É o percurso do artista ao inventar a sua poética de tal forma que, enquanto a obra se faz, se inventa o modo de fazer (PLAZA, 1997, p. 28).
Trago, inicialmente, uma visão geral do trajeto percorrido na criação de Jogos temporários e Húmus, baseando-me no estudo das atividades básicas do processo criativo artístico desenvolvido por Iannitelli (1998) em sua tese de doutorado. A autora descreve seis fases que se penetram, reciprocamente, ao longo do desenvolvimento da obra, sobrepondo-se em relação dialogal, não havendo como estabelecer uma linearidade ou hierarquia entre elas. As fases são assim denominadas: geração, interpretação, exploração, seleção, avaliação e estruturação. A proposta da autora, que sintetiza com propriedade aspectos fundamentais
observados no campo do conhecimento sobre criatividade, pareceu-me pertinente para uma análise que pretende situar a esfera comum na qual se realizaram essas experiências.
Reconheço que o ponto de partida dessas experiências foram os mesmos procedimentos metodológicos que nortearam minha pesquisa de mestrado. Mantive vivo, entretanto, o desejo de investigar um caminho de criação distinto daquele que caracterizou a realização de espetáculos anteriores. Distinto, a princípio, porque continuou sendo determinante não desviar-me dos propósitos que norteariam os processos de criação, recorrendo a estratégias conhecidas para obter êxito nos produtos artísticos. São, contudo, experiências que, de certa forma, não fogem a uma prática comum, tendo em conta que a maioria dos processos de composição coreográfica característicos da dança, em suas diversas tendências contemporâneas, utiliza-se da improvisação como recurso metodológico para desencadear as diferentes etapas da criação.
Isso pode ser observado desde a geração de propostas, o processamento seletivo do material gerado e sua depuração, até a síntese da matéria que constituirá a obra. Por vezes, mesmo na fase final de elaboração, ainda é possível investigar a arquitetura da cena, experimentalmente, a partir de exercícios de superposições, contraposições e alternâncias. Assim, estabelecem-se, por meio de tentativas e erros, as interações do corpo no espaço e no tempo, de forma a encontrar uma configuração final para a obra, quando, por fim, integram-se todos os outros elementos cênicos. Tudo isso poderia ser denominado de jogo de criação coreográfica.
Ter, entretanto, como meta aplicar o Jogo como elemento estrutural da cena e, não somente como exercício de improvisação para desencadear o processo criativo, contemplando aspectos fundamentais que o definem conceitualmente, detonou novas estratégias metodológicas que caracterizam, particularmente, essas experiências. Assim, passo a passo, foi se revelando cada trilha percorrida na concepção de Jogos temporários e Húmus e como cada uma apresentou uma paisagem singular.
Havia a intenção de, acima de tudo, explorar, mais profundamente, as possibilidades criativas dos intérpretes e de seus corpos em movimento, evitando ao máximo formular propostas que sugerissem respostas esperadas, oferecendo-lhes toda a liberdade na abordagem e desenvolvimento de jogos que demandassem um contexto necessariamente coletivo.
Para tanto, foi preciso fazê-los crer na possibilidade do “mergulho”, dar-lhes confiança para se entregarem às experiências criativas sem pudores, instigá-los a explorar seus limites e oferecer aos seus corpos possibilidades expressivas ainda mais amplas. Isso só é possível se o engajamento dos intérpretes no trabalho não se apoiar sobre o conhecimento dos conceitos
teóricos que norteiam a pesquisa, de forma a não pré-conceberem uma razão ou um propósito para suas ações. Afinal, busco, primordialmente, respostas instintivas e espontâneas, sem desconsiderar que qualquer manifestação corporal expressiva resulta de um processo dialógico pelo qual as possibilidades físicas, mentais e afetivas e os aspectos culturais se permeiam.
Para criar uma atmosfera envolvente, objetivando preparar os intérpretes para os laboratórios de criação, propus exercícios de sensibilização e integração em rituais de preparação. Visei, com isso, induzi-los a alcançarem um estado de disponibilidade que permitisse a eles responderem, livremente, às propostas de experimentação que lhes eram apresentadas. Ademais, foi necessário estimular suas capacidades imaginativas, povoar suas mentes com novos estímulos, aproximando-os, por meio de leituras, do universo temático escolhido. Entende-se, nesse ponto, por leitura, a consulta a toda e qualquer fonte de informação sobre o tema de estudo em questão, incluindo imagens, músicas e textos.
Esses foram os primeiros passos no sentido de delinear um caminho, uma orientação metodológica, que consistiu em um mecanismo cíclico de produção de estímulos variados que pudessem suscitar diferentes respostas, buscando escapar aos condicionamentos e propiciando o desenvolvimento do primeiro estágio do processo criativo: a geração de material.
