Eduardo Lichuge61
Departamento de Comunicação e Arte, Universidade de Aveiro, Portugal
Abstract: Segundo Miguel García (2011), os arquivos sonoros constituem um território de saber inacabado e fragmentado, pois, a memória guardada nas chamadas “historical sound sources” sofreu intervenções diversas e multifacetadas em virtude dos diferentes estudos feitos sobre as sociedades então designadas como primitivas ou indígenas em África ou nas Américas, por vários pesquisadores de origem europeia. Assim, a fragmentação do conhecimento produzido decorreu do uso da tecnologia de gravação dos discursos
incorporados, das epistemologias assim como das decisões de carácter estético e ideológico adoptadas pelos diferentes investigadores no curso da história. Este estudo questiona o modo como os arquivos sonoros condicionaram o conhecimento sobre as práticas performativas chope em Moçambique também designadas música chope ou dança da timbila que incorpora a coreografia, o canto e a performance de um conjunto instrumental, a Timbila, um lamelofone de madeira com 16-18 lâminas e, executado em média por 12-15 indivíduos, 2 matraqueiros entre 15-20 bailarinos. O conjunto instrumental, os músicos e os bailarinos formam a orquestra de timbila, ou Mgodo na língua chope. Até que ponto os discursos incorporados nas gravações ocultaram partes da performance que interessava registar? E de que forma esse facto modificou a música chope? Qual é o impacto sociocultural desses discursos, tanto estéticos ou ideológicos? Como é que as instituições oficiais em Moçambique no período pós colonial em Moçambique replicaram esses discursos? E por fim, qual o enquadramento que a música chope adquire num mundo cada vez mais digitalizado em virtude do uso das tecnologias de gravação? Estas são as questões que constituem o fio condutor da presente reflexão. Keywords: Mgodo, práticas performativas, música chope, arquivos, msaho, Moçambique, discursos, chope, mbila, timbila, performance, memória.
Abstract: According to Miguel García (2011), sound archives are a territory of unfinished and fragmented knowledge because the memory stored in so-called "historical sound sources" suffered several and multifaceted interventions made over the so-called primitive or indigenous societies in Africa or the Americas, by different European researchers. Thus, the fragmentation of knowledge produced resulted from the use of recording technology, embedded discourses, of epistemology as well as the aesthetic and ideological character of decisions taken by different researchers in the course of history. This study questions the way the sound archives conditioned the knowledge of the chopi performing practices in Mozambique also designated chopi music or the dance of timbila, incorporating choreography, singing and performance of an instrumental ensemble, the timbila, a wooden lamellophone with 16-18 wooden kyes and played by an average of 12-15 people, 2 chacker players, between 15-20 dancers. The instrumental ensemble, the musicians and the dancers make the timbila orchestra, or mgodo in chopi language. In which extent the discourses embedded in the recordings concealed parts of the performance that interested to be registered? And how this fact modified the chopi music? What is the socio-cultural impact of these discourses both aesthetic or ideological? How the official institutions in Mozambique in the post colonial period replicated these discourses? And finally, what is the framework that chopi music acquires in an increasingly digitized world due to the use of recording technologies? These are the questions that make up the thread of this reflection.
Keywords: Mgodo, performances Practices, chopi music, archives, msaho, Moçambique, Discourses, chopi, memories mbila, timbila, memories.
No presente trabalho procuro fazer uma reflexão sobre o modo como os arquivos sonoros ocultaram partes da performance das práticas performativas chope em Moçambique, também designadas música chope ou dança da timbila, uma prática performativa que incorpora a coreografia, o canto e a performance de um conjunto instrumental, a Timbila, que é um lamelofone de madeira com 16-18 lâminas e, executado em média por 12-15 indivíduos, 2 matraqueiros, entre 15-20 bailarinos. O conjunto instrumental, os músicos e os bailarinos formam a orquestra de timbila, ou Mgodo na língua chope.
