Nos meandros da forma

De acordo com François Harvey, os comentários na introdução de L’Année dernière à Marienbad e de L’Immortelle evidenciam a principal diferença entre o cine- romance e o roteiro técnico: objeto de um trabalho de reescrita, o primeiro gênero se

pretende uma obra mais facilmente inteligível e acessível para o grande público do que o

segundo. Ainda que essa colocação sobre a diferença possa ser questionada adiante, já é

possível afirmar a principal semelhança entre eles: ambos possuem vocação fílmica, ou

seja, têm como objetivo remeter a uma obra fílmica que lhes é exterior. Isso,

evidentemente, reflete-se na composição do cine-romance, que precisa manter

informações técnicas comuns ao roteiro tradicional, como o léxico cinematográfico, em expressões como “câmera”, “enquadramento”, “travelling”, além de referências à trilha sonora, aos gestos, à entonação. O leitor é orientado para o registro fílmico, para a imagem e o som, por meio de expressões como “on entend” (escutamos) ou “on voit” (vemos).

No entanto, como já mencionado, a proporção de elementos cinematográficos e/ou

romanescos varia entre os cine-romances robbe-grilletianos. Os dois primeiros – L’Année dernière à Marienbad e L’Immortelle – corresponderiam, em maior parte, à organização tipográfica do roteiro técnico. Marienbad estrutura-se em fragmentos de unidades

textuais separadas por interlinhas duplas ou triplas, que indicam mudanças de plano, de

registro, de sequência. Os diálogos são introduzidos pelos nomes dos personagens,

geralmente em caixa alta, como no roteiro tradicional. Emprega-se o itálico para as falas

e a letra regular para as indicações técnicas. É o que se percebe nesta página escaneada

Figura 4:

Página 36, escaneada do roteiro L´Année dernière à Marienbad, em que se visualizam as diferentes fontes e a profusão de informações empregadas por Alain Robbe-Grillet

Observa-se que a estrutura repleta de informações, de minúcias, e os longos

parágrafos distanciam, à primeira vista, o texto em questão do modelo tradicional de

roteiro. Além disso, uma voz narrativa extradiegética, uma focalização externa, que

detalha de maneira “objetiva”, segundo Harvey, guia o olhar do leitor/espectador, indicando o que deve ser visto e ouvido por ele:

Nenhum “eu” ou “tu”, focalização interna ou narração de

pensamentos se manifestam em L’Année dernière à Marienbad e em L’Immortelle, que parecem realizar o ideal de uma pura descrição (frequentemente associada ao movimento novo- romanesco). Inserem-se nesses enunciados descritivos um grande número de comentários sobre a filmagem e a realização, que [...] são claramente irrepresentáveis na tela. Tendo toda a aparência de indicações extrafílmicas, esses comentários não deixam de ser essenciais à constituição do gênero roteirístico, já que servem para modelar a participação interpretativa do diretor, dos atores, dos técnicos e, por fim, a do espectador (HARVEY, 2011, p.60).141

Note-se que essa voz extradiegética não é representável na tela, constituindo um

elemento extra do roteiro em relação ao filme – o que, como se viu no final da primeira Parte, em citação de Virmaux, consiste em uma das características dos textos

cinematográficos com tendência a persistirem enquanto obras literárias.

Em L’Anneé dernière à Marienbad, ao mesmo tempo em que as expressões coesivas, a descrição, a fluência do parágrafo aproximam o texto da linguagem

romanesca, certas informações técnicas remetem à forma roteiro, como em: “A câmera

141“Nuls ‘je’, ‘tu’, focalisation interne ou récit de pensées ne se manifestent dans L’Année dernière à

Marienbad et dans L’Immortelle, qui semblent réaliser l’idéal d’une pure description (souvent associée à la

mouvance néoromanesque). Se greffent à ces énoncés descriptifs un grand nombre de commentaires sur le filmage et la réalisation qui [...] sont proprement irreprésentables à l’écran. Ayant toutes les apparences d’indications extrafilmiques, ces commentaires n’en demeurent pas moins foncièrement constitutifs du genre scénarique puisqu’ils servent à modeler la participation interprétative du réalisateur, des acteurs et des techniciens de plateau, et ultimement, celle du spectateur.”

se aproxima de um detalhe decorativo da última imagem”142 _{(ROBBE-GRILLET, 1988,} p. 57).

Contudo, uma vez que os romances de Robbe-Grillet estão comumente repletos

de alusões à visão, ao olhar, à narrativa enquanto cena, o leitor acostumado ao estilo

robbe-grilletiano pode entender qualquer de seus cine-romances como uma retomada,

com variações mais ostensivamente cinematográficas, das obras romanescas anteriores – como La Jalousie (1957), em que um narrador onipresente conta, de modo obsessivo e

minucioso, com vocabulário emprestado da geometria e da física, o encontro de um casal,

como um marido ciumento que os observaria por trás da persiana das janelas.143

No entanto, a linguagem objetiva, descritiva, já associada ao estilo robbe-

grilletiano e constante em Marienbad, relaciona-se também à abstração de uma escrita

imagética, repleta de comparações e adjetivos. É o que ocorre no trecho em que se

descreve um tom de voz como o de alguém que falaria a si mesmo, ou a ninguém,

contando uma lembrança antiga, quase indiferente (ROBBE-GRILLET, 1961, p. 91).

Nota-se que a neutralidade típica do roteiro dá espaço a uma escrita mais minuciosa, como

se uma voz narrativa extradiegética, conforme destacado por Harvey, conduzisse o leitor

entre as cenas e as falas.

