O Knook de Pozzo

No trecho a seguir, Pozzo explica como ‘adquiriu’ Lucky para fugir de verdades banais e vulgares – o chamando, inclusive, de “verdade da primeira água” (truth of the first water) em mais um momento que faz referência a Bíblia:

111

SB, p. 30 FR, p. 57 FSA, p. 58

POZZO:

But for him all my thoughts, all my feelings, would have been of common things. (Pause.

With extraordinary

vehemence.) Professional worries! (Calmer.) Beauty, grace, truth of the first water, I knew they were all beyond me. So I took a knook.

VLADIMIR:

(startled from his inspection of the sky). A knook?

POZZO

Sem ele eu só teria tido

pensamentos e

sensações vulgares. (Com extraordinária veemência) Pensamentos

profissionais!

(Mais calmo) A beleza, a graça, a verdade cristalina, estavam além de mim. Então eu me dei

de presente um

assessor. VLADIMIR Um assessor?

POZZO

Sem ele, todos meus pensamentos, todos meus sentimentos seriam vulgares, preocupações profissionais. A beleza, a graça, a verdade de primeira classe estavam além do meu alcance. Então, acolhi um Knuk. VLADIMIR

(contra sua vontade, deixando de olhar o céu) Um knuk?

A questão quanto ao significado de “knook” e por que FR o traduziu como assessor pode ser traçada até o nome do ajudante de Papai Noel na novela de Frank Baum de 1901, The Enchanted Tales. Os knooks são elfos da floresta, dados pelo “Master Woodsman of the World”, e que fazem um abrigo para Santa Claus, além de o protegerem.

O So I took a knook é traduzido como Então eu me dei de presente um assessor por FR. A escolha de FR por trazer a palavra assessor para a sua tradução, apesar da mesma não constar em nenhum texto (inglês ou francês), pode ser caracterizada como uma Clarificação. Já que FR buscou o sentido em que a palavra fora empregada na estória de Frank Baum, a ponte construída direto para o sentido do que Samuel Beckett quis dizer com aquilo (mas não disse) passa por cima, também, do que ele disse de fato. Esse tipo de clarificação, para Berman (2000), é um princípio óbvio segundo o qual os tradutores trabalham. Traduzir, afinal, envolve uma explicação do que o outro não pode compreender só. A clarificação é inerente à tradução, visto que toda tradução possui um grau de explicitação que pode ser “a manifestação de algo que não é aparente, mas escondido ou reprimido, no original”. A tradução, por virtude de sua própria natureza, traz à luz esse movimento. Foi o caso com o fumo de Pozzo, é o caso do Knook de Beckett: o tradutor FR traz um elemento compreensível onde não havia um, deixando claro o que não estava claro no original.

112 A tradução de FSA, no entanto, traz o nome knuk, sem os dois “o’s” e com um “u” (que no Brasil não remete a coisa alguma), apenas alterando a grafia para que soasse semelhante ao inglês: então eu acolhi um knuk. Pode-se compreender, sobre essa manutenção, que ela lida diretamente com a expressão criativa de Beckett, que é passada ao texto traduzido. O novo texto ainda conterá, portanto, os mesmos elementos estrangeiros que ajudaram a edificar a sua identidade. Ao permitir que o estrangeiro ‘viva’ no texto alvo, o tradutor assegura o contato do leitor com um texto que permite acesso a sua atmosfera cultural original.

3.2.3 A sobreposição de línguas

No fim do ato 1, quando Pozzo se despedia de Vladimir e Estragon (momento em que nota perder seu half hunter), Estragon o responde em francês:

SB, p. 44 FR, p. 83 FSA, p. 75 - 76 ESTRAGON: Then adieu. POZZO: Adieu. VLADIMIR: Adieu. POZZO: Adieu.

Silence. No one moves. VLADIMIR: Adieu. POZZO: Adieu. ESTRAGON: Adieu. Silence. ESTRAGON Então adeus. POZZO Adeus. VLADIMIR Adeus. (Silêncio. Ninguém se move.) VLADIMIR Adeus. POZZO Adeus. ESTRAGON Adeus. (Silêncio.) ESTRAGON Então, adeus. POZZO Adeus. VLADIMIR Adeus. ESTRAGON Adeus. Silêncio. Ninguém se move. VLADIMIR Adeus. POZZO Adeus. ESTRAGON Adeus. Silêncio

113 No original em inglês os personagens se despedem em francês e não é apenas uma vez. São sete adieu trocados pelos três. Em um flashback que parece evocar seus antigos dias quando estavam de mãos dadas na torre Eiffel, o momento de despedida dos personagens traz o tempero extra de uma sobreposição de línguas. Uma língua estrangeira aparece no meio do texto em inglês.

