gramática da marca gráfica: observação directa das marcas e desconstrução visual.

Elaboramos a ferramenta através de uma análise sistematizada. Foram definidas categorias de análise que advêm da síntese das categorias de Bertin (1983), da Gestalt, Arnheim (1988), de Dondis (1974), e Elam (2001) e também de Aires (2006). A metodologia utilizada de observação e análise visual, para testar a hipótese, envolveu pesquisa morosa de modo a evitar a subjectividade; e uso da metodologia activa na construção dos esquemas.

A metodologia desta fase de descoberta define-se em três fases distintas, naturalmente relacionadas entre si:

1

elaboração dos parâmetros e critérios para proceder à análise das marcas; 2

recolha das marcas, registo visual, arquivamento e criação de esquemas em suporte informático vectorial; 3

avaliação das marcas em função das categorias elaboradas e as decorrentes análises e

interpretação dos resultados encontrados, conducentes às conclusões finais do estudo.

Parte fundamental da originalidade desta tese reside no conhecimento derivado e tornado visível pelos nossos esquemas. Dürsteler (2003), na sua obra sobre a visualização da informação, sublinha que a imagem mental tornada explícita por

esquemas é uma porta para o conhecimento e para o saber. Esta arquitectura da informação (termo cunhado por Richard Saul Wurman em 1975 [2001]) aplicada nas marcas gráficas apresenta informação relevante sobre este tema de forma a optimizar a possibilidade de compreensão do receptor. Primeiro, seleccionamos as marcas gráficas enquanto dados, contextualizamo-las e organizamo-las. Depois identificamos as variáveis das características da grelha de análise e os atributos que interessavam extrair e representamo-los construindo os esquemas em função dessas variáveis de interesse para entender a marcas gráficas: destilamos delas as categorias de análise e tornamos essa análise visível. Uma vez que há padrões para vermos as formas (Bonneh, 2011) e a partir do esquema, foi possível interpretar os padrões dessa informação e, assim, tornar o conhecimento das marcas representado mais visível para contribuir para o entendimento das mesmas, considerando os dados avançados pelos estudos actuais da psicologia da percepção, nomeadamente de Whitfield (2005), Pascalis e Slatter (2003) referidos no capítulo 1.3.2 sobre a prática corrente no design de identidade

e de marcas gráficas. O conhecimento criado deverá ser usado para a tomada de decisões apropriadas por parte de estudantes de design. O uso dos esquemas e a transformação desse conhecimento na sabedoria que lhes advém é da responsabilidade única do utilizador deste guia. Para que o aluno chegue ao conhecimento, ele deve-se expor ao mesmo conjunto de dados de diferentes perspectivas e ter uma experiência própria com eles – a sabedoria tem de ser

fabricada por ele (Dürsteler, 2003). Assim, criamos diferentes esquemas que exploram o problema da desconstrução das marcas sob diversas perspectivas. O workshop que realizamos em Londres (University of London – Camberwell em Abril de 2012) permitiu expor a ferramenta e disponibilizá-la aos estudantes para ser por eles manipulada de acordo com o seu entendimento e aplicada aos seus artefactos gráficos. De forma semelhante, repetimos este procedimento com os estudantes de mestrado da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, em workshops ministrados em aulas de projecto do Mestrado em Design Gráfico e Projectos Editoriais (em Fevereiro e Novembro de 2012), em que os estudantes desconstruíram um conjunto de marcas seleccionadas. ‘Um esquema desperta

motivações analíticas nos seus receptores. Actua como um suporte externo à cognição,

2.3.1. a razão da construção de

2. metodologias

promove a síntese, sem perder a capacidade de representação externa. O esquema condensa enquanto mecanismo de leitura e expande o conhecimento quando é descodificado. Suporta e amplia a informação, levando-a à essência, permitindo reconstruir um todo’ _{(Aires, 2006: 184).} ‘The aim of graphics: a higher level of information’

(Bertin, 1981: 11).

Os gráficos são utilizados por revelarem diferenças, permitirem as comparações e contribuirem para facilitar a compreensão do complexo, apenas possível com o trabalho e reflexão das marcas.

‘When one can superimpose, juxtapose, transpose, and permute graphic images in ways that lead to groupings and closings, the graphic image passes from the dead image, the ‘illustration’, to the living image, the widely accessible research instrument it is now becoming. The graphic is no longer only the ‘representation’ of a final simplification, it is a point of departure for the discovery of these simplifications and the means

for their justification’. _{(Bertin, 1983: 4)}

Joan Costa afirma também que ‘compreender

e depois explicar tais fenómenos supõe um trabalho da mente e da mão, ajudadas por

do real, plasmando-o por meios visuais, ou mais exactamente, gráficos. Assim, fenómenos invisíveis provêm de realidades visualizadas, isto é, ‘feitas visíveis’. De outro modo, tais realidades não seriam acessíveis ao ser.’

(1998: 93). ‘(…) este trabalho consiste em

transformar dados abstractos e fenómenos complexos da realidade em mensagens visíveis, e compreender, assim, a informação,

o sentido oculto que contêm.’ _{(1998: 14).}

Bertin conclui ainda uma parte importante dos esquemas – a ordenação da complexidade com maior síntese: ‘Graphic communication

involves transcribing and telling others what you have discovered. Its aim: rapid perception and, potencially, memorization of the overall information. It’s imperative:

simplicity.’ _{(1981: 22) Analisemos pois, de seguida,}

o que é para nós esta simplicidade e síntese, que está em sintonia com a tese deste trabalho.

2.3.2. síntese e simplicidade

A nossa mente, de um modo geral, procura soluções gráficas harmoniosas e unificadas, enquadradas em simplicidade. A síntese ou simplicidade requer um entendimento profundo do assunto que se pretende transmitir, fazendo-o de uma forma clara e concisa; o que significa eficiência: o máximo de resultados ou de comunicação com o mínimo de recurso de tempo e de energia. A síntese traduz- -se numa solução elegante, aquela que exige um esforço consciente de assimilação mínimo porque se sintoniza com a forma natural de percepcionar do ser humano. Por outro lado, a solução complicada (que é diferente de complexa)41

é aquela que nos obriga a um esforço de adaptação forçada que parece artificial à nossa maneira de percepcionar e de apreender. Mullet e Sano em

Visual Design (1995)42 _{chamam a atenção de que}

o design tortuoso e complicado requer mais tempo e energia por parte do utilizador, como consequência, a síntese proporciona o reconhecimento e a

imediatez numa mais fácil acessibilidade.

‘No es una casualidad que los símbolos más potentes suelan ser también los más sencillos’

afirma também Juan Carlos Dürsteler, autor de Visualización de Información (2003: 43). A síntese não é produto da intuição, mas fabrica- -se. Por isso, a necessidade de um trabalho deste género, que intenta explicar como reduzir conceitos

de diferenciação, segurança e dignidade numa forma o mais sintética possível e apropriada. Sem sacrificar a essência, tendo em atenção as partes e o todo e eliminando o supérfulo. A pressão da actividade quotidiana leva a que muitas vezes, as decisões de ‘design’ sejam aquelas que aparecem por defeito, resultando em soluções complicadas ou pobres em termos de refinamento da forma e do conceito. Daí a intemporalidade da frase atribuída a Albert Einstein:‘Make everything

as simple as possible, but not simpler’ (1933).