A questão da modernidade é um dos problemas mais importantes na obra de Michel Foucault, pois ela não somente acompanha todas as suas investigações acerca dos mecanismos de produção dos saberes, dos jogos de força do poder, como também se mostra fundamental para a constituição da dimensão estética de sua filosofia.
Para Foucault, duas tradições são instauradas por Immanuel Kant; duas tradições críticas que fundamentaram a filosofia moderna: a primeira, apoiada na tradição de uma analítica da verdade, busca avaliar as condições sob as quais um conhecimento verdadeiro é possível; e a segunda, apoiada no que seria a elaboração do acontecimento da Aufklãrung, constitui uma filosofia como ontologia do presente. A modernidade é tomada como um êthos e não simplesmente como um período. Assim, nos diversos momentos de sua trajetória filosófica – seja em seus estudos sobre as ciências humanas, a clínica, a psiquiatria, a loucura, a literatura e a sexualidade, ou sobre as tecnologias disciplinares e o controle biopolítico – Foucault interroga o passado para aventar as questões do nosso presente histórico.
Foucault interrogou as condições históricas que tornaram possível o modo de pensamento moderno, ou seja, o modo de produção do próprio sujeito moderno. Sujeito que é objeto de saber, mas também produtor de verdade. Indivíduo que é assujeitado, mas que é, ao mesmo tempo, capaz de subjetivação. Modernidade da qual, segundo Foucault, nós ainda não escapamos.
A elaboração foucaultiana de uma ontologia do presente, assim, acompanha, a partir da ampliação de sua arqueologia do saber em direção à uma genealogia do poder, as leituras de Foucault de obras artísticas, bem como de suas relações com a produção de discursos e práticas que extrapolam o campo formal da arte. O projeto ético de uma estilização da existência – da possibilidade dos sujeitos se auto-regularem, ou de tomarem a si mesmos como obras de arte – revela-se, além disso, atrelado à atividade artística. Foucault destacou, em diferentes escritos a importância das expressões artísticas como fonte de prazer aos sujeitos e como via de construção para suas liberdades. O teatro, o cinema, a literatura, a música, a fotografia, como a pintura, são manisfestações culturais, mas também são, para Foucault, meios para o sujeito se situar no mundo.
Foucault foi sobretudo um leitor, um espectador e um ouvinte da arte. Mas, ainda que nos escritos estéticos de Foucault, a figura do apreciador da arte pareça preceder a figura do filósofo, as
obras e artistas escolhidos por Foucault, são sempre coerentes com seu projeto filosófico: a ontologia da modernidade.
Édouard Manet e Gérard Fromanger, desse modo, foram escolhidos por Foucault, não somente para que ele pudesse expressar suas preferências estéticas, mas, fundamentalmente, porque ambos os artistas compartilhavam com Foucault o mesmo projeto: uma preocupação constante e premente de contestar o presente que lhes era apresentado.
Manet foi considerado por Foucault como o primeiro artista moderno. Suas inovações formais, por destacarem a materialidade da pintura, teriam aberto um espaço para a inovação das regras e do próprio léxico da pintura. Iconoclastia que, segundo Foucault, formularia as condições essenciais para que a pintura não-figurativa, ou abstrata, pudesse surgir nas décadas seguintes. Suas obras teriam fomentado a quebra da sacralidade do suporte da pintura.
E Fromanger, ainda que de um modo distinto de Manet, para Foucault, também teria questionado o estatuto da pintura, com procedimentos técnicos, que a mesclavam com outra expressão artística: a fotografia. Através da luz (mecânica), das cores e texturas (pictóricas), Fromanger, produziu imagens mistas, fabricou pinturasfotografias.
Ademais, ambos os artistas compartilharam um mesmo motivo geral: a cidade. Manet pintava seu cotidiano – os bares, as parques, os balcões – e é a partir dele, do mesmo modo, que Fromanger inicia todo seu processo de criação. O artista retira da cidade suas matrizes para pintar: o anonimato dos passantes, as lojas, as vitrines, as luzes e cartazes. A história que atravessa a imagem: o acontecimento.
