O multilinguismo

Dos rios, das montanhas, das matas, das cidades escuto o canto multilíngue da Graúna⁴².

Pode-se afirmar que o Brasil é um país multilíngue devido a seu processo histórico de colonização (CUNHA, 2008). As nações indígenas que já estavam aqui antes da chegada dos portugueses falavam diversas línguas; os povos africanos que foram deportados para cá pelo tráfico de escravos também falavam diferentes idiomas, pois pertenciam a nações africanas distintas; soma-se a isso o português, que era a língua falada pelo colonizador. E, atualmente, além do português, há 305 línguas faladas pelos nativos.

Nessa circunstância, o multilinguismo se estabelece como aspecto poético presente nos cantos de Graúna como marca de uma identidade constituída por meio de uma concepção de mestiçagem. Graúna assume sua identidade mestiça, transcendendo, assim, seus cantos, que ora celebram, ora choram sua condição de “Marabá”, expressando-se em língua portuguesa, tupi, guarani, castelhano e inglês.

Para alguns povos indígenas, falar mais de um idioma é comum, tendo em vista que falam sua língua materna, aprendem o português na escola, às vezes a língua materna de etnias vizinhas e, quando estão nas regiões fronteiriças, o espanhol. Dessa forma, o bilinguismo, o trilinguismo e até mesmo o multilinguismo estão presentes no cotidiano de várias comunidades indígenas, o que significa que o número de línguas utilizadas em parte desses territórios é bastante variada. Sobre esse processo, Kleber Gesteira Matos,

42 Epígrafe da própria autora.

coordenador-geral de Educação Escolar Indígena da Secretaria de Educação Continuada, Alfabetização e Diversidade (Secad) do MEC, citado por Rodrigo Bastos Cunha, afirma:

[...] algumas comunidades já usam há algum tempo a língua indígena na escola; em outras, a língua indígena está sendo reintroduzida; algumas envolvem mais de uma língua indígena ou também o espanhol, no caso de povos das fronteiras; e existem, inclusive, comunidades monolíngues em que o professor trabalha na língua local e mais tarde introduz o português como segunda língua (2008, p. 152).

Nessa conjuntura, o papel das escolas indígenas mostra-se fundamental na inserção do multilinguismo nas comunidades tanto na reintrodução de algumas línguas nativas que quase se perderam com a assimilação, sendo falada apenas pelos mais velhos da tribo, quanto na introdução do português e do espanhol.

Todo esse processo de assimilação linguística imposta pelo colonizador, ou influenciada por estar em um espaço de fronteira que pode ser física ou simbólica, parece ter resultado numa estética literária singular. Isso significa que a literatura indígena pode ser caracterizada por ser escrita em duas ou três línguas, como assevera Guesse:

As produções indígenas são escritas tanto em suas línguas de origem quanto em língua portuguesa. Há livros que utilizam apenas a língua indígena;

outros, apenas o português; outros ainda que apresentam as narrativas na língua indígena e traduzidas para o português, e, por fim, aqueles que apresentam duas versões (e não traduções) das histórias, uma na língua indígena e outra em língua portuguesa (2013, p. 2).

O poeta Joaquim Sousândrade, da terceira geração romântica, recorreu ao multilinguismo para escrever seu poema épico O guesa, em pleno século XIX. O poeta Douglas Diegues mescla português, espanhol e guarani em suas produções poéticas. As pesquisadoras Greissi Cristina Sousa e Gicelma da Fonseca Sacarosqui Torchi justificam o uso do multiliguismo por Diegues devido ao fato de estar situado num espaço fronteiriço: “a fronteira, aqui deve ser entendida como um espaço de negociação, apropriação e integração a fim de oportunizar o multilinguismo, bem como o multiculturalismo, dos muitos sujeitos

‘atravessados’ (ANZALDÚA, 2003) que a habitam” (2015, p. 105). O poeta guatemalteco Humberto Ak’abal, filho e neto de xamã de uma comunidade maia, escreveu o livro bilíngue Tecedor de palavra (2006) em português e quíchua. Já Olívio Jekupé mescla o português e o guarani, como se pode observar em sua obra O Saci Verdadeiro (2000).

