Outras bossas: linhas descontínuas do dizer convincente

A partir das configurações sociais que deram origem ao samba, é possível analisar a história da música popular brasileira pelos movimentos intercalados de assimilação e triagem, de acordo com o proposto por Luis Tatit (TATIT, 2004). O primeiro é caracterizado pela marca hegemônica da (s) mistura(s), valor síntese da brasilidade cujo equivalente social é a ideia de miscigenação. O segundo movimento é restritivo e demarca as opções estéticas/ideológicas de cada contexto histórico específico. Ao contrário da espontaneidade característica da assimilação, na triagem há consciência da intervenção. Um projeto discursivo/estético definido.

A primeira triagem da música brasileira é baseada na seleção do que seria ou não gravado. A escolha da música de “terreiro” se deve, ao que se sabe, à viabilidade técnica e interesses recíprocos entre os donos dos meios de produção e os artistas. Os conjuntos eruditos tinham um outro nível de exigência, assim como uma variedade maior de instrumentos: “nem os processos mecânicos estavam aptos a comportar tamanha complexidade sonora, nem os músicos viam necessidade de registro rudimentar de suas obras, que já estavam suficientemente consignadas em partituras” (TATIT, 204, p.94). Ritmos populares como o lundu ou o batuque também foram descartados, pois dependiam muito da expressão do corpo. Os “músicos espontâneos”, aqueles cujas brincadeiras noturnas tendiam a ser esquecidas no dia seguinte, não só tinham disponibilidade para fazer as gravações, como passaram a ganhar algum dinheiro extra e ainda registrar o que só existia na memória oral. O incipiente mercado fonográfico se adaptou, então, às formações do samba maxixado, em que a melodia era articulada pela voz acompanhada de instrumentos de cordas – violão, bandolim, cavaquinho e percussão. Do lado dos compositores, a gravação promoveu uma triagem dos temas improvisados nas rodas, selecionando o recado a ser dado: “a porção da fala que merece ser gravada” (TATIT, 2004, p.70).

A segunda triagem se dá pela distinção entre a música de carnaval e o samba de meio do ano (o samba canção), tendo o segundo adotado linhas melódicas distintas das tematizações presentes nas músicas de predominância rítmica indicadas para a festa popular. O carnaval se institucionalizou no final dos anos 1920, período que coincide com o início da expansão do rádio. O discurso do samba se torna, assim, nas três primeiras décadas do século passado, uma narrativa que inventa uma “raiz pura” da brasilidade a partir do valor da miscigenação. “O Brasil foi o primeiro pais no qual se tentou, com relativo sucesso, a fundamentação da nacionalidade no orgulho de ser mestiço e em símbolos populares urbanos” (VIANNA, 2007, p.152). Como significante cujo sentido se constrói no histórico-social, o samba permite, como vimos, tanto apropriações populistas, quanto alguma mobilidade social do sujeito, manobrando recados.

O samba canção atinge seu auge/declínio na segunda metade dos anos 1950. Os excessos sentimentais adquiridos pelos compositores e intérpretes com a assimilação da influência dos boleros afastavam segmentos mais intelectualizados e jovens, identificados com gêneros como o cool jazz americano. É mais uma vez no espaço urbano do Rio de Janeiro, sobretudo entre os músicos da noite – entre os quais se destaca Tom Jobim –, que se inicia uma fusão do jazz com o samba. Processo que culminaria com a terceira triagem da história da canção brasileira: a Bossa Nova. A linguagem da Bossa Nova é o resultado, sobretudo, da dicção inovadora de João Gilberto, resultante de um compósito de voz e violão, que foi, com vimos, o elemento desencadeador da vontade de criação dos futuros tropicalistas. Ao fundir o refinamento harmônico do jazz com a síncopa brasileira, João Gilberto “reencontra a batida do samba sem precisar enfatizar seus tempos fortes que, a essa altura, já estavam suficientemente assimilados pela cultura musical brasileira” (TATIT, 2004, p.80). A batida privilegiava as cordas mais agudas do violão mimetizando a sonoridade do tamborim, enquanto o canto do artista baiano seguia o calibre da fala cotidiana, evitando as impostações. A Bossa Nova surge como acontecimento discursivo no final dos anos 1950 por ser o exato oposto dos sambas canções abolerados – com seus arranjos e interpretações grandiloquentes para temas passionais – e por representar uma brasilidade cosmopolita adequada ao nacional desenvolvimentismo do governo de Juscelino Kubitscheck72.