Eis a fonte de uma possibilidade de liberdade para o pintor. A eclosão de uma pintura- acontecimental. A expressão da experimentação. Ou vice-versa:
Meu problema é o de fazer eu mesmo – e de convidar os outros a fazerem comigo, por meio de um conteúdo histórico determinado – uma experiência daquilo que não é somente o nosso passado, mas também o nosso presente, uma experiência de nossa modernidade de maneira que dela saiamos
transformados.231
A arte, para Foucault, é, fundamentalmente, um dispositivo de luta. Ela pode, não somente
231 Mon problème est de faire moi-memê, et d'inviter les autres à faire avec moi, à travers un contenu historique
déterminé, une expérience de ce que nous sommes, de ce qui est non seulement notre passé mais aussi notre présent, une expérience de notre modernité telle que nous sortions transformés. Cf. FOUCAULT, M., “Entretien avec Michel Foucault” (1980), in Dits et écrits II: 1976-1988, p. 863. Trad. de Ana Lúcia Paranhos Pessoa, “Entrevista com Michel Foucault”, in Repensar a Política, Coleção “Ditos & Escritos”, vol. VI. Org. e seleção de textos de Manoel Barros da Motta. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2010, p. 292.
fomentar a reflexão sobre o real, como oferecer meios materiais para que os sujeitos transformem o mundo e a si mesmos. A pintura é, por isso, um dispositivo de estilização. Como os hypomnêmata – que Foucault investigava em seus últimos cursos no Collège de France, por exemplo – a escrita privada que permitia aos gregos, na antiguidade clássica e nos primeiros séculos do cristianismo, o exercíco de auto-constituição de si.
Todos os pintores, comentados por Foucault em seus textos e entrevistas, assim, como Klee, Magritte e Kandinsky, fizeram uma nova pintura-acontecimental, uma pintura que produz imagens sem o condicionamento, sem o regimento de uma sintaxe anterior. Claude Imbert232 nos recorda que
Kandinsky abole não somente o dizer, mas as formas e a figuratividade; Magritte liberta as imagens dos enunciados; e Klee parece se situar em um outro espaço, que não parece ser o da pintura, abandonando a semelhança, os nomes e qualquer referencialidade a signos.
A Foucault, desse modo, interessava o trabalho de artistas, como os pintores Dyko Byzantios e Paul Rebeyrolle, que abrissem infinitas possibilidades para a livre produção de imagens. No texto “O pensamento, a emoção”, por exemplo, Foucault afirma a potência da obra do fotógrafo Duane Michels, como criadora de pensamento, na medida em que ela inverte as funções imbuídas na pintura e na fotografia pela tradição. A fotografia se configura como pintura e ironiza os hiperrealistas. Ela não se obriga a se ocupar do real, mas a deixar ver o sonho, o invisível.
A fotografia de Michels, assim, tal como a pintura de Magritte, não avançaria como uma obra, mas como uma experiência. Uma fotografia do invisível que deixa “escapar o visível”.233
Michels recorre aos procedimentos magritteanos em sua fotografia, as palavras envolvem as imagens. Os papéis circulam a “imagem do pensamento”, os “pensamentos-emoções”234 do artista.
Assim, examinando o discurso e as práticas, os dispositivos, é possível delimitar a pintura como uma figura exemplar dos lugares de visibilidade. Ela permite o diagnóstico das condições de possibilidade de toda configuração visível. Com As meninas, por exemplo, a pintura manifesta a
epistémê clássica, podendo ser analisada como as meditações cartesianas. Foucault demonstra que a
filosofia, nesse momento, toma o homem como referência e questiona o próprio caráter das representações. Ademais, a antropologização anunciada no quadro de Velásquez, com sua ausência do sujeito, prenuncia o aparecimento da próxima epistémê. A pintura se constitui também como um modelo de uma nova configuração do saber.235
232 IMBERT, C., “Les droits de l'image”, op. cit., p. 156.
233 “laisse échaper le visible”. Cf. FOUCAULT, M., “La penseé, l'émotion” (1982), in Dits et écrits II: 1976-1988, Paris,
Gallimard, 2001, p. 1065. Tradução nossa.
234 “l'image dans la pensée”, “les pensées-émotions”. Ibid, pp. 1067-1068. Tradução nossa.
235 Quando perguntado em um entrevista sobre qual artista contemporâneo poderia exemplificar a “pintura de nosso
século”, Foucault indica Paul Klee. Cf FOUCAULT, M., “L'homme est-il mort?” (1966), in Dits et écrits I: 1954-1975, p. 572. Tradução nossa.