Soma-se a esses autores Yguarê Yamã, que utiliza o português e o Saterê Mawê. A pesquisadora Silvely Brandes, partindo da análise da obra Sehaypóri – o livro sagrado do povo Saterê Mawê, salienta que:

O autor ainda atenta para o multilinguismo que constitui o repertório linguístico do povo Saterê e frisa que o português é falado não por escolha, mas por imposição, quando diz que “português foi implantado pela sociedade dominante”. Desta forma, ao mesmo tempo que escreve em língua portuguesa, o autor apresenta resistência ao pertencimento a esta sociedade dominante que é falante da língua portuguesa (BRANDES, 2017, p. 94).

Assim também Graúna inova a sua poética por meio do emprego dessa linguagem híbrida, entrecruzando o português com o castelhano, inglês e o léxico de origem tupi, guarani e Sateré Mawé, adotando o multiliguismo como um traço particular da sua poética. Olivieri-Godetnomeiaessa mistura de idiomas como diálogo multiétnico e hibridismo:

A poesia de Graça Graúna instaura um diálogo multiétnico que conforma seu caráter híbrido, inclusive em sua escolha de usar várias línguas: português, espanhol e inglês. Como não pode se expressar na língua de seus ancestrais, seus poemas são marcados por elementos lexicais de línguas indígenas (2017b, p. 107).

Por esses motivos todos, será utilizado, neste trabalho, o termo multilinguismo também para caracterizar a convivência desses múltiplos idiomas nas mesmas obras, sendo compreendido como um aspecto identitário da literatura indígena.

O título da obra Canto Mestizo (1999) é um exemplo da recorrência do castelhano nos escritos de Graúna. Um dos poemas que compõem essa obra é intitulado também como

“Canto mestizo”, já analisado em momento anterior:

Canto mestizo

Donde hay una voluntad hay um caminho de espera.

A pesar de las fronteras las cárceles se quebrantan.

Mira! En mi tierra mestiza un pájaro de América canta.

Canta la libertad, Hermano!

Canta la liberdad!

[...]

(GRAÚNA, 1999, p. 36).

Nesse trecho, nota-se que a poeta canta a mistura dos povos, das culturas, das línguas e das etnias e, para isso, utiliza o idioma que nem é de seu país, nem de sua etnia potiguara, compreendendo, assim, a importância de transpor as fronteiras que separam as pessoas. Para tanto, ela empregou o idioma castelhano.

O pássaro americano parece simbolizar a liberdade: a liberdade de ir e vir, de se relacionar com o outro e de escrever na língua do outro, de falar a língua do outro, ou seja, de constituir a sua identidade pela vivência da alteridade. Nesse âmbito, compreendo o símbolo como uma representação artística pelo viés do sociólogo Celso Frederico ao declarar que o símbolo “possui uma natureza plástica que encaixa, numa unidade sensível e imediata, a ideia e sua forma adequada, ou, como disse Goethe, o universal no particular” (2013, p. 144). À vista disso, a ideia universal de liberdade é constituída pela forma particular do pássaro.

Mesmo com essa liberdade, os povos da América estão separados pelas fronteiras políticas do seu país, e a voz poética, política e ativista que os considera irmãos faz o chamado para que cantem essa liberdade.

Outro exemplo de multiliguismo presente na mesma obra é o poema “Answer”:

Answer Yes, Sir.

we have indigenous blood we have ebony sweat we have mestize tears Yes, Sir.

Nessa mistura Caminhamos forte.

(GRAÚNA, 1999, p. 42)

A mescla entre a língua inglesa e portuguesa mais uma vez celebra a miscigenação entre povos de diferentes nações. A poeta assume sua identidade indígena em “Sim, Senhor! / Tenho sangue indígena”, mas não ignora as influências sofridas pelo contato com outras etnias: seu sangue é indígena, ainda que o suor seja de ébano, ou seja, do negro, e a lágrima é a mistura dos dois. Mais uma vez, a identidade indígena é integrada pelas relações de alteridade.