A escolha do repertório de João Gilberto complementa a estratégia ao eliminar os excessos também no conteúdo poético. Na Bossa Nova, muitas letras são metalinguísticas

72 _{Interessante observar que o próprio JK ficou conhecido como o Presidente Bossa Nova, um exemplo da}

importância adquirida pela revolução musical de Tom Jobim e João Gilberto, entre outros artistas, no contexto da época.

e elegem o samba como tema: Só danço samba (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Samba de uma nota só (Tom Jobim e Newton Mendonça), em 1960; ou difundem conteúdos pueris: O pato (Jayme Silva e Neusa Teixeira), em 1960, e Lobo bobo (Carlos Lyra e Ronaldo Boscoli), em 1959. As canções de amor, como Corcovado (Tom Jobim), de 1960, e Chega de saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) de 1958, substituem o sofrimento passional por abordagens solares. Vinicius de Morais, poeta e embaixador, se transforma ao longo do tempo em cancionista, num trânsito entre o lugar-sujeito revelador da característica de mediação da música popular brasileira e empresta uma “aura” literária às canções.

É na conjunção entre o que se diz e a maneira de dizer que está o alcance estético do ritmo criado na zona sul carioca. A Bossa Nova reinventa a voz que canta e seu gesto produz o que Tatit (2004, p.81) define como “dizer convincente”, resultado de uma radicalização do processo de atrelar a letra à melodia. Entre o que se diz e como se diz, a Bossa Nova prioriza a segunda opção. O refinamento harmônio e melódico aliado à batida do samba e a uma dicção suave – quase sussurrante – se tornam as marcas características da música de Tom Jobim e João Gilberto. Ao eliminar todo adorno desnecessário no canto acompanhado do violão, a dicção de João Gilberto atinge uma espécie de “grau zero da canção” (TATIT, 2004, p.81)73_{, neutralizando todo excesso, maneirismo ou passionalidade. A} triagem da Bossa Nova persegue, portanto, a essência da canção. “Toda vez que um cancionista – roqueiro, pagodeiro, tecno, sertanejo, vanguardista, etc. – sente necessidade de fazer um recuo estratégico para recuperar as linhas de força essenciais de sua produção, o principal horizonte que tem a disposição é a bossa nova” (TATIT, 2004, p.81).

Assim como o Tropicalismo, a Bossa Nova teve vida curta interrompida pela ida de seus principais expoentes para os Estados Unidos no início dos anos 1960, “realizando o sonho de exportação da nossa música” (TATIT, 2004, p.101), mas a triagem resultante da sua intervenção estética se torna um gesto extenso na música brasileira. O sucesso internacional da Bossa Nova rompe com os estereótipos da brasilidade ao mesmo tempo em que refaz a linha entre o popular e o erudito. A Bossa Nova simboliza, assim, um grau de refinamento abrindo espaço no Brasil para a “música intelectualizada, marcada por influências literárias e eruditas, de gosto universitário ou estetizado” (WISNIK; SQUEFF, 1982, p.121). Não que isso se dê pela primeira vez nos anos 1950. Desde as antigas modinhas, a música popular brasileira se constrói na tênue fronteira entre a sofisticação do popular e a

73 _{A referência de Tatit é Roland Barthes: Novos ensaios críticos/ O grau zero da escritura. São Paulo: Cultriz,}