Os procedimentos metodológicos partiram da análise de material teórico e fonográfico, nomeadamente os trabalhos de Miguel Garcia (2012), António Garcia Gutierrez(2004), Boaventura de Sousa Santos (2009) Dwight Conquergood ( 2002) Aníbal Quijano (2008). Em termos de material áudio, a partir da década de 1940, os estudos e as gravações
circunscritos às práticas performativas da etnia chope em Moçambique são do etnomusicólogo Hugh Tracey e, foram realizados maioritariamente na província de
Inhambane, em Quissico, concretamente em Zavala, Zandamela, Mavila, Inharrime, Canda,
Homoine, assim como Guilundo, Banguza, Nhacutoo, Machatine. As análises das
gravações assim como as notas de manuscritos foram publicados na coletânea
Moçambique.Documentário Trimestral, (1948,1947,1946,1942,1940) e no livro do próprio
autor, intitulado, “Chopi Musicians: Their music, poetry and instruments (1948).
Segundo Miguel García (2011), os arquivos sonoros constituem um território de saber inacabado e fragmentado, na medida em que, a memória guardada nas chamadas “historical sound sources” sofreu intervenções diversas e multifacetadas em virtude dos diferentes estudos feitos sobre as sociedades então designadas como primitivas ou
indígenas em África ou nas Américas, por vários pesquisadores de origem europeia. Assim, a fragmentação do conhecimento produzido decorreu do uso da tecnologia de gravação, dos discursos incorporados e das epistemologias assim como das decisões de carácter estético e ideológico adoptadas pelos diferentes investigadores no curso da história. Partindo desta base, as minhas reflexões incidem precisamente sobre as gravações feitas por Hugh Tracey entre a década de 1940 a 1950 nos locais já indicados. O objetivo é compreender até que ponto os discursos incorporados nas gravações ocultaram partes da performance e, de que forma esse facto modificou a música chope? Qual foi o impacto sociocultural desses discursos, quer estéticos ou ideológicos? Como é que as instituições oficiais em Moçambique no período pós colonial replicaram esses discursos? E finalmente qual é o enquadramento que a música chope adquire num mundo cada vez mais
digitalizado em virtude do uso das tecnologias de gravação?
O conceito de arquivo aqui sugerido por Miguel Garcia (2012) refere-se precisamente ao conjunto de textos, gravações e outras ferramentas de produção do saber criados a partir de diferentes intervenientes no processo de produção do conhecimento válido nas lógicas das epistemologias dominantes que habitam o ocidente 62 mas que usaram os fonógrafos como tecnologia de fixação do som. Neste conjunto estão inclusas instituições63,
documentação relativa a uma área geográfica64, um tema ou outra variável qualquer. Umas das características que acompanham esta categoria de documentos é principalmente o posicionamento discursivo e a capacidade de mobilização do capital humano, económico e tecnológico num mesmo rumo65 para um determinado horizonte cognitivo. Ainda
relativamente aos arquivos, o autor lembra-nos sobre dois aspetos que importa tomar em consideração associados aos arquivos sonoros produzidos nas primeiras décadas do séc.XX. O primeiro aspeto tem que ver com o fato de eles apenas permitirem conhecer uma parte da realidade sobre a qual é são feitas as gravações e, o segundo aspeto esta associado às análises a que esses arquivos estão sujeitos por parte dos vários
62 Gunther Spannaus e Kurt Stülpner e (1933) e Hugh Tracey (1940 -1948) em Moçambique
63 Instituto de Investigação do Estado Saxónico de Leipzig (Staatlich-Sächsische Forschungsinstitut in Leipzig, Alemanha).
64 Quer Gunther Spannaus quer Hugh Tracey realizaram gravações em Moçambique; o Arquivo Fonográfico de Berlim; o Estado Novo em Portugal, organizou em 1934 a Exposição Colonial do Porto e a Exposição do Mundo Português de 1940.
65 A exposição colonial do Porto (1934) e do Mundo Português (1940) demarcaram um discurso nacionalista e imperialista aquando da sua realização e as gravações realizadas por Spannaus e Tracey, estavam influenciados por discurso colonial na lógica das cartografias abissais sugeridas por Boaventura de Sousa Santos (2009).
intervenientes, nomeadamente investigadores e estudiosos provenientes de diferentes campos de estudo. (Garcia, 2012:62).
