Objetivos específicos

A fase de entrevistas foi, assim, o espaço em que, por fim, se fixaram as dimensões a incluir na análise. Aplicadas em número de 23, no momento final do trabalho de campo7 _— englobando a totalidade dos membros efetivos do Remix Ensemble e dois dos principais res- ponsáveis pela sua criação (Pedro Burmester e António Jorge Pacheco), a que se juntou o seu produtor, bem como os dois maestros titulares que estiveram à frente do grupo —, seguiram, por isso, o modelo semiestruturado, apontando à profundidade e com um guião suficientemente aberto, que permitisse a reconstrução (sempre imperfeita) dos complexos sistemas de disposi- ções que informam os discursos e representações dos atores — capitalizando, nos termos de Peter Berger e Thomas Luckmann (1991: 53), a «capacidade que a linguagem tem para crista- lizar e estabilizar, para [cada um de nós, a nossa] própria subjetividade» —, e, desse modo, aceder ao domínio das «relações sintácticas entre os actos de diferentes pessoas em presença mútua» (Goffman apud Nunes, 1993: 42).

Do roteiro fez, então, parte um amplo leque de questões, que perpassavam as várias dimensões sugeridas pelo momento etnográfico: a saber, 1) contexto familiar e trajetos forma- tivos dos atores, 2) meio musical e carreiras artísticas, 3) percurso do e no Remix, 4) interação em contexto de orquestra e/ou ensemble, 5) novos desafios colocados aos músicos, 6) discursos e representações em torno da música contemporânea, 7) programação artística, 8) política cul- tural, 9) relação com os públicos e 10) espaço mediático, lógicas de comunicação e papel dos media na atualidade. Cada um destes grupos de tópicos foi explorado com os diversos agentes acima elencados, reservando-se, no entanto, um determinado grau de flexibilidade quanto às questões particulares a abordar e, sobretudo, no tocante à ordenação dos temas (vide Anexo 4), com o fito de, na interseção da informação recolhida durante o trabalho de campo, e olhando à «codificação simbólica das experiências de vida» (Costa, 2008: 385), operar — na terminologia bourdiana — o necessário cruzamento dos diferentes sistemas de disposições incorporadas com

7 _{A pesquisa etnográfica, que se estendeu por pouco mais de um ano, englobou a presença na (quase) totalidade}

dos ensaios e concertos relativos à temporada de 2015 (exclusive digressões internacionais), acrescido dos muitos momentos de convívio informal com uma parte significativa dos atores.

os múltiplos contextos de ativação. Daí «a importância da análise que focaliza o multipertenci- mento como fenómeno que evidencia o trânsito não só entre diferentes correntes, mas entre distintos domínios e níveis da realidade» (Velho, 2009: 13).

Neste ponto, enfrentaríamos também pontuais dificuldades, nomeadamente ao nível da recolha de informação biográfica e/ou sociográfica. Parte dos instrumentistas demonstraria relutância na partilha de algum tipo de dados, e, percebendo-se, ainda num momento prelimi- nar, o relativo desconforto pela situação, deixar-se-ia a abrangência dos testemunhos à consi- deração de cada um dos entrevistados. Sendo que, em todo o caso — mesmo não constituindo cenário ideal —, o mais relevante, para o contexto deste trabalho, eram os próprios discursos dos atores, isto é, as narrativas que estes elaboram acerca do seu trajeto de vida, em especial nas vertentes formativa e profissional. Recordando, com Bathurst (2006: 10), que a «investiga- ção estética (aesthetic inquiry) assenta [precisamente] na expectativa de que, quanto maiores as contradições e paradoxos, mais interessante e intrigante é o processo de pesquisa».

Ainda pelos motivos descritos — considerando não só a reduzida dimensão do nosso universo de pesquisa mas, igualmente, a natureza de algumas das questões abordadas ao longo da tese —, optou-se, como tal, pela codificação dos relatos, tentando, pela via da invisibilização, proteger a identidade dos músicos — motivo pelo qual se omitem, no corpo de texto, detalhes biográficos e outro tipo de referências que possam comprometer este objetivo. A que se acres- centa a decisão de avançar para um processo de transcrição não naturalista ou seletiva, que «privilegia o discurso verbal», centrando-se, por isso, «na omissão dos elementos idiossincrá- ticos do discurso, tais como gaguez, pausas, vocalizações involuntárias e linguagem não-ver- bal» (Azevedo et al., 2017: 161).