O mesmo não acontece no original em francês, em que os personagens já utilizam francês o tempo todo. Não há o elemento estrangeiro, portanto. Assim, as traduções para o português seguem o mesmo modelo do original em francês, já que nem FR nem FSA utilizam uma sobreposição de línguas.

Observou-se, no entanto, que a despedida deles, nos dois originais, foi em francês. O adieu seria, por isso, um elemento ‘imortalizado’ nos dois originais. Até mesmo em inglês, na versão definitiva, lançada mais de dez anos após a versão francesa, a despedida é em francês. Nenhum dos dois tradutores, no entanto, trouxe a sobreposição de línguas que acontece no original em inglês. Esse tipo de sobreposição parece ter um histórico problemático para a tradução. Quando sotaques estrangeiros ou dialetos começam a se relacionar com a língua padrão do texto, essa superimposição das línguas sempre é ameaçada pela tradução (BERMAN, 2000, p. 296).

Qual é, na prática, a implicação da existência de uma versão definitiva? Ela traz alguma pista para as futuras traduções e gerações de tradutores sobre elementos que surgiram posteriormente e ‘deram certo’? É uma questão que surge quanto à real aplicabilidade de se determinar uma obra como ‘definitiva’, e que, mesmo que não implique a ocorrência de uma deformação, já que as traduções seguem o francês, chama-nos a atenção para a possibilidade de que uma leitura que sintetize os dois originais compreenda o adieu como a única despedida possível para eles, independente da língua em que a peça se configure.

Foi o que fez o tradutor FR em outro momento, quando acontece uma sobreposição de línguas no texto em francês:

SB, p. 60 FR, p. 120 FSA, p. 99

VLADIMIR:

But we could have done

VLADIMIR

Mas podíamos ter passado

VLADIMIR

114 without it.

ESTRAGON: Que voulez-vous? VLADIMIR:

I beg your pardon? ESTRAGON: Que voulez-vouz. VLADIMIR:

Ah! que voulez-vous. Exactly. Silence. sem isso. ESTRAGON Que voulez-vous? VLADIMIR Perdão? ESTRAGON Que voulez-vous? VLADIMIR

Ah! Que voulez-vous! Exatamente

(Silêncio.)

sem essa. ESTRAGON

O que você queria? VLADIMIR

Eu sei, eu sei. Silêncio.

Vemos que o tradutor FR recorre aos caminhos e artifícios do texto em inglês, mantendo, neste momento, a sobreposição de línguas que ‘brinca’ com o francês, enquanto FSA não o faz.

Tendo em mente o já discutido por FSA, sobre como os dois originais estiveram presentes em sua tradução, abordamos a questão sobre a edição definitiva de Waiting for Godot, publicada pela Faber & Faber a partir de 1965. Perguntamos se a precedência do texto em francês ou o título de ‘edição definitiva’ concedem, a algum dos textos, uma posição de vantagem em relação ao outro, e como devem ser vistos os dois textos pelo tradutor:

Em absoluto. Cada uma delas traz a marca de um mesmo núcleo de estímulos, impulsos, gestos expressivos que habitam a usina beckettiana, duas (ou mais) configurações igualmente legítimas. Trazem também, claro, marcas específicas de um certo momento na trajetória de Beckett como criador ou encenador e podem, cada uma delas, ensinar coisas que as outras não comportam (por exemplo, no caso da versão anotada a partir dos cadernos de encenação, como evoluiu no tempo o pensamento do autor em relação à peça e ao fenômeno teatral). Evidente que, sendo Beckett um autor publicado em dois continentes, em duas línguas desde o ovo, há a questão do tratamento editorial mais ou menos rigoroso, das gralhas, das intervenções da censura. Isto levado em conta, não acho que deva se dar precedência ao teor de verdade de um texto em particular, ainda mais a um texto em inglês sobre um em francês ou vice-versa. O princípio é o de que a pluralidade de versões não é danosa, mas fecunda (ANDRADE, 2017).

O tradutor enxerga como “fecunda” a disponibilidade de mais de um original e defende que o tradutor as veja como gestos expressivos igualmente legítimos, que podem ensinar algo novo.