A tecnologia do fonógrafo em Moçambique
Moçambique foi, tal como outros territórios africanos, objeto de registo fonográfico quando o som passou a ter a possibilidade de ser gravado a partir da tecnologia do fonógrafo. Em 1931, o antropólogo africanista alemão Gunther Spannaus (1901-1984) e o seu assistente Kurt Stülpner, liderou uma “expedição” a Moçambique ao serviço do Instituto de
Investigação do Estado Saxónico de Leipzig (Staatlich-Sächsische Forschungsinstitut in
Leipzig), tendo feito gravações de expressões musicais na região centro do país, junto da
etnia Ndau que resultou num conjunto de 32 cilindros de cera com registos de expressões cantadas e interpretações instrumentais. Estas gravações foram posteriormente estudadas e citadas por Marius Schneider, diretor do Instituto Fonográfico de Berlim, em textos publicados em 1934, 37 e 38.
Hugh Tracey, considerado um dos maiores estudiosos das expressões musicais e práticas performativas africanas em especial na região sul, central e oriental de África , visitou pela primeira vez os Mgodo chope em Moçambique, precisamente em 1940, 1941, 1943 por um período de mês e meio tendo feito recolhas manuscritas e gravações, conseguindo mais tarde levar seis “músicos” de Zavala para Durban com quem durante três meses gravou e analisou as práticas performativas chope. É importantes referir que em Agosto de 1940 Hugh Tracey realiza a sua primeira visita à região habitada pelos chope, sob patrocínio das autoridades coloniais portuguesas mais precisamente do Administrador da Manhiça, uma região mais a sul da terra original da etnia chope. A administrador mandou chamar sete músicos de aldeias próximas para que tocassem no largo da secretaria da Administração da Manhiça, estabelecendo deste modo o seu primeiro contacto com a timbila. Repetiu a mesma experiencia em Zavala ( Tracey, 1940:23-24). Destes estudos e gravações resultou na publicação de um livro intitulado “Gentes afortunadas” ou traduzido na língua inglesa
“These fortunate people”, trabalho que foi inicialmente publicado como separata na
coleção Moçambique. Documentário Trimestral, (1948,1947,1946,1942,1940) sendo posteriormente transformado em livro com o título “Chopi Musicians: Their music, poetry
and instruments (1948).
Os estudos e análises feitos por Hugh Tracey, tomaram como base os primeiros registos escritos que se conhecem até hoje sobre as práticas performativas chope, de autoria de missionários portugueses no séc.XVI, abrindo também caminho para outras múltiplas intervenções analíticas de diferentes especialistas com orientações filosóficas e escolas de pensamento e, como bem refere Garcia (2012) de forma deslocada, fragmentada,
“esteticamente diferente” e com uma ideológica orientada para uma epistemologia altamente centrada na construção do “outro”.
Até que ponto os discursos incorporados nas gravações ocultaram partes da
performance que interessava registar? Seus impactos socioculturais e institucionais em Moçambique
Segundo Miguel Garcia (2012), as análises das gravações que constam dos arquivos sonoros, induzem a algum tipo de excesso de confiança aparente no próprio instrumento de captação sonora. Pois, para os analistas que trabalharam sobre estes registos,
expressões musicais foram gravadas em circunstâncias particulares, quer acústicas ou tecnológicas sujeitas à manipulação do individuo que operava o fonógrafo. Á priori, quando me refiro às circunstâncias de manipulação do processo de captação sonora, refiro-me precisamente ao lugar exótico e primitivo, atribuído às expressões e práticas performativas moçambicanas no imaginário europeu.
Portanto, os cilindros de cera e os fonógrafos utilizados nos finais do séc.XIX e inícios do séc. XX, apresentavam limitações técnicas expressas no tempo de registo do som (cerca de um minuto). As características destes aparelhos não permitiam grandes mobilidades nem capacidade de alcance de determinados ângulos de captação sonora, o que obrigava o operador do fonógrafo a parcelar ou simplesmente recortar partes da performance que não cabiam no tempo de gravação compatível do dispositivo. É preciso ressalvar que uma performance de um grupo de timbila em regra dura cerca de quarenta e cinco minutos ou mais, o dispositivo era neste sentido posto à prova.