1974. Barthes utiliza como exemplo de neutralização dos estilos literários a obra O estrangeiro de Camus, que também se aproxima da oralidade.

popularização do erudito. O status de refinamento da Bossa Nova apontava para a possibilidade do país produzir símbolos de validade internacional, como Brasília e um futebol – pela primeira vez – campeão mundial. Há, ainda, uma espécie de predomínio do feminino no princípio entoativo da Bossa Nova, sobretudo em João Gilberto, na contra corrente da produção de subjetividade do machão latino dos antigos boleros redefinindo, dessa forma, a relação territorial e simbólica a partir do Rio de Janeiro. Uma suavidade possível – a invenção de um tempo da delicadeza –, que é a essência mesmo da “promessa de felicidade” contribuindo para a redefinição da identidade urbana brasileira. “Pode-se dizer que até a Bossa Nova o Brasil correu atrás de si próprio em busca da decantação que lhe era essencial, do que o distinguia como nação e, consequentemente, como sonoridade autêntica” (TATIT, 2004, p.214). O “grau zero da canção” não deixa de ser a construção discursiva de uma essência possível da brasilidade, em que a euforia ou sensualidade se transmutam em sutilezas, o primitivismo se cosmopolitiza. O batuque incorporado ao violão, somado ao encadeamento harmônico abre caminho para uma discursividade mais libertária – no sentido comportamental –, capaz, inclusive, de quebrar a barreira da língua e conquistar a América com seu apelo de expressão que concilia a tradição à contemporaneidade.

A implantação da ditadura militar tem o efeito de um choque do real sobre o imaginário bossanovista. Alguns artistas identificados com o movimento liderado por João Gilberto e Tom Jobim migram para a formação discursiva da música engajada que se formulava desde o início dos anos 1960. As temáticas de “amor, sorriso e flor” predominantes na primeira Bossa Nova deram lugar a busca das raízes nacionais, com poética de crítica social (cujo ápice são as canções dos festivais). Vinicius de Moraes estreita as parcerias com Baden Powell nos afro-sambas, se aproximando da baianidade. Nara Leão é a principal estrela do espetáculo Opinião, dividindo espaço com sambistas tradicionais como Zé Kéti e o nordestino João do Vale. Surgem novos artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Geraldo Vandré e Elis Regina, no processo que consolidaria o núcleo forte da MPB, complementado com o aparecimento dos tropicalistas. Tom Jobim e João Gilberto seguem se equilibrando no fio discursivo da Bossa Nova. O primeiro trabalhando temas tão leves quanto líricos: “evitando sempre a presença do elemento dramático ou trágico, Jobim fez da tristeza e da alegria um só sinal de delicadeza que perpassa todas as suas canções” (TATIT, 2004, p.181). João Gilberto faz da sua arte a constante busca do grau zero da canção, refazendo constantemente clássicos dos cancionistas brasileiros (Noel Rosa, Geraldo Pereira, Caymmi), filtrando-os à sua dicção singular.