Tendo observado as escolhas tradutórias de FSA, que foram sempre comparadas às de FR, abordamos o tradutor FSA ainda sobre um último tópico: como a tradução de

115 FR esteve presente em seu trabalho, se ele a havia consultado e quanto considera isso um passo essencial:

Naturalmente tinha notícias da tradução de Flávio Rangel, mas preferi não consultá-la, porque me pareceu que, ao contrário das duas versões beckettianas, seu efeito sobre as soluções que buscaria em português seria antes aprisionador que libertador. Não se tratava de uma busca coletiva “da” tradução, uma recriação/transcriação única e autorizada do(s) original(ais), mas de propor “traduções”, cada qual desde sempre uma apropriação crítica, interessada e interpretativa, legítima em si desde o princípio, optei por mergulhar o máximo possível na totalidade da obra, me valer desta memória da obra - sua relações internas, contrapontos, simetrias, desenvolvimentos - para buscar, a partir da minha perspectiva, os ritmos, os jogos sonoros e de níveis de linguagem, o espírito, enfim, do texto beckettiano e recriá-lo em português numa versão própria. É preciso ressaltar que me aproximei da obra beckettiana como leitor de seus romances e não sou tradutor tout court, mas estudioso e interessado em Beckett particularmente (ANDRADE, 2017).

O tradutor, em nenhum momento, consultou o a tradução de FR. O motivo é que a tradução de uma outra pessoa poderia ‘aprisioná-lo’. Ele teria um texto de referência que, depois de lido, teria de ser, mesmo inconscientemente, considerado. Ao contrário dos originais, que foram, para o tradutor, consultados o tempo todo.

116 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Observar os caminhos da tradução da literatura significa investigar questões linguísticas, técnicas, literárias e culturais. O nosso olhar se voltou para desafios específicos da tradução do Teatro do Absurdo de Samuel Beckett e, de forma investigativa, buscou nas facetas desses quatro fatores (linguístico, técnico, literário e cultural) pontos que correspondem às atuais discussões sobre a Tradução Literária. Os pontos observados apresentam a característica de casos-problema, situações que se mostraram desafiadoras para o processo de tradução.

Analisamos, na primeira seção do capítulo de análise, a manutenção das Estratégias do Teatro de Beckett no texto traduzido. A possibilidade de examinar as estratégias ocorrência por ocorrência, sempre consultando o texto em francês junto ao original em inglês (para que evitássemos equívocos ao enxergar, por exemplo, deformações no transporte ‘do inglês para o português’, quando, na verdade, o trecho havia seguido o francês) nos trouxe uma visão mais quantitativa dos momentos em que cada tradutor seguiu cada um dos originais.

Fomos vendo que, apesar da “fecunda possibilidade” de consulta a ambos os originais, como coloca Fábio de Souza, elementos do original em inglês, que trazem nova configuração à peça de Beckett, não chegaram a ser conhecidos pelos leitores em português. Notamos que a questão, quanto a ser fecunda ou não, obedece a uma influência editorial que mantém as duas versões ‘separadas’ mesmo depois de traduzidas. É uma fecundação, portanto, com pouca participação do outro lado, já que o texto traduzido para o português foi, quase que puramente, o texto em francês. Em todas as situações em que os textos divergiam, o tradutor Fábio de Souza seguiu o original em francês.

117 Os frutos criativos e a ‘diversidade genética’ que partem das novas alterações na estória de Godot, e que podem ser vistas no texto em inglês, não encontram espaço em nossa língua e cultura. Dentro do olhar polissistêmico de Even-Zohar (1990), muito nos interessa questões de hierarquizações que envolvem línguas, textos, empresas editoriais e a literatura. Mesmo os textos teóricos mais técnicos estão mais conscientes dos efeitos ideológicos da tradução, que envolve interesses políticos e econômicos.

Um dos elementos de alto teor ideológico na peça é o catecismo de Beckett, estratégia que foi substancialmente fortalecida pelo autor em língua inglesa. Consideremos, no entanto, que a forma como cenas que se tornaram centrais e imortalizadas na versão inglesa de Waiting for Godot (como a menção de Vladimir aos salmos 13:12, e quando Estragon afirma ser Adão) nunca chegaram a existir em língua portuguesa. Apenas um dos originais de ‘Godot’ existe em português: o francês. As traduções brasileiras não as misturam. Motivos editoriais parecem manter a obra En Attendant Godot em uma posição de vantagem na hierarquia dos originais.

Ao examinarmos as Estratégias do Teatro de Beckett, tivemos acesso a particularidades de estilos e estratégias de cada um dos tradutores que se mostraram relevantes para a compreensão de momentos em que uma estratégia sofre algum tipo de deformação. Foi o caso, ao examinarmos a Repetição no Teatro do Absurdo, por exemplo. Sendo este o primeiro caso em que a deformação da tradução elimina a estratégia observada, nesse ponto, pudemos encontrar elementos que mostram que o tradutor e diretor Flávio Rangel trouxe para a página o formato pensado para o script de encenação teatral.

