Segundo Martin (1991, p. 70), o diretor polonês Jerzy Grotowski (1933-1999) também foi influenciado pelas pesquisas vocais do Roy Hart Theatre, principalmente das áreas de ressonância vocal, e pelos ideais artaudianos de trabalho com a voz e a palavra em cena. Grotowski chegou mesmo a fazer visitas ao Roy Hart Theatre nos anos de 1960.
A fase inicial de trabalho de Grotowski no Teatro das
13 Fileiras, e posteriormente no Teatro Laboratório de Wroclaw foi destinada ao início de suas pesquisas sobre
treinamento de atrizes e atores e sua estética do Teatro
Pobre, focado no trabalho dx atuante.
Durante os anos de 1957 a 1969, o diretor polonês encenou diversos espetáculos, tendo iniciado suas experiências a partir da influência stanislavskiana de sua formação em direção no TAM na década de 1950. Apesar de abandonar a linha acumulativa de técnicas para a atuação a partir de 1960, adotando a via negativa (MIRANDA, 2010), Grotowski continuou centrando suas atenções no trabalho do
ator sobre si mesmo, sendo considerado por muitos um
continuador do Método das Ações Físicas de Stanislavski. A via negativa grotowskiana propunha a eliminação gradual dos condicionamentos e bloqueios do corpo através
do treinamento contínuo, em busca da organicidade na ação dx atuante. A pesquisadora Maria Brígida de Miranda (2010) indica uma possível visão essencialista de corpo na via
negativa, como uma autorrevelação de uma possível essência
dx atuante, que ignora a especificidade das histórias pessoais e contextos culturais.
No trabalho vocal desta primeira fase, Grotowski rejeitou o treinamento vocal de dicção e impostação da voz (na máscara facial) utilizado nas escolas de teatro polonesas na época (MARTIN, 1991). Ele focou o treinamento vocal dos atores na abertura da voz, no desbloqueio de tensões para uma produção vocal flexível e orgânica (MARTIN, 1991). O polonês Zygmunt Molik (1930-2010) 95 foi neste período ator principal da companhia dirigida por Grotowski, da qual também era cofundador. Molik foi responsável pelo treinamento vocal dos atores da companhia nesta fase, tendo sido uma figura essencial no desenvolvimento das ideias grotowskianas sobre a voz (CAMPO; MOLIK, 2012).
Para Grotowski, a abertura da voz garantiria um processo de investigação (ou revelação) de múltiplas possibilidades de vocalidades em cena. A pesquisa sobre os
vibradores da voz (pontos no corpo onde é possível sentir a
vibração da ressonância vocal), muito influenciada pela
95 Na década de 1970, na fase parateatral de Grotowski, Molik
iniciou o desenvolvimento do trabalho que resultou em seu método “Voz e Corpo”, que inclui o “Alfabeto do Corpo”. Segundo Campo (2012, p. 19-20), Molik concebeu seu método como “uma evolução dos princípios de trabalho que utilizou como ator e líder da companhia de Grotowski durante o ‘Teatro dos Espetáculos’”. Mesmo depois da dissolução da companhia em 1984, Molik continuou ensinando seu método a milhares de praticantes do mundo inteiro, até seu falecimento. O ator português Jorge Parente, radicado há muitos anos na França, foi incumbido por Molik de continuar os ensinamentos de seu método. Parente continua a ministrar cursos pelo mundo, e em 2012 eu pude organizar e participar do curso “Do Corpo e da Voz à Composição Cinética”, ministrado por ele e pelo professor português Tiago Porteiro na UDESC. O princípio do trabalho continua sendo a abertura da voz a partir do movimento e investigação de apoios corporais e vocais.
percepção da produção vocal em outras culturas (chinesa, indiana, etc.) estava, para Grotowski, atrelada às descobertas de diferentes frequências e timbres da voz, penetrando ao mesmo tempo o corpo dx atuante e os corpos da audiência. Deste modo, podemos inferir que a fuga de identidades fixas movia a investigação dxs atuantes em busca de seus universos pessoais de possibilidades, nas relações com suas subjetividades e com xs outrxs atuantes. Logo, o rompimento com a representação de padrões binários de vocalidade e gênero poderia ser potencializada pela investigação de diferentes possibilidades do corpo vocal.
A abertura da voz só seria possível através da investigação da respiração e dos apoios corporais. Assim, o treinamento vocal acontecia, nesta fase, apenas após o treinamento corporal (GROTOWSKI, 1976), indicando a visão que o diretor tinha sobre a relação indissociável entre corpo e voz.
Para Grotowski, a voz seria uma extensão do corpo, sendo voz e corpo uma coisa só. Ele afirmava que: “o espectador deve ser envolvido pela voz do ator, como se ela viesse de todos os lados, e não apenas de onde o ator está.” (GROTOWSKI, 1976, p. 99). A ressonância da voz dx atuante no espaço promoveria este encontro entre corpos, que indica que a visão de Grotowski sobre os ressonadores/vibradores não abarcava apenas uma ampliação das possibilidades de criação vocal dx atuante, mas a corporeidade que a voz poderia materializar no espaço.
