Trabalho com o grupo e opções programáticas

Seria, por isso, em face da relativa inexperiência, em matéria de música contemporâ- nea (mas não só), do grupo assim formado, que o seu maestro titular optaria — segundo os próprios músicos — por um esquema de trabalho particularmente intenso, de grande exigência e com evidentes preocupações do ponto de vista pedagógico. Interessava, antes do mais, «cons- truir o som» do ensemble — evitando, nas suas palavras, obras de «compositores cuja escrita era, de alguma forma, destrutiva» (ênfase acrescentada) —, estabelecer dinâmicas de grupo e «adentrar os músicos no estilo». Começar pelo «básico», em suma (Stefan Asbury).

O Stefan era super exigente. Super exigente. Não me recordo ao certo, mas, para cada projeto, eu diria que o Remix, muitas vezes, tinha sete, oito, nove, dez ensaios — o que não é muito normal. Muitas vezes. Mesmo nas orques- tras, já não é normal, de todo; as orquestras ensaiam cada vez menos, acho eu; dois ou três ensaios e está a andar, no repertório tradicional. Portanto, a exigência, a qualidade e o olhar para uma obra do Gavin Bryars da mesma maneira que se olha para uma sinfonia de Beethoven, em termos da exigência, de tudo. (Pedro Burmester)

Tivemos um muito bom início, com o Stefan Asbury, nesse ponto de vista mais pedagógico, de formar uma maneira de tocar música contemporânea. Passá- mos por alguns musts, as obras mais importantes, se calhar, da história. Por- que a música contemporânea não é o que o termo diz, não é? Começa no final do século XIX, ou no início do XX. Já tem cento e tal anos; portanto, já não é contemporânea. Mas há um repertório, sobretudo do ensemble moderno. E ele teve esse cuidado, o Stefan Asbury, em fazer uma parte de estreia de obras. Ou seja, obras feitas naquela altura — essas, sim, contemporâneas — mistu- radas com essas obras-chave, que interessa dominar por diferentes razões, dando-nos ferramentas para perceber uma data de coisas que é preciso per- ceber. Porque tocar numa orquestra não é o mesmo que tocar num grupo de música contemporânea. A própria forma de tocar é diferente, o contacto com as tais técnicas estendidas... Tem que se estar muito à frente, acho eu. (M12)

6 _{Citado em programa relativo aos concertos realizados em 16 e 17 de janeiro de 2004, sob direção de Stefan}

No plano estético, são, como tal, taxativos em elogiar a estratégia de Asbury, ao não dar início ao trabalho com o agrupamento partindo de linhas mais vanguardistas. Associando- se a um «certo tipo de repertório» — mais próximo, em termos gerais, dos grandes clássicos do início do século XX e de alguma da música contemporânea anglo-saxónica —, «diferente da- quele que se veio a fazer [quando da ida] para a Casa da Música» (M14), entendem, deste modo, que as opções programáticas do seu maestro titular foram decisivas para o arranque e consoli- dação do Remix Ensemble, constituindo uma espécie de formação em contexto de trabalho, ministrada de forma gradual e sistemática.

Uma das coisas que correram muito bem, acho eu — é a minha opinião —, foi a maneira como o primeiro maestro titular, o Stefan Asbury, lidou com a própria construção do grupo. A maneira como ele abordou até a programa- ção, em que me parece que ele tinha uma palavra forte, no início. Acho que fez isso de uma maneira quase que académica. Ele tinha a noção de que tinha um conjunto de músicos bastante jovens, todos, e que ele, depois, soube levar. A maneira como ele, nos primeiros quatro anos, organizou toda a programa- ção do grupo funcionou um bocadinho como uma espécie de escola da música contemporânea. Independentemente do background que cada um de nós ti- nha, ele criou-nos uma espécie de workshop em tempo de trabalho. E ele soube gerir isso muito bem. Acho que foi muito inteligente da parte dele; o grupo não foi imediatamente para aquilo que se chamaria, na altura, o reper- tório hardcore de música contemporânea. Não, fez uma introdução e escolhas muito cuidadas. Usando uma expressão popular, não pôs, de todo, o carro à frente dos bois. Fez a coisa com calma, e soube gerir isso de maneira a que também foi criando em nós a própria experiência e nos foi educando, entre aspas. Isso foi uma das razões do sucesso do Remix. (M13)

Sendo que as escolhas de Stefan Asbury, para todos os efeitos, não resultavam exclu- sivamente do diagnóstico, por si elaborado, das necessidades do grupo e dos seus membros efetivos. Eram, em idêntica medida, reflexo das suas próprias afinidades musicais — de índole mais conservadora e demonstrando até alguma resistência perante o desígnio fundador do pro- jeto (e da própria Casa da Música) de apostar na encomenda de obras a compositores afetos às mais diversas correntes estéticas — mas, máxime, materialização de um projeto artístico em que pesavam também opções da restante equipa de programadores, bem como projeções rela- tivas às idiossincrasias dos públicos a que se dirigia. Recorda Asbury: «Na altura, achei que o público dificilmente perceberia esta música. Por isso, tentei programar obras que senti que as pessoas... Se nem sequer sabiam os nomes dos compositores, pelo menos que fossem capazes de identificar aquilo como uma peça de música».