A partir da abordagem temática, foi possível lançar as propostas experimentais. Reconhecendo seu contexto de origem e tendo como referência as leituras, tais propostas eram mais facilmente interpretadas, segundo a percepção imediata de cada um, obtendo-se respostas particulares que interagiam no domínio do coletivo. Eliminava-se o esforço de buscar uma compreensão intelectual a partir de referências não indicadas e que, portanto, podiam ser estranhas a um terreno comum de investigação. De fato, as leituras e discussões ofereceram aos intérpretes subsídios para uma maior liberdade no tratamento das situações a serem exploradas, outorgando-lhes mais autonomia de escolha, na proporção em que se sentiram apoiados sobre um entendimento comum.
Vale esclarecer que, com as atividades práticas, a leitura foi, naturalmente, redimensionada para além dos textos, imagens, símbolos e músicas pesquisados, estendendo- se à percepção sensível de suas vivências em laboratório. A expressão derivada da leitura manifestou-se por gestos, falas e manifestações espontâneas, registro esse que, por sua vez, subsidiou a direção, gerando novas propostas, num ciclo inesgotável em que intérpretes e diretora deram voz à criação. Assim, nesse movimento contínuo, parte substancial da pesquisa teve lugar em laboratórios experimentais de improvisação, matriz da criação dos intérpretes e local onde ocorreu a concepção das obras.
Para Iannitelli (2000), a improvisação é um recurso no qual, a priori, ocorre uma suspensão da intencionalidade, promovendo a expressão de conteúdos inconscientes, razão pela qual, entendo eu, tem sido largamente utilizada na criação autoral contemporânea de poéticas singulares. A autora acrescenta:
As improvisações são baseadas numa disponibilidade e receptividade para o fluxo livre do movimento onde o corpo funciona, a um só tempo, como fonte e instrumento de criatividade [...]. Existem várias formas de expressão do inconsciente. Por meio da improvisação na dança, seus conteúdos adquirem forma nos movimentos corporais (IANNITELLI, 2000, P. 54).
Em minha experiência artística, isso se confirma, na medida em que é possível observar que as improvisações favorecem o rompimento de padrões aos quais o corpo do intérprete está condicionado, seja pelo trabalho técnico, seja pelo comportamento social. Compreendo, portanto, que se desprender de códigos assimilados implica projetar sobre o que foi absorvido do mundo exterior conteúdos interiores alimentados pelo imaginário, desenvolvendo a intuição criativa.
Sobre isso, vale salientar que Laban (1978), em suas reflexões acerca da expressividade do corpo em experiências de improvisação, associa o impulso interior que precede o movimento, o qual denominou “esforço”, à busca de valores intangíveis e indescritíveis, servindo ao objetivo de espelhar os processos ocultos do ser interior. Conforme Launay (1992), para Laban, improvisar é, sobretudo, não se lembrar. É trabalhar para esquecer, para se dar a chance de ver emergir as múltiplas possibilidades de sua mobilidade,
esquecer o estado presente do corpo a fim de acolher a pluralidade de estimulações da memória involuntária corporal, é precisamente adquirir uma experiência de movimento, um saber-sentir que não se mede a não ser por sua eficácia sobre os nossos sentidos (LAUNAY, 1992, p. 69).6
Já o sentido do “experienciar”, proposto por Spolin (1992), sugere outra visão da manifestação do inconsciente no processo de improvisação. Experienciar pressupõe interação, transformação e comunhão com todos, com o ambiente e com o momento presente. Requer despertar a intuição para promover a liberdade de expressão, através da qual é possível a experiência criativa. Essa afirmação corresponde ao meu entendimento de que a intuição consiste em uma percepção sutil que, como um pressentimento, descortina o inesperado, o desconhecido, captando os impulsos da criatividade. Nas palavras da autora:
A improvisação só pode nascer do encontro e atuação no presente, que está em constante transformação [...] o material e substância da improvisação [...]
6
Tradução nossa: Oublier l’état présent du corps afin d’accueillir les stimulations plurielles de la mémoire involuntaire corporelle , c’est précisément acquérir une experience de mouvement, um savoir-sentir qui ne se mesure que par son efficacité sur nos sens.
surgem da coesão [...] A qualidade, amplitude, vitalidade e vida deste material está em proporção direta ao processo [...] experienciado em termos de espontaneidade, crescimento orgânico e resposta intuitiva (SPOLIN, 1992, p.18).
Nesse sentido, Ostrower (1987, p.74) investiga, mais profundamente, as relações subjetivas que envolvem percepção, intuição e criação. Admite que o impulso elementar e a força vital para criar provêm de áreas ocultas do ser e considera, entretanto, que além dos impulsos do inconsciente, “entra nos processos criativos tudo o que o homem sabe […], tudo o que ele pensa e imagina”. Dessa maneira, formulam-se os modos da própria percepção, entre as fronteiras do consciente e inconsciente, em contínuo processo de interseção, o que atribui como sendo os níveis intuitivos do nosso ser, que nos permitem, instantaneamente, visualizar e internalizar a ocorrências de fenômenos.