Foucault pergunta pela maneira moderna de pensar investigando o solo histórico que delimita a finitude do homem. No fim do século XVIII, por exemplo, surgiram discursos em conformidade com essa historicidade; a vida, o trabalho e a linguagem tornaram-se objeto do pensamento: a economia política tomou o lugar da análise das riquezas; a biologia tomou o lugar da história natural; a filologia tomou o lugar da gramática geral. Foi na modernidade que os homens perderam a crença não somente em um Deus criador, mas na absolutez do conhecimento. A invenção do homem anunciou sua própria morte – e não somente a morte de Deus – porque provou que se o sistema de significação mudar, até mesmo essa figura tão nobre irá desaparecer. Os direitos da imagem, para Foucault, assim, talvez consistam nessa nova configuração que se constitui com o esfacelamento do homem. Todas as identidades podem ser questionadas, o homem pode se constituir:
(…) é um reconforto e um profundo apaziguamento pensar que o homem não passa de uma invenção recente, uma figura que não tem dois séculos, uma simples dobra de nosso saber, e que desaparecerá desde que este
houver encontrado uma forma nova.236
Assim, Foucault não buscaria restituir o mundo com sua estética, Foucault denunciaria a ilusão ocidental de que haveria uma tradução imediata entre o visível e o dizível.237
Sonho com uma nova era de curiosidade. Temos os meios técnicos; o desejo está aí; as coisas a saber são infinitas; existem as pessoas que podem empreender esse trabalho. De que se sofre? De muito pouco: de canais estreitos, afunilados, quase monopolistas, insuficientes. Não se deve adotar uma atitude protecionista para impedir que a “má” informação invada e sufoque a “boa”. É preciso antes multiplicar os caminhos e as possibilidades de idas e vindas. Nada de colbertismo nesse domínio! O que não quer dizer, como se acredita frequentemente, uniformização e nivelamento por baixo. Mas, pelo contrário, diferenciação e simultaneidade de diferentes redes.238
236 FOUCAULT, M., As palavras e as coisas, p. 13. 237
COMETA, M., op. cit, p. 41
238 Je rêve d'un âge nouveau de la curiosité. On en a les moyens techniques; le désir est là; les choses à savoir sont
infinies; les gens qui peuvent s'employer à ce travavail existent. De quoi souffre-t-on? Du trop peu: de caux étroits, étriqués, quasi monopolistiques, insuffisants. Il n'y a pas à adopter une attitude protecionniste, pour empêcher la “mauvaise” information d'envahir et d'étouffer la “bonne”. Il faut plutôt multiplier les chemiens et les possibilités
Assim, se Foucault precisou conceber uma nova historicidade, uma nova filosofia, para investigar nossa modernidade, também a ele foi necessário conceber uma nova estética. Uma estética inserida em um contexto diferenciado; todas as relações entre o campo textual, o campo visual, as práticas e e as instituições devem ser criticadas para que possamos pensar a nós mesmos em nossa atualidade. A arte pode ser uma via de transformação. Mas a filosofia continua sendo uma via de reflexão. Uma filosofia que não se percebe soberana, que não pretende reestabelecer uma sintaxe perdida da pintura. Mas, uma filosofia que, entre a história e a epistemologia, entre a história da arte e a estética, entre a pintura e a literatura, pergunta não somente pelo lugar que o homem ocupa hoje no mundo, mas, fundamentalmente, pelo lugar que ele poderia ocupar:
Existe sempre algo de irrisório no discuso filosófico quando ele quer, do exterior, fazer a lei para os outros, dizer-lhes onde está a sua verdade e de que maneira encontrá-la, ou quando pretende demonstrar-se por positividade ingênua: mas é seu direito explorar o que pode ser mudado, no
próprio pensamento, através do exercício de um saber que lhe é estranho.239
Michel Foucault não pode deixar de ver e dizer senão a partir de sua época, a partir de seu solo histórico. Contudo, sua estética da imagem constitui um instrumento de luta contra as diferentes segregações a que estão sujeitos os homens. Foucault elabora uma estética-política, admitindo o caráter histórico da verdade do discurso e também da própria imagem. Ainda que não procure desvendar sua verdade – Foucault não está preocupado com a validade, com a verdade ou falsidade dos discursos, mas com seus efeitos – Foucault não é indiferente à força ética e política da imagem.240 Assim como, por isso, Foucault realiza uma analítica do poder, ele também realiza uma
d'allées et venues. Pas de colbertisme em ce domaine! Ce qui ne veut pas dire, comme on le craint souvent, uniformisation et nivellement par le bas. Mais au contraire différenciation et simultanéité des réseaux différents. Cf. FOUCAULT, M., “Le philosophe masqué” (1980), in op. cit., pp. 927-928. Trad. de Elisa Monteiro. “O Filósofo Mascarado”, op. cit., p. 304.