Falamos, assim, de um grupo composto por quinze membros efetivos, dez dos quais fundadores, todos eles diplomados, correspondendo, grosso modo, à formação-base de um en- semble, ou seja, um músico por naipe (violino [2], viola, violoncelo, contrabaixo, flauta, oboé, clarinete, fagote, trompa, trompete, trombone, percussão [2] e piano).8 _{Sendo que, entre os atu-} ais elementos, 14 são do sexo masculino e apenas um do sexo feminino. Destes, nove têm na- cionalidade portuguesa, distribuindo-se os restantes seis por quatro países de origem (Inglaterra [3], Itália, Venezuela e Eslovénia), com idades que variavam, à data do trabalho de campo, entre os 25 e os 60 anos, aproximadamente.

8 _{Instrumentos como a harpa, tuba, segundo violoncelo, clarinete-baixo ou o segundo instrumento de teclas ficam,}

por sua vez, a cargo de músicos que, embora integrando com regularidade a formação, não gozam de estatuto de membro efetivo.

Já o escopo da investigação, ver-se-ia delimitado por dois grandes eixos, a jusante dos quais se articulam desdobramentos oportunos: 1) o plano institucional — i.e., a reflexão9 _em torno da criação, trajeto, funcionamento e impacto, no meio musical português, do Remix En- semble; e 2) o nível das subjetividades — ou seja, a análise interpretativa (partindo da recons- tituição parcial dos respetivos percursos educativos e profissionais) dos discursos, representa- ções e sensibilidades musicais dos seus membros. Com o objetivo de descrever, contextualizar e analisar o complexo intersubjetivo que forma este específico universo de sentido. Rumo àquilo a que Geertz (2008: 4–5), tomando de empréstimo expressão de Ryle, chamou a «des- crição densa» de um objeto de estudo.

Neste ponto, o conceito de modos de relação revelou-se um importante apoio teórico. Os três planos conceptuais avançados por Luís Melo Campos, na sua proposta específica ao campo da música, e em especial no tocante à produção — a saber, «competências e contextos de aprendizagem musicais; importância relativa da música no contexto da performance musi- cal; e papéis da música nas relações consigo, com o público e em sociedade» (Campos, 2007: 91–92) —, permitiram-nos «aprofundar de modo integrado um conjunto diversificado de re- lações específicas às práticas musicais, internalizando dimensões e mediações inerentes à sua prática e tipificando qualitativamente as diferentes modalidades da sua fruição, designadamente quando se perspectiva a música nas suas dimensões mais institucionalizadas». Do cruzamento destes três planos com a experiência acumulada durante o trabalho de campo, a que acresciam os resultados entrevistas, resultaram, assim, as seis dimensões de análise que constituem o nú- cleo deste trabalho — ou seja, dicotomia orquestra/ensemble, modelo de gestão e intervenção dos músicos, públicos e comunicação do grupo, limites do repertório do ensemble, convenções artísticas e ensino-aprendizagem da música e, por último, subjetividades estéticas.

Este foi, por isso, trabalho que se fez em estreito diálogo entre instrumentos de recolha de dados. É, aliás, do confronto e interpenetração dos resultados destas duas fases da investiga- ção — elaborados em contínua negociação — que os enunciados propostos conhecem forma derradeira. Lembrando — à semelhança de Gilberto Velho (2009: 15) — que «na investigação de biografias e comparação de trajetórias temos encontrado fontes preciosas de renovação da

9 _{Importará precisar, neste ponto, que, não obstante a cooperação de músicos, maestros e quadros diretivos do}

Remix Ensemble, muita foi a informação que, no curso deste trabalho, e por variados motivos, ficou por recolher. A título de exemplo — dada a incompletude das listas e dispersão das fontes —, vimo-nos, entre outros, incapazes de reunir, integralmente, o repertório interpretado pelo grupo, ao longo dos anos. O retrato que aqui se apresenta é, como tal, de natureza assumidamente fragmentária e parcial — como, em boa medida, sempre acontece com a safra das ciências.

pesquisa urbana e socioantropológica em geral». Uma abordagem que, por atenta à «continui- dade subjetiva, interior, que, através de múltiplas e diversificadas etapas e interações, [assegura] uma consistência básica» aos atores, não esqueça também «matizes», «meios-tons» e «ambi- guidades» associados ao «dinamismo dos projetos, desejos e aspirações. Em vez de âncoras, (...) algo que remeta à memória, em permanente revisão, à socialização, às trajetórias e a esco- lhas contextualizadas». Mais do que pensar o fenómeno da música contemporânea, em si mesmo, importou, em suma, estudar os processos de subjetivação de cada um dos diferentes atores.