A autora também acredita que os processos intuitivos constituem-se como busca dinâmica e ativa de conteúdos significativos e, na medida em que surgem de modo espontâneo nas profundezas do ser, não é possível explicar o como e o porquê do caminho:
Seu caminho, cada um o terá que descobrir por si. Caminhando, saberá. E assim como na arte, o artista se procura nas formas da imagem criada, cada indivíduo se procura nas formas do seu fazer, nas formas do seu viver. Chegará a seu destino. Encontrando, saberá o que buscou (OSTROWER, 1987, p. 76).
A autora sugere, portanto, que existe uma orientação interior, mas o artista não a conhece. Ela só lhe é revelada ao longo do caminho onde a sensibilidade, a memória e as associações imaginativas misturam-se e integram-se. É um recurso de que dispomos e que mobiliza em nós tudo o que temos em termos afetivos, intelectuais, emocionais, conscientes e inconscientes.
Essa concepção confirma meu pressuposto de que, por meio de uma rede de interações, a leitura, no sentido ampliado a que me refiro, agrega novos conteúdos à memória do intérprete, estimulando sua capacidade imaginativa, sua sensibilidade, sua capacidade de intuição e criatividade, acionadas durante os jogos de improvisações. Assim, sob essa perspectiva, os laboratórios, primeiramente, foram dirigidos a partir de propostas sobre o tema em questão (imagens, textos, testemunhos, experiências sensoriais, entre outros), visando suscitar o imaginário criativo dos intérpretes e fazer manifestar esses conteúdos significativos. Nesse estágio, não houve preocupação em atribuir plasticidade ao corpo em movimento, nem em codificar os gestos ou desencadear uma elaboração coreográfica. A respeito disso, são eloqüentes as palavras de Grotowski (1971, p. 191): “Agir – isto é, reagir –, não conduzir o
processo, mas relacioná-lo com experiências pessoais, e ser conduzido. O processo deve nos possuir”.
Nesse princípio, buscou-se, nos laboratórios, reter o impulso original do movimento, a emoção propulsora da ação, possibilitando o retorno às circunstâncias de sua gênese, ainda que, uma vez alcançado tal propósito, tenha sido deflagrada uma nova ação, que deteve, entretanto, o mesmo sentido e significado da primeira.
Assim, é possível fazer uma analogia ao processo de memorização e codificação, que diz:
As ações físicas que nascem através do trabalho devem ser memorizadas e codificadas, não apenas de maneira formal, mas de maneira que possibilite ao ator reentrar em contato com a mesma vida e energia do momento em que a ação nasceu (BURNIER 19947 apud FERRACINI, 2001, p. 118).
De acordo com Bélec (1998, p.88), para Robert Ellis Dunn, a relação mútua entre improvisação e coreografia consiste em encontrar os meios de mobilizar o corpo, a fim de imprimir, no sistema nervoso, imagens cinéticas poderosas. Em seus ensinamentos, sublinhava a importância da interação entre movimento e imagem, a qual denominava “a lógica da improvisação”. Essa lógica, compreendendo os princípios maiores de sua pedagogia, estava na base de sua teoria e de sua prática. Para ele, era necessário dar tempo ao sistema nervoso para que ele registrasse a experiência de movimento sob a forma de uma lembrança, de uma imagem ou de um modelo corporal. Poder-se-ia, assim, rememorar a experiência e oferecer novas escolhas de movimento
Dessa fase, decorreram as etapas subseqüentes de interpretação e exploração, nas quais os intérpretes podiam perceber e compreender seus papéis, função e foco no jogo, ampliando, desenvolvendo e enriquecendo seu desempenho, experimentando recursos variados. Essas respostas percebidas e compreendidas, remanescentes no corpo do intérprete, foram revividas e reinterpretadas, exploradas em profundidade e tornaram-se os motes sobre os quais se alicerçou a composição cênica.
É possível, então, identificar o quarto estágio da metodologia aplicada: o processamento seletivo do material gerado, que, na experiência com os jogos, constitui-se na definição de regras que ofereçam o suporte necessário para a livre ação dos intérpretes. Num quinto momento, realizou-se a avaliação dos resultados obtidos e uma síntese dessas experiências, com o intuito de elaborar um sistema dinâmico de evolução e desenvolvimento
7
BURNIER, L.O. A arte do ator: da técnica à representação – Elaboração, codificação e sistematização de técnicas corpóreas e vocais de representação para o ator. Tese de doutorado, Departamento de Semiótica da Cultura. PUC, São Paulo, 1994.
dramático para a cena, compreendido como um eixo que norteasse sua progressão, caracterizando a última etapa de estruturação. É importante que se entenda que essa estrutura foi resultante de um encadeamento, de uma seqüência orgânica de ações e movimentos. Ela mantém, em seus alicerces, os princípios do jogo, permanecendo aberta e flexível, de forma a abranger toda a gama de possibilidades expressivas experimentadas, permitindo ao intérprete incorporar o casual e o imprevisível.