Por um lado, as condições técnicas (tecnológicas acústicas e estéticas) do fonógrafo e do cilindro de cera, deram liberdade ao operador do aparelho de gravação para decidir as partes da performance que deveriam ser gravadas, a quem gravar, como gravar, quando iniciar e terminar a gravação. Por outro lado, cabia ainda ao operador do fonógrafo decidir quais as partes da performance que deveriam ser conservadas ou não. Neste sentido, e no caso das práticas performativas chope de Moçambique temos exemplos elucidativos em que Hugh Tracey manipula o cenário para fazer o registo sonoro .
Foi nestas condições, em que a tecnologia do fonógrafo e os cilindros de cera, congelaram expressões e práticas performativas para serem transcritas ou analisadas a posterior por um estudioso que não foi em muitos casos o seu colector. A sua criação visava satisfazer os princípios do imaginário sonoro europeu sobre as culturas consideradas exóticas ou primitivas.
Inspirando-nos nas referencias que Miguel Garcia faz relativamente à constituição dos saberes sobre os cantos da Terra do Fogo na Argentina, feitos por Eric van Hornbostel, podemos fazer algumas analogias com as gravações feitas por Gunther Spannaus e
analisadas por Marius Schneider em Moçambique num primeiro momento, e num segundo momento, feitas e analisadas por Hugh Tracey e outros investigadores que se basearam nas suas gravações para estudar as práticas performativas chope, tendo em conta o discurso etnomusicológico como um meio através do qual se constituíram os saberes sobre as práticas performativas chope.
Assim, a etnomusicologia, enquanto campo de produção de saberes, assenta nas propostas foucaultianas que atribuem importância à língua no processo de enunciação discursiva, referindo-se de modo concreto à capacidade do discurso para constituir novos saberes.
Nesta base, tomando em conta as opiniões de Miguel Garcia (2012) segundo as quais o saber etnomusicológico é produtor de saberes, leva-nos a associar à lógica de que os saberes sobre as expressões e práticas performativas moçambicanas foram constituídos a partir de múltiplos enunciados, propalados a partir de uma complexidade de sistemas de análises e representação das práticas performativas chope baseadas nos princípios teóricos, estéticos e ideológicos ocidentais, que corporizavam os estudos de Marius Schneider e Hugh Tracey.
Nas análises que Hugh Tracey faz às praticas performativas chope, são evidentes os exemplos que demonstram a sua admiração pela capacidade e complexidade das práticas
performativas chope e dos seus “performers” mas também deixa transparecer nas suas análises os valores estéticos e ideológicos que demarcam o imaginário eurocêntrico no campo da análise musical, ou seja, Hugh Tracey faz uma análise das práticas performativas chope utilizando um discurso comparativo que converge com a lógica do diretor do
Arquivo Fonográfico de Berlim, Eric van Hornbostel, que privilegia uma dimensão sonora da música, rotulando os cantos Fueguinos da Terra do Fogo na Argentina como “música primitiva”, uma expressão que durante muito tempo marcou o imaginário europeu para justificar o registo, o armazenamento e o estudo das ditas “músicas primitivas”. Esta linha de análise encontramos também em Hugh Tracey relativamente às práticas performativas chope assim como nalguns estudiosos tendencionalmente mais radicais nas suas análises sobre as ditas “músicas primitivas” como foi o caso do posicionamento do maestro português Belo Marques.
Tomando em conta o que já foi exposto, podemos considerar que os discursos
incorporados nos arquivos sonoros condicionaram e ocultaram partes da performance das práticas performativas chope com base num discurso etnomusicológico, que privilegiou na maioria dos casos, uma análise comparativa das expressões musicais e práticas
performativas chope com as expressões musicais europeias, acabando por sobrepor as segundas os princípios estéticos e ideológicos dos contextos colonizados partindo do pressuposto que advogava o “primitivismo” das culturas não europeias.