Em razão do que se percebia ser um meio musical com atrasos estruturais significati- vos, pouco atreito, tendencialmente, ao legado do(s) modernismo(s) — ponto extensível tanto a um projetivo 'ouvinte comum' como às várias gerações de músicos profissionais e amadores —, a direção artística definiria, como tal, uma espécie de estratégia iniciática, no que toca à programação dos concertos do Remix Ensemble. Não só privilegiando o repertório tradicional desta formação — «obras como a Sinfonia de Câmara de Schönberg ou a Sinfonia de Câmara de John Adams, que figuram sempre nos programas de música do século XX» (M1) — mas, igualmente, por via de decisões de cariz mais declaradamente didático, como a de revisitar obras e até programas integrais, com o intuito de ajudar à divulgação e estabelecimento do cânone contemporâneo, ou a de, em determinados contextos, «repetir peças num mesmo con- certo» (M7), intercaladas por breves exposições do seu maestro titular. A que acresce, à laia de exemplo, a opção de organizar entre dois a três concertos por semana de projeto — um dos quais realizado no Porto, com os demais a ter lugar em cidades como Aveiro, Coimbra ou Viana do Castelo (estes últimos, de acordo com Asbury, vistos como «concertos de aquecimento para o evento principal») —, visando, por um lado, contribuir para a descentralização da oferta cul- tural e, por outro, proporcionar ao grupo o maior número possível de apresentações públicas, por forma a desenvolver e consolidar o seu nível performativo. Garantindo, por outro lado, que o repertório passasse a figurar do cânone da grande tradição musical. Aposta que — entendem — se revelaria compensadora.

Isso foi um investimento que fizemos de início, e foi uma estratégia que foi muito discutida com o Stefan Asbury, de facto: é que o grupo, para atingir o nível que nós desejávamos, com a rapidez que queríamos, era fundamental repetir os concertos, e não tocar o programa uma única vez. De maneira que foi mais outro trabalho de andar à procura de parcerias. Começámos na Uni- versidade de Aveiro, durante os primeiros tempos, a fazer lá concertos, mas percorremos praticamente o país todo. Desde Castelo Branco, Viana do Cas- telo, Coimbra... Meu Deus, tantos sítios onde nós fomos. Aliás, logo no pri- meiro ano de existência do Remix — portanto, ainda em 2000, no outono —, tivemos um convite para um festival que havia na altura, de música contem- porânea, em Lisboa, organizado pelo Paulo Ferreira de Castro, que estava no São Carlos, portanto foi uma prova de confiança, porque o grupo tinha acabado de nascer. (António Jorge Pacheco)

Lembro-me que houve aí uma altura, nessa fase antes da Casa da Música, em que o Remix tocava cá, tocava em Lisboa e noutras salas. Pareceu-nos im- portante, porque, muitas vezes, os músicos sentem frustração [pelo facto de que] uma boa parte da música contemporânea, eu diria, dá muito mais tra- balho do que a música clássica. Por muitas razões: porque a formação que se faz nas escolas é orientada para outro tipo de música; e, portanto, se um músico não está habituado a lidar com outras linguagens musicais, tem mais

dificuldade em montar as obras do que com as linguagens mais tradicionais. 'Tanto trabalho e depois nunca mais tocamos esta obra.' Portanto, foi para dar resposta a essa frustração, também, que dissemos: 'Vamos tentar o má- ximo possível que as coisas se repitam, e vamos revisitar programas'. E, por isso, encontramos, no percurso do Remix, obras que vão sendo tocadas várias vezes. Pareceu-nos importante, porque é uma forma de garantir que o reper- tório fique na tradição, como o outro para trás ficou. (Pedro Burmester)

Durante este período, o grupo apresentar-se-ia, por isso, em salas de concerto espalha- das um pouco por todo o país — ainda que, mais comummente, na zona litoral —, numa lista em que se incluem equipamentos como o Teatro Sá de Miranda, em Viana do Castelo; o Teatro Rivoli, o Auditório do Museu de Serralves, o Teatro Nacional São João e o Teatro Helena Sá e Costa, no Porto; o Auditório do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro; o Teatro Académico de Gil Vicente, em Coimbra; o Teatro Viriato, em Viseu; mas também o Teatro Nacional de São Carlos, o Centro Cultural de Belém ou o Teatro Camões, em Lisboa.