revelar uma promessa de brasilidade feliz), seguido do golpe militar, foi responsável pela criação de um núcleo de resistência em torno da canção, diverso do que se verificava nas primeiras décadas do século. É como se a rede de recados estivesse, a partir de então, afinada com os destinos políticos nacionais (mais próxima do meio universitário e intelectual), manobrando metáforas para driblar a censura e se tornando um “lugar simbólico” de resistência à ditadura. Esse movimento acentua o que Santuza Cambraia Naves define como “canção crítica” (2010, p.19), fazendo da música um canal de expressão e opinião sobre temas nacionais, radicalizando o processo de articular a voz que fala à voz que canta. Os principais cancionistas adquirem – para o bem ou para o mal – o status de pensadores da “brasilidade”, expandindo o discurso a partir da canção, atrelando suas ideias aos debates sobre os destinos nacionais. É o processo que culminaria com a figura do cancionista ensaísta, escritor, cineasta, Ministro, como o comprovam as trajetórias de Caetano Veloso, Chico Buarque e Gilberto Gil. É sintomático desse movimento o registro do polêmico discurso de Caetano no Festival da Globo, em 1968, como uma das faixas de um compacto simples lançado pouco depois com o título de Ambiente de festival. A música parava para protestar, “fora do tom, sem melodia”, como disse Caetano, tamanha era a demanda pela voz que fala diante das variadas formas de opressão. O episódio é considerado por Tatit (2004) como “o ponto central da dissolução tropicalista que se traduziu em decomposição da própria canção em instabilidades próprias da linguagem cotidiana. O compositor ofereceu a obra em holocausto para denunciar um estado de coisas que se tornara insustentável” (TATIT, 2004, p.206). O valor histórico adquirido pela intervenção de Caetano é uma demonstração inequívoca da busca pela voz que fala na canção.

Entre a Bossa Nova e o Tropicalismo está, como sabemos, de um lado a música de protesto e de outro a Jovem Guarda. Estilos que convivem no espaço simbólico da tela de TV, cujos programas refletiam os debates no meio social a partir da música brasileira: “A Record era a casa da Tia Ciata da era televisiva” (TATIT, 2004, p.54). Já vimos como os artistas consagrados nos festivais de música se tornaram protagonistas de programas na emissora, entre os quais o Fino da Bossa (apresentado por Elis Regina, que abrigava a canção de protesto ou a “verdadeira” música brasileira) e a Jovem Guarda, capitaneada por Roberto Carlos, cujo estilo de cantar recuperava a essência – o modo de dizer – da interpretação de João Gilberto: “pode-se dizer que desde então passou a existir no Brasil uma linha direta entre o canto mais refinado (João Gilberto) e sua voz mais popular (Roberto Carlos)” (TATIT, 2004, p.102). No programa de Elis Regina, a Bossa já não era a mesma. Em 1966, antes da intervenção tropicalista, Augusto de Campos (1968) já chamava atenção para o fato de que o

tom melodramático das interpretações de Elis Regina – “extrovertendo a bossa nova” – afastavam o público, mais identificado com a expressão dos artistas do iê-iê-iê. “Roberto e Erasmo cantam descontraídos, com uma espantosa naturalidade, um à vontade total” (CAMPOS, 1968, p.55).

Há um paradoxo na relação dos tropicalistas com a canção perceptível na relação dos artistas baianos com os programas de TV – o Fino da Bossa e a Jovem Guarda. Se, de um lado, os artistas baianos privilegiaram a performance na exploração de uma ordem imagética que começava a se impor com a popularização da TV, de outro, a proximidade deles com Roberto Carlos e outros artistas da Jovem Guarda revelam uma comprometimento com as linhas históricas da canção. Caetano e Gil se tornam, como já foi dito, exímios cancionistas. A percepção de que o dizer convincente estava, antes, na linha que liga a Bossa Nova à Jovem Guarda do que nas inflexões da música de protesto foi decisiva para forjar a própria linguagem tropicalista – e o que nela é tributário da ordem da canção. As intervenções tropicalistas – sobretudo na busca de uma linha evolutiva da música brasileira – perseguiam, pelo avesso da Bossa Nova, a canção. “O tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da canção, estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecível como verdadeiramente artístico” (FAVARETO, 2007, p.32). Objeto que pode tanto estar tanto na dicção suave de João Gilberto, quanto no tom dramático de Vicente Celestino.