Essas três primeiras fases do processo criativo, envolvendo, segundo Iannitelli (1998), a interação e a interseção de suas atividades fundamentais, tais como a geração de material, a compreensão e a interpretação dos conteúdos revelados e a exploração dos elementos, foram regidas pelo propósito de apartar mecanismos que pudessem vir a submeter o impulso criativo à análise, à crítica ou à pré-concepção das ações que se desenvolveriam. Para tanto, todos os exercícios foram realizados em laboratórios performáticos, nos quais foi possível manter a inserção do intérprete no universo imaginário e em conexão com seus estados sensíveis. Sob essas bases, o intérprete encontra um estado criativo que o permite jogar sem estar cerceado por uma disciplina puramente estética e funcional, dando vida e organicidade às suas ações.
É importante ressaltar que, em todas as fases seguintes de seleção, avaliação e estruturação, culminando com a encenação da obra, a integridade do intérprete determinou a forma e a consistência do produto artístico, residindo nele a causa e a conseqüência da criação. Vê-se, no resultado, obras em constante transformação. Afinal, relata Rodrigues (1982, p. 20), o “intérprete tem o processo em suas mãos, em seu entendimento, em seu corpo inteiro”.
Em resumo, as estratégias metodológicas aplicadas nessas experiências criativas centradas no trabalho do intérprete, envolvendo sua sensibilização nos rituais de preparação para a atividade, o ciclo da leitura, a construção dos jogos e sua encenação, constituíram um percurso experimental autônomo, guiado exclusivamente pelas associações e interações que dele mesmo decorreram. Tal percurso foi dirigido, predominantemente, pela intuição e criatividade, sendo nutrido pelo estudo dos temas das obras: ambos caminharam juntos, justapondo-se como transparências, possibilitando a percepção de suas conexões e eventuais cruzamentos, conforme o relato reflexivo, de caráter descritivo e interpretativo, a ser exposto no próximo capítulo.
3 DO CORPO AO JOGO, DO JOGO À CENA: A GÊNESE DAS
CRIAÇÕES
Cada uma dessas obras concebidas e encenadas ofereceu um ângulo mais privilegiado para análise8. Se De touros e homens se sustenta, principalmente, sobre as metáforas que o tema propõe, valendo-se de um arcabouço dramático elementar. Jogos temporários se apóia na investigação de estruturas mais complexas de Jogo, enquanto Húmus reúne essas duas perspectivas. São trilhas distintas que, no entanto, seguem uma mesma de direção, tendo sido perceptível que o aprendizado adquirido em uma experiência serviu de suporte a que a sucedeu. Evidente que isso não ocorreu de uma forma linear, como um percurso que se funde ao outro, prolongando sua continuidade. Foi preciso cair em abismos para encontrar um novo ponto de partida, sem que isso representasse um retrocesso.
Debrucei-me, aqui, sobre a observação das características peculiares aos processos de cada uma das obras, visualizando as afinidades de Jogos temporários e Húmus, a fim de traçar uma perspectiva clara de análise que tornasse possível identificar os elementos que lhes fossem particulares. A reflexão proposta nesse capítulo pretende expor as entranhas e as vísceras da prática, descarnando-a para diagnosticar os suportes que fundamentaram o fazer artístico.
Discorro, então, sobre como surgiram as propostas a partir de metáforas que emergiram da abordagem ou orientação temática, assim como analiso a natureza dos jogos levados à cena, identificando os papéis, as funções, o espaço e suas implicações, as regras e as delimitações para obter o desfecho, tendo como ponto de partida e referência, para sua análise descritiva, a estrutura dramática básica dos Jogos Teatrais (quem, onde e o quê, além do Foco) concebida por Spolin. Foram observados também os aspectos referentes à engenharia e ao desenvolvimento ou progressão dramática, princípios de movimento que regem as ações, o conflito submerso, as variáveis e os elementos de acaso e imponderável na ação.
Tentei aqui esmiuçar, discernir e conduzir o entendimento do trajeto da pesquisa artística para proceder no capítulo seguinte a uma análise que opta por abordar, mais detalhadamente, as noções decorrentes da aplicação dos princípios e fundamentos conceituais do Jogo, segundo Huizinga e Caillois, na criação desses espetáculos.
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Não entrarei aqui no mérito das soluções técnicas de montagem e encenação que fogem ao âmbito do estudo dos processos criativos.