142“La caméra se rapproche d’un détail décoratif de la derrière image” (ROBBE-GRILLET, 1961, p. 50). 143_{Também em Les Gommes (1953), outro de seus primeiros romances, identificam-se efeitos de}

aproximação e afastamento do olhar, procedimentos visuais, cinematográficos e fotográficos, como analisa Márcia Arbex no capítulo “Quadros e enquadramentos em Les Gommes e La Jalousie”, no livro Alain

Quanto aos diálogos, Robbe-Grillet recorre ao discurso atributivo144, que, de acordo com Harvey, tem a função de modelar as falas dos personagens, definindo

tonalidades e expressividade, a partir de seções narrativas (HARVEY, 2011, p. 68-69). É

o que ocorre neste caso:

Após um silêncio, uma voz de mulher (também invisível na tela) responde, com o mesmo tom um pouco teatral, mas sempre contido, calmo, cadenciado. Voz bela e profunda, mas sem excessos. É a voz da atriz que será vista pouco depois.

VOZ DA ATRIZ: Precisamos esperar, mais – alguns minutos – ainda – menos que

alguns minutos, alguns segundos... (Silêncio)

A voz de homem recomeça, teatralizando cada vez mais o texto, como se estivesse no palco.

VOZ DE X: [...]

A voz aos poucos ralentou, e depois se deteve, em suspenso. A voz da atriz responde, após um breve silêncio145_{(ROBBE-GRILLET, 1988, p. 24).}

Observe-se, no trecho referente à voz da atriz, como se redobra a distribuição da

fala, já que o nome do locutor surge na introdução do diálogo e na descrição do narrador.

Percebe-se ainda que o autor encadeia diálogos e indicações técnicas, como “é uma voz de mulher, (invisível igualmente na tela)” – e procura a maior imbricação possível de linguagens. Observa-se que o mesmo trecho é antecedido pela expressão adverbial “Depois de um silêncio”, que associa, coesivamente, um parágrafo ao outro, recurso muito raro nos roteiros, mas comum nas narrativas literárias. As características de um

144_{Gérald Prince nomeia assim as locuções e frases que, em uma narrativa, acompanham o discurso direto,}

atribuindo a fala aos personagens – “disse ele”, “perguntou ela” -, regendo parcialmente a circulação de vozes (PRINCE in HARVEY, 2011, p. 68-69).

145_{“Après un silence, c’est une voix de femme (invisible également sur l’écran) qui répond, du même ton}

un peu théâtral, mais toujours mesuré, calme, cadencé. Voix belle et profonde, mais sans excès; c’est celle de la commédienne que l’on verra peu après./VOIX DE LA COMMÉDIENNE: Il nous faut encore attendre, – quelques minutes – encore, – plus que quelques minutes, quelques secondes... (Un silence)./La voix d’homme reprend, jouant le texte de plus en plus, comme sur une scène:/VOIX DE X: [...]/La voix a ralenti progressivement, puis s’est arrêtée, en suspens. Et la voix de la commédienne lui répond, après un court silence”(ROBBE-GRILLET, 1961, p. 29).

gênero atenuam sucessivamente as do outro, num processo de hibridização que dissolve

as fronteiras e torna difícil a tarefa de determinar as particularidades de roteiro e romance.

É o que acontece em relação à abundância de instruções aos atores quanto à expressividade das falas, ao tom das vozes: “A voz aos poucos ralentou, e depois se deteve, em suspenso. A voz da atriz responde, após um breve silêncio” Embora se trate de indicações técnicas, a serem executadas na filmagem, as inflexões da voz são

delineadas cautelosamente, de maneira coesa, em períodos complexos construídos por

esse narrador em terceira pessoa. Desse modo, como constata François Harvey, ao revestir

de traços romanescos textos de finalidade fílmica, Robbe-Grillet “garante valor e perenidade a uma categoria funcional e transitiva de escrita, comumente fadada ao esquecimento”146 _{(HARVEY, 2012, p. 70).}

Entretanto, não é apenas graças às características romanescas que L’Année dernière à Marienbad se destaca. Embora não seja o foco deste capítulo – já que a poeticidade no roteiro será analisada em seguida, na seção sobre India Song –, é importante ressaltar que o extrato sonoro do texto, as repetições, as incompletudes, o

tecido sensorial de Marienbad remetem também à poesia. A realidade vertiginosa criada

pelo excesso de informações imprecisas desvia-se da legibilidade demandada

tradicionalmente pela narrativa. Cria-se, assim, uma sorte de anti-enredo, em que a

fragmentação, característica da poesia, reveste o roteiro de uma feição poética.

Ademais, Robbe-Grillet se apodera, sem abandonar a linguagem verbal, de

privilégios geralmente restritos ao diretor. O escritor determina os detalhes do cenário, os

movimentos de câmera, a inserção da trilha sonora, a entonação da voz, os gestos, a

146“[...] assure valeur et pérénnité à une catégorie fonctionnelle et transitive d’écrit, ordinairement destinée

fotografia, os silêncios, as tomadas. Ele chega a disseminar na obra, pelo constante uso

da voz off, a disjunção de som e imagem que se tornaria uma característica central em sua

cinematografia – como visto na Parte 2 desta tese.

Alain Robbe-Grillet realiza, portanto, um movimento no sentido de esgotar os

recursos do texto, extrair de sua imaginação as mais improváveis minúcias, construindo,

também para o leitor, a mais completa versão possível de um filme em potência. Isso se

relacionaria com o que, para André Gardies, é a razão do sucesso de L’Année dernière à Marienbad147_{. Para o teórico, o êxito não está na interpretação que grande parte da crítica} fez da obra – como representação da vida em si, contraditória, complexa, tal qual o espírito humano –, mas no conflito entre imagem e linguagem verbal, já perceptível no texto. “Imagem” e “linguagem verbal” remetem às midias cinema e literatura. O conflito entre elas, mas também o diálogo com as outras, está no cerne da autenticidade desse

roteiro.