Além disso, a tecnologia do fonógrafo recortou partes da performance porque não era capaz de registar, no caso da performance de um Mgodo chope, metade ou o tempo integral da performance, basta lembrar que neste aparelho apenas era possível fazer registos sonoros até cerca de um minuto contra os cerca de quarenta e cinco minutos de uma performance de um Mgodo chope.
É evidente a complexidade do problema. Esta situação implicou o recorte de várias partes da performance, a priorização de alguns instrumentos em detrimento de outros, assim como a “legitimação” das práticas performativas moçambicanas em detrimento de outras, porque a escolha dependia de quem gravava, o que deveria ser gravado, como, e o que deveria ser conservado ou não.
Numa segunda situação, o analista destes arquivos utilizando os princípios estéticos e ideológicos definidos no quadro do imaginário musical europeu, sobrepôs-se aos princípios estéticos e ideológicos das práticas performativas e expressões musicais das ditas “sociedades tradicionais ou primitivas” inclusas as chope, através de designações que na sua maioria estavam desenquadradas desses contextos ditos “primitivos”, a
começar pelo próprio conceito de música. Sobre este conceito, sugiro a leitura do trabalho de Philipe Tagg (2002)66 que discute com profundidade a definição do conceito de música em contextos extraeuropeus, mais precisamente na África Ocidental e Japão, onde o conceito de música, acaba por ser introduzido depois da expansão marítima europeia do séc.XV e, estes povos passaram a utilizar o conceito de música por empréstimo, quer dizer, segundo Philipe Tagg (2002) o conceito de música nestas sociedades teve que ser adaptado devido a presença europeia, ele não existe no mesmo sentido em que é entendido na sociedade ocidental.
O impacto sociocultural destes discursos, quer estéticos quer ideológicos, são a marca da colonialidade dos países que passaram pela experiencia da colonização, tomando em
conta a dimensão das repercussões deste fenómeno junto das antigas sociedades
colonizadas, em todos os sentidos, este exemplo, enquadra-se nas discussões de Philipe Tagg quando refere que o conceito de música não é universal (Tagg, 2002).
Boaventura de Sousa Santos (2009) elucida-nos de forma clara sobre a dimensão do colonialismo, tal como o fazem autores como Dwight Conquergood (2002) ao referir com base no conceito “subjugated knowledge” emprestado de Michel Foucault, que na lógica das epistemologias dominantes, todo o tipo de conhecimento considerado como local, regional e vernacular “não sério”, ou the low Other science.
Portanto, esta atitude expressa de forma evidente o lugar que era atribuído às expressões musicais e práticas performativas das ditas sociedades sem escrita uma vez consideradas formas de conhecimento não válidas pela cultura dominante ou ainda, às quatro propostas apresentadas por Aníbal Quijano, associadas aos padrões do poder mundial, que
consistem na articulação da colonialidade do poder, ou seja, a ideia de “raça” como fundamento do padrão universal de classificação social básica e de dominação social, do capitalismo, como padrão universal de exploração social, do Estado como forma central de controle da autoridade colectiva e o moderno Estado-nação como sua variante
hegemónica e, finalmente o eurocentrismo como forma hegemónica de controle da subjetividade/ intersubjetividade, em particular no modo de produzir conhecimento. Portanto, no quadro do processo de constituição dos Estados-nação nas antigas colónias prevaleceu a lógica dominante, ou seja, em Moçambique depois da independência em 1975 até a atualidade, o modelo de análise das expressões musicais assim como das práticas performativas chope, é replicado dos modelos ocidentais, expressas nas transcrições chope feitas por vários agentes estrangeiros de produção do saber. Estes modelos foram também replicadas por vários estratos da sociedade artística e instituições do estado moçambicano, ao ponto de alguns círculos de opinião considerarem músico sério, aquele que domina a leitura da pauta musical, ou fazer música com ciência. No caso das entidades oficiais, a inclusão dos programas de ensino de música ocidental nas
instituições de ensino, legitimou o discurso do poder dominante, mas também incluiu as