No poema “Era uma vez”, há uma denúncia da invasão estrangeira ao Brasil, com a destruição das florestas e das riquezas naturais aqui existentes; no entanto, na última estrofe do poema, surge uma esperança:

Era uma vez

um pernil de carneiro retalhado em fatias e os que foram chegando

cada vez mais estrangeiros no vai-e-vem de troncos quantas nações aos prantos

e os homens-daninhos seduzindo a taba.

grávidos de malícia sedentos de guerra dançam a falsidade esterilizam a festa.

de quinto a quinhentos o ouro encantou-se plastificaram o verde pavimentaram o destino e foi acontecendo e foi escurecendo

mas de manhã, bem cedinho além da Grande Água vi um curumim sonhando com “IVY-MARÃEY” formosa.

(GRAÚNA, 1999, p. 51)

O título do poema, “Era uma vez”, possibilita que a abordagem de um fato histórico, neste caso, o “descobrimento” do Brasil, seja tratado por um viés fictício. Assim, a autora finge que um fato real faz parte do universo fictício. Essa estratégia faz lembrar uma abordagem feita pelo professor de literatura e crítico literário João Adolfo Hansen, em seu artigo “Por que ensinar literatura?” (2017), o qual versa sobre a tradução da frase bíblica “No princípio era um verbo” feita pelos irmãos Sozzini como “Era uma vez”, agregando ao texto sagrado um sentido fictício. Essa atitude os levou a sofrer perseguição pela inquisição italiana, que não aceitava o fato de a “verdade absoluta” ser, de certa forma, posta em dúvida. Hansen assevera que:

A tradução “Era uma vez” afirma que a Bíblia não é a verdade absoluta da palavra de Deus, mas texto de ficção, entre outros, produzidos por um ato de fingir só humano. A inquisição italiana determinava que, apesar de ser artista, Deus nunca finge nem mente. Por isso, quis queimá-los para garantir o monopólio da verdade do dogma. O que está em jogo, aqui, é o controle do simbólico. E, como sempre, esse controle supõe a oposição de verdade e ficção ou de discurso verdadeiro e discurso verossímil (2017, p. 152).

Levando-se em conta essa abordagem, o poema instiga a pensar os fatos históricos não como uma única verdade, mas como algo a ser questionado a fim de se buscar outras versões narradas por outros pontos de vista. A história contada nas escolas, o que infelizmente ainda prevalece até os dias de hoje, é narrada pela perspectiva dos vencedores, não há espaço para outras leituras que permitam acessar as narrativas dos vencidos. Objetiva-se, com isso, controlar o que de fato os sujeitos devem saber. No poema de Graúna, verdade e ficção não se opõem, pelo contrário, complementam-se. O leitor tem acesso a um fato histórico pelo discurso da verossimilhança, sendo explicitado no título. O “Era uma vez” do poema anterior é um recurso que alerta para estar diante de uma narrativa que parece “ficção”; com isso, essa voz poética politizante finge que é uma ficção o que na verdade é a história contada pela concepção do oprimido.

O poema está dividido em seis estrofes de três e quatro versos, sem rimas e métrica fixa. Na primeira estrofe, há a presença de uma metáfora “um pernil de carneiro assado”, permitindo a construção da imagem do mapa do Brasil. Além disso, o pernil de carneiro agrega ao texto uma ideia de destruição, dado que cada um poderá devorar o pedaço que lhe couber. Simbolicamente, as riquezas que faziam parte do território brasileiro foram engolidas pelos homens-daninhos: as matas, o ouro e o destino dos nativos.

Nota-se uma postura combativa e de desconstrução da ideia aprendida sobre o processo de colonização que apresenta os portugueses como grandes heróis marítimos, descobridores destas terras, como cantado nos poemas de Fernando Pessoa. Desconstrói-se o que está escrito na história oficial do país, e, assim como os irmãos Sozzini, o poema instiga a pensar os fatos históricos como ficção, pressupondo que algumas vozes foram silenciadas, de modo que muitos lances não estão narrados nos documentos oficiais.