Pudemos chegar nessa conclusão a partir de escolhas e economias identificadas em sua tradução. Indícios de que sua noção de diretor, do que funcionaria bem no teatro,

118 qual referência a plateia não iria entender, qual piada não funcionaria, deixou traços em sua tradução da peça. Foi o caso da economia na estratégia de repetição, que aconteceu ao evitar repetir na página uma sequência que o ator já saberia, que o espectador já tinha visto. O leitor, no entanto, vai pensar na sequência que leu há pouco (e que tem a ver com chapéus, ele se lembrará) mas não vai recitá-la passo-a-passo. O leitor não vai ser obrigado a seguir a cerimônia novamente. A não manutenção da repetição é, também, desaconselhada por Fábio de Souza.

Um momento que foi fundamental para que observássemos como o elemento cultural pode ser julgado pela criatividade do tradutor (o trial of the foreign de Berman) foi durante a estratégia de transnominação. No caso observado, Flávio Rangel mantém de fora a marca do fumo por prever que a marca não despertará no espectador o efeito desejado. Ao lidar com marcas, elementos culturais tão próprios ao tempo em que viveu o autor, vemos que a questão da mensagem se torna um dilema: manter a referência e sacrificar a mensagem? O tradutor opta pelo oposto, sacrifica a referência e deixa a mensagem prontamente compreensível para o espectador ou leitor. No entanto, como nos lembra o exemplo de Hölderlin, se as referências forem sendo substituídas ‘história a fora’ irão desaparecer. A rápida compreensão nesse caso, buscada por um tradutor, manteve por trinta anos, longe dos leitores brasileiros as marcas e o modelo a que Beckett realmente fez referência.

Um aspecto que foi de especial interesse da presente pesquisa diz respeito aos momentos em que as Estratégias do Teatro de Beckett são descontinuadas por conta de uma deformação. Essa interferência do tradutor nas estratégias identificadas já era esperada, visto que existem estratégias literárias que estão predispostas a serem afetadas por certas deformações (uma destruição de expressões e idiomas, por exemplo, tende a acontecer em quase toda tradução de trabalhos literários). Foi o caso da

119 repetição, estratégia que foi descontinuada, em português, não porque o tradutor Flávio Rangel seguiu o texto em francês, mas por que enxergou uma vantagem para o formato teatral com o qual trabalhava. A contradição entre ação e fala também é descontinuada na tradução de Flávio, que, através de uma tradução mais livre, deforma o texto e deixa de fora uma de suas principais estratégias.

O fluxo das ideias na fala de Lucky foi um dos momentos mais desafiadores para a análise e nos mostrou de forma mais objetiva a configuração caótica em que as referências culturais são trazidas por Beckett. A organização do texto (com todas as suas repetições) chegou a atrapalhar o trabalho do tradutor Fábio de Souza (e seu revisor). A forma como os dois tradutores ‘reconstruíram’ as referências confusas da fala de Lucky se apresenta de maneira distinta. As soluções tradutórias de Flávio Rangel foram mais criativas – cortando nomes (Conard e Conação) e sugerindo outros (Chateau), enquanto Fábio de Souza manteve todas as referências, assim como estavam no francês.

O texto de 1976, do tradutor Flávio Rangel, é mais voltado para o teatro, ao mesmo passo que é mais etnocêntrico. A liberdade que vemos em sua tradução se relaciona estreitamente com o formato pensado pelo tradutor, que foi também diretor da estreia da peça no Brasil. Fábio de Souza, apesar de utilizar pouco o texto em inglês, apresenta-nos uma tradução que segue de forma mais sólida o francês, mantendo, no texto e em suas referências, a ‘estrangeirice’ do estrangeiro.

Além dos aspectos do texto traduzido, o estudo revelou traços metodológicos relevantes. Vimos que Berman se mostra eficaz em estabelecer uma análise textual de traduções. Suas deformações identificam, nos textos traduzidos, modificações que podem ter sido inconscientes por parte do tradutor, mas que estão lá e podem ser observadas, de forma prática, no texto. A palavra final de sua analítica, no entanto,

120 transforma as traduções analisadas em traduções etnocêntricas na maior parte do tempo. O trabalho do tradutor fica mais aparente mediante análise das deformações, já sua criatividade se faz mais palpável e estabelece uma poética tradutória própria.

Por fim, cabe frisarmos a importância da participação da presente pesquisa no programa de Mestrado em Linguagem e Ensino da Universidade Federal de Campina Grande. A pesquisa nos Estudos da Tradução proporciona novas visões ao público, que não conhece as problemáticas desse tipo de estudo, e contribui para os grupos de pesquisa, que ampliam cada vez mais sua percepção da importância do processo tradutório. A pesquisa que se ocupa da tradução literária encontra seu espaço no programa de pós-graduação, o que chama a atenção para as várias formas em que a língua estrangeira pode ser explorada no contexto de ensino, principalmente dentro dos cursos de graduação em Letras.

121 REFERÊNCIAS

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