239
FOUCAULT, M., História da Sexualidade, II. O uso dos prazeres. Trad. de Thereza da Costa Albuquerque. Revisão técnica de José Augusto Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro, Graal, 2007, p. 13.
240 Na recuperação histórica da noção de pahrrêsia (do franco falar do homem livre contra a injustiça e a tirania), em
seus últimos cursos proferidos no Collège de France, Foucault aventa o envolvimento do ceticismo e do cinismo – doutrinas de pensamento da antiguidade grega – na constituição da arte moderna. Foucault identifica como um dos efeitos da participação dessas práticas e ideários uma tendência anti-platonista na arte moderna. Citando como expoentes dessa tendência, Charles Baudelaire (1821-1867), Édouard Manet, Francis Bacon (1909-1992), William Burroughs (1914-1997) e Samuel Beckett (1906-1989), Foucault elogia um certo estilo de existência que irrompe transgressivamente na modernidade a partir dessas doutrinas: uma estética da existência que propõe a liberdade como mais alto valor e a produção da “vida como obra de arte”. Foucault afirma que a subjetividade do artista garante a verdade da obra: a arte moderna ativa a forma clássica da pahrrêsia antiga, como compromisso do sujeito em seu dizer, com a convicção do sujeito em expressar a verdade. Cf. FOUCAULT, M., Le gouvernemant de soi et des autres. Cours au Collège de France: 1982-1983, Paris, Gallimard/Seuil, 2008. Trad. de Eduardo Brandão. O governo de si e dos outros, São Paulo, Martins Fontes, 2010 e Le gouvernemant de soi et des autres. Tome II. Le courage de la verité. Cours au Collège de France: 1983-1984, Paris, Gallimard/Seuil, 2009.
analítica da arte. Não há uma teoria geral da arte, mas uma análise de seus funcionamentos locais, em campos e discursos específicos, em épocas determinadas.
Uma das asserções aceitas pelo formalismo é a ideia de autonomia da arte moderna, isto é, a ideia de trabalho desinteressado do artista frente às convenções da tradição e às demandas econômicas, políticas e sociais do público. Mas, essa concepção não se baseia no ideal de autonomia posto pelo Iluminismo no século XVIII. Ele vincula-se ao ideal formalista da arte como pura visualidade, desatrelada das imposições históricas – de uma positividade do saber artístico frente aos outros saberes. Foucault, contudo observa esse artista moderno não somente atrelando sua postura frente ao presente sob a égide do texto “O que é a Ilustração?” de Immanuel Kant, como também relacionando-o à figura do poeta Charles Baudelaire, considerado o primeiro crítico de arte moderno. Seu texto, de mesmo título, à luz dos pressupostos jurídico-políticos de Kant, defende a própria autonomia do sujeito diante dos poderes que o disciplinam e controlam, além de elogiar a proposta baudelariana de criação livre da existência, da criação da vida como obra de arte. Ademais, sua ideia de criação, liga-se à potência política do sujeito. E sua ideia de crítica afirma o direito de todo sujeito em refletir sobre o consumo e a produção artística de seu tempo:
Não posso me impedir de pensar em uma crítica que não procuraria julgar, mas procuraria fazer existir uma obra, um livro, uma frase, uma ideia; ela acenderia os fogos, olharia a grama crescer, escutaria o vento e tentaria apreender o vôo da espuma para semeá-la. Ela multiplicaria não os julgamentos, mas os sinais de existência; ela os provocaria, os tiraria de
seu sono. Às vezes, elas os inventaria? Tanto melhor, tanto melhor.241
241
Je ne peux m'empêcher de penser à une critique qui ne chercherait pas à juguer, mais à faire existir une oeuvre, un livre, une phrase, une idée; elle allumerait des feux, regarderait l'herbe pousser, écouterait le vent et saisirait l'écume au vol pour l'éparpiller. Elle multiplierait non les jugements, mais les signes d'existence; elle les appelerait, les tirerait de leur sommeil. Elle les inventerait parfois? Tant mieux, tant mieux., Cf. FOUCAULT, M., “Le philosophe masqué” (1980), op. cit., p. 925. Trad. de Elisa Monteiro. “O Filósofo Mascarado”, op. cit., p. 302.
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