Na última estrofe, o poema é concluído num tom esperançoso. Há a presença do multilinguismo, por meio dos vocábulos “curumim”, de origem tupi, que significa rapaz, menino, e “IVY-MARÃYE”, de origem guarani, que significa a terra sem males. Esses dois elementos indicam esperança para essas nações. Destaca-se Ivy-Marãey por se tratar de um elemento cultural e identitário muito importante para as culturas guarani, assim como foi possível perceber no poema de Potiguara “Oração pela libertação dos povos indígenas” ao destacar “Nhendiru”. Outra marca de identidade indígena é a alusão ao sonho citado no trecho anterior, considerado como o espaço onde se guardam as verdades, como frisa Munduruku:

O fio condutor dessa relação está no sonho. Meu avô dizia ser a linguagem que nos permitia falar com nós mesmos e com os seres interiores. Dizia que

não dormimos para descansar, mas para sonhar e conhecer os desejos deles.

Para ele, o sonho era nossa garantia da verdade. Para mim, o sonho sempre será o locus onde as histórias ganham realidade (2012b, p. 73, grifo do autor).

Em Tear da Palavra, o poema “Canción peregrina”, analisado anteriormente, está escrito no idioma castelhano. Além de retratar a mistura, também faz referência ao nomadismo indígena, consequência da ausência da política de demarcação dos territórios desses povos, sendo, dessa forma, obrigados a se deslocar dos espaços de origem, onde se encontra a memória dos seus parentes:

Canción peregrina Yo canto el dollor desde el exilio tejendo un colar de muchas histórias y diferentes etnias.

[...]

(GRAÚNA, 2007, p. 11).

A voz poética histórica cantarola a diáspora indígena, pois estes são semelhantes a estrangeiros, mesmo vivendo em seu próprio país. É um canto de dor, angústia e despedida.

Assim se define a poética indígena. Percebe-se que pela presença do multilinguismo perpassa a mistura que, por mais que seja cantada nesses versos, resultou em muitas lágrimas e muitos sofrimentos, dado que ela ocorreu a partir de um contato forçado com o invasor.

Essa mestiçagem cantada por Graúna presente na sua escritura por meio do multilinguismo é uma estratégia de uma construção identitária a partir do reconhecimento e da valorização do outro, respeitando, assim, as alteridades. Ao contrário do que muitos pensam, o domínio de idiomas não-indígenas é uma forma de resistência, mesmo porque, antes do contato com os portugueses, os indígenas já eram multilíngues. Como ocorre na poesia de Graúna, o multilinguismo é utilizado para criar a sua arte, divulgar as cosmovisões indígenas, denunciar as memórias de violência e afirmar suas identidades pelo respeito das alteridades, mediante a celebração da mistura, numa perspectiva decolonial, acreditando num “mundo no qual muitos mundos podem coexistir” (MIGNOLO, 2008, p. 296).

Narrar as memórias ancestrais por meio da literatura é um meio de garantir que os costumes e tradições desses povos não se percam e não morram com os mais velhos. Por esse motivo, os indígenas se apropriam de diferentes idiomas, ampliando as possibilidades de promover a interculturalidade. Olivieri-Godet assegura que:

Graça Graúna reivindica a escrita como um espaço de sobrevivência, através do qual ela se reconstrói enquanto sujeito, servindo-se das dinâmicas transculturais para inovar sua expressão literária. A escritora, por não poder se expressar na língua dos potiguaras, recorre a uma mestiçagem linguística original que imprime uma dimensão transamericana em sua poesia (2017b, p. 115).

Sendo assim, o aspecto multilinguístico nos poemas de Graúna pode ser compreendido como uma atitude de alteridade e de solidariedade para com outros povos indígenas que fazem parte do continente americano, inseridos num contexto histórico, social e cultural não muito diferente dos indígenas brasileiros.

É importante salientar que uma das formas de imposição da cultura hegemônica europeia e de forçar a autonegação da identidade indígena era a proibição do uso das línguas nativas em seu dia a dia; assim, os indígenas eram obrigados a utilizar ou a língua portuguesa, ou o nheegatu, também conhecido como língua geral. Posto isto, o emprego das línguas de etnias indígenas nos poemas analisados torna-se uma marca identitária muito forte e de valorização cultural.

Pondera-se que as poetas dão preferência ao uso dos substantivos por tratarem da nomeação de elementos com um significado de grande relevância para o fortalecimento das identidades indígenas, como, por exemplo, anhangá, maracá, Nhendiru, pindorama e Tupã.

Assim, apresentam aos não-indígenas um universo simbólico das cosmogonias de onde elas provêm.