O gesto tropicalista dialoga e complementa o da Bossa Nova. Já analisamos o acontecimento tropicalista no contexto dos debates dos anos 1960, motivo pelo qual não se faz necessário nos estendermos nesse aspecto. Fiquemos com a síntese de Tatit (2004), o Tropicalismo é um gesto de assimilação: “precisamos de todas as dicções – comerciais ou não comerciais – para que a linguagem funcione em sua plenitude” (TATIT, 2004, p.89). Enquanto, como vimos, a Bossa Nova trabalha na construção de um dizer convincente no interior dos arquivos de brasilidade, o Tropicalismo se interessa por todos os modos de dizer convincente. Há uma intuição dos tropicalistas ao perceberem o projeto de exclusão da música engajada – uma hipertriagem ideológica e musical em torno dos temas de raiz – e uma força em investirem todas as suas fichas na diversidade, “sem qualquer restrição de ordem nacionalista, política ou estética” (TATIT, 2004, p.84).

Os movimentos de expansão tropicalista e recolhimento da Bossa Nova são, para Tatit (2004, p.86), a seiva que alimenta a música brasileira, num malabarismo entre e exclusão e excesso. Há excesso quando a canção diz, mas não convence, quando há predomínio do gênero em relação às particularidades do cancionista. As pressões do mercado na criação de gêneros como sertanejo e axé são exemplos do excesso. O compromisso com o

gênero é maior do que a letra e as músicas buscam apenas “fazer sentimento” se forem passionais ou “fazer dançar” se forem temáticas, cuja consequência é a canção sem autor e o intérprete sem grãos. “Só uma atitude bossa nova pode recuperar a raiz oral perdida nos meandros do gênero” (TATIT, 2004, p.87). Há exclusão quando as formas hegemônicas do mercado ou mesmo de uma elite intelectual/engajada segregam ou estigmatizam algum tipo de canção. Atitude que bloqueia conteúdos sociais e psíquicos que, no entanto, vazam por espaços alternativos.

A existência da Bossa Nova e do Tropicalismo equilibra os dois movimentos e se constituem como na música de Gil, em “régua e compasso da canção brasileira” (TATIT, 2004, p.89). A Bossa Nova como interdiscurso é a balança que preza a continuidade da canção, a busca do dizer convincente na linha melódica, sempre que a massificação do gênero se distancie do real da história. O Tropicalismo como interdiscurso sinaliza a expansão sempre que se está diante de um ponto de vista restritivo – a música de raiz, o samba autêntico, entre outros –, que também se afasta do dinamismo dos acontecimentos. No discurso da canção, é como se a Bossa Nova cumprisse o papel da estrutura e o Tropicalismo do acontecimento.

Com os paradigmas da Bossa Nova e do Tropicalismo funcionando no movimento dos arquivos, a força (o saber-poder) da música brasileira é tanto maior porque ela não teme a expansão quando a triagem se torna redutora e intui o momento da triagem quando a expansão se configura numa ameaça, sobretudo em relação à voz que fala de maneira convincente. À canção formatada pelos sambistas carioca – o recado das ruas –, se acrescenta um jogo capaz de dialogar tanto com o mercado, que se tornará, como veremos, cada vez mais potente, sendo também capaz de atender as demandas de um público intelectualizado, sem perder o lastro com a poética cotidiana. A canção segue tecendo seus nós na rede dos arquivos de brasilidade. E a posição-sujeito do cancionista tanto se transforma quanto se consolida na organização social brasileira, à espera da nova dicção que restitua o “dizer convincente”, tanto musical quanto poético/político.

O que Tatit (2004) considera triagem pode ser pensado como o movimento do discurso num ponto de vista foucaultiano: “como acontece que numa época seja possível dizer algo e que isso nunca tenha sido dito” (VEYNE, 2011, p.101). É na dimensão de “rede de recados” que a música se torna um fenômeno discursivo, por articular o dinamismo dos acontecimentos com uma posição sujeito capaz de torná-los enunciáveis. “Explicitar um discurso, uma prática discursiva, consistirá em interpretar o que as pessoas faziam ou diziam, em compreender o que supõem seus gestos, suas palavras, suas instituições” (VEYNE, 2011,