A corporeidade vocal pode ser compreendida como dissonante em Grotowski tanto por sua perspectiva de expansão da extensão vocal quanto pela dissociação proposta entre fala e prosódia e exploração de sons não habituais em cena. Na montagem O príncipe Constante96
96
Uma reconstrução audiovisual do espetáculo foi realizada pelo
Centro Teatro Ateneo
Università di Roma "La Sapienza", e está disponível no link https://www.youtube.com/watch?v=UtST2tTN4iA. Acesso em 30 de maio de 2015.
(1965), por exemplo, é possível perceber estes princípios de trabalho em vários momentos da peça.
A exploração de ações e reações vocais, emissão de sons não habituais, construção de ambientes sonoros, exploração da musicalidade da fala e mímesis vocal a partir de animais e elementos da natureza são procedimentos adotados pelo diretor no treinamento de atrizes e atores para trazer qualidades diferentes às vozes dos personagens e aos modos da atriz e do ator falarem o texto no treinamento e na criação de espetáculos (GROTOWSKI, 1976 e 2007). Grotowski (1976, p. 99) afirma mesmo que “o ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonações que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar”.
Roubine explica estes elementos da pesquisa vocal de Grotowski:
Terceiro objetivo deste trabalho [o treinamento vocal]: aprender a emitir sonoridades e inflexões que não pertencem aos hábitos cotidianos. O que quer dizer, no fundo, reencontrar a magia do canto ou do uso litúrgico da vocalização. Grotowski salientou o quanto essa magia, essa prática que o espectador sabe ser incapaz de reproduzir, é essencial ao prazer do teatro. (ROUBINE, 2001, p. 24).
O trabalho com a magia da voz na fase dos espetáculos demonstra a influência das ideias de Artaud no trabalho desenvolvido por Grotowski. O ato total no teatro grotowskiano, de um corpo como um organismo vivo, com suas pulsões, ritmos e respirações, faz alusão direta aos pressupostos artaudianos de atuação (SHEER, 2004, p. 06).
A busca por um teatro ritualístico como na montagem
Shakuntala (1960), ou a presença da ritualização no evento
teatral, no trabalho dx atuante ou nas práticas de autoconhecimento das diferentes fases de Grotowski aponta os caminhos posteriores que sua pesquisa seguiria.
Nas fases posteriores de trabalho, principalmente na
Arte como Veículo, a partir de 1986, Grotowski volta-se à
potência de memórias nos cantos e danças rituais de tradição, principalmente afro-haitianos (MARTINS, CAMPO, 2014).
Tendo abandonado na primeira fase de trabalho a montagem de espetáculos, e se focado no treinamento como autoconhecimento, as canções eram utilizadas neste momento como material para descobrir impulsos corporais, atrelados ao corpo-memória de cada um: inconsciente coletivo de memórias ancestrais que poderiam fazer emergir impulsos para a criação de partituras físicas. Citando Maud Robart, colaboradora de Grotowski neste período, xs pesquisadorxs Janaína Martins e Giuliano Campo (2014, p. 56) afirmam que “trata-se de uma estratégia pedagógica para provocar relações, aberturas e encontros, consigo mesmo e com os outros”. Impulsos corporais, ação vocal e ressonância são utilizados como forma de expansão da consciência dx participante desta fase do trabalho de Grotowski (MARTINS, CAMPO, 2014).
As propostas de Grotowski para o trabalho vocal buscavam uma relação expandida e original com a palavra e com a cena, orgânica - no sentido de atingir os sentidos/corpo da audiência - partindo da percepção da voz no corpo dx atuante, instaurando assim uma profunda investigação pessoal para a atuação. Neste contexto, podemos inferir que a abordagem de Grotowski ultrapassa a exposição e eficácia de um discurso, ou a fixação de modelos de treinamento atoral e representação pela diferença sexual, em prol de um amplo campo de possibilidades de vir a ser dx atuante.
A corporeidade vocal dissonante em Grotowski integra a voz à produção de corporeidade afectiva, estimulando o desbloqueio de condicionamentos psicofísicos em prol da descoberta das múltiplas possibilidades de uma corporeidade orgânica em ação no evento cênico.
A exploração de uma vocalidade estendida em seus parâmetros de produção e possibilidades de relação com a palavra, levando-a em conta como material de criação sonoro- vocal, desloca a cena grotowskiana do realismo logocêntrico
para um território de encantamento e ritualização da ação física e vocal.
Martin (1991) indica a influência direta de Grotowski no teatro da segunda metade do século XX, citando como exemplo grupos como Odin Teatret, dirigido por Eugênio Barba (que acompanhou Grotowski por um curto período de tempo na fase dos espetáculos), The Performance Group, no período em que foi dirigido por Richard Schechner, e Living
Theatre, dirigido por Julian Beck e Judith Malina.
Como coloca Roubine, as pesquisas de Grotowski ressoam ainda hoje na cena contemporânea, pois "uma das singularidades do teatro contemporâneo reside em ter (re)descoberto esta vocalidade plural que a tradição psicologizante e mimética explorou muito pouco." (ROUBINE, 2001, p. 26).