Cada vocábulo escolhido e posto no poema está atrelado a um universo de significados e simbologias culturais que não dá para definir apenas consultando um dicionário. Pode-se verificar isso por meio da referência a anhangá: em uma rápida consulta ao dicionário, descobre-se que é uma palavra de origem Tupi que significa protetor da fauna e da flora, todavia o verbete não trará a dimensão da relação dos povos indígenas com a terra, as matas e os rios. Trazer anhangá para o texto poético diz muito das concepções desses povos, do valor e da importância que dão a cada elemento da natureza. Cada árvore que é derrubada significa a expulsão de um espírito protetor, pois as árvores, os animais e os rios possuem espíritos.

Reflorestar um território é permitir que esses espíritos voltem a habitá-lo e que, assim, possam equilibrar as relações entre as pessoas e a própria natureza.

Graúna e Potiguara em suas escrituras literárias recorrem a esses vocábulos que fazem parte do repertório linguístico das nações indígenas como estratégia para mostrar que a palavra do indígena sempre existiu e sempre existirá resistindo a todo tipo de intolerância,

como assegura Bernd: “Ao nomear a América com os vocábulos das línguas indígenas, o poeta está convocando este mundo a existência” (1992, p. 34). No quadro a seguir, podem ser visualizados alguns exemplos retirados dos poemas:

Quadro 2: Vocábulos de origem indígena.

VOCÁBULOS LÍNGUA DE ORIGEM SENTIDOS ATRIBUÍDOS Anhangá Tupi Protetor da flora e da fauna

Arubatã Tupi Pau-brasil

Atobá Tupi Ave

Cunhã Tupi Mulher indígena

Cunhataí Tupi Moça, donzela, rapariga Jurupirandá Tupi Anzol do diabo

Maracá Tupi Chocalho indígena

Mintã Guarani mbya Milho anão Nhendiru Guarani Deus verdadeiro

Paraná Tupi Semelhante ao mar

Pindorama Tupi Terra das palmeiras Poratinando Satere mawé Remo, arma, memória Quenacho Quíchua ou aimará Instrumento de sopro

Tarumã Tupi Árvore e arbusto

Toré Tupi Instrumento musical, dança ou ritual

Tupã Tupi Deus do trovão

Fonte: Elaborado pela autora.

Muitas palavras utilizadas pelos brasileiros são de origem tupi e foram incorporadas à língua portuguesa. Isso mostra que, quando uma cultura entra em contato com outra, ambas são influenciadas e passam pelo processo de transculturação. Conforme expressa Graúna,

“será válido acolher o termo transculturação que, segundo o próprio Ortiz, parece mais apropriado que o vocábulo aculturação para designar explicar o processo de trânsito de uma cultura a outra e suas repercussões sociais de todo gênero” (2013, p. 58). Esse trânsito de uma cultura para outra é corporificado na língua quando são usados vocábulos de origem tupi, como: abacaxi, açaí, cajá, cururu, curupira, guabiru, guaxinim, nambu, jaburu, jacaré, jacu, jaguara, macaxeira, mandioca, maniçoba, manipueira, maracanã, maracujá, mocó, pereba, piaba, piranha, pitomba, sabiá, sagui, samambaia, sapé, saracura, seriema, siri, surucucu, taboca, taquara, tamanduá, tapicuru, tatu, timbó, tucano, umbu e urubu (BARBOSA, 1951).

Ao nomear a fauna e a flora brasileiras, prevalecem os substantivos do vocabulário Tupi, como se pode perceber por essa pequena lista citada anteriormente, realçando a forte ligação desses povos com a natureza. Essa relação de trânsito cultural presente na língua é

importante para se reconhecer a influência da cultura indígena de modo bem mais amplo na constituição da identidade do país.

Ao optar pelo uso de um léxico de origem indígena, a poesia potiguara reafirma e fortalece as identidades dessas nações, já que a língua é uma marca identitária e é utilizada pelo Ocidente como mecanismo de dominação. Quando um grupo propõe dominar o outro, o primeiro passo é impor sua língua, como aconteceu no Brasil de 1500. Pressuponho, então, que usar vocábulos de origem indígena nesses poemas é afirmar uma postura de desobediência, insistência, resistência e (re)existência perante os neocolonizadores.