Sob o enfoque que conquistou a partir do Estruturalismo Francês e do Formalismo Russo, a personagem é situada em um sistema de motivos aos quais se liga indissoluvelmente e que definem o seu caráter. Para um e outro, a personagem é categoria ficcional. Situa-se no campo das relações paradigmáticas para alguns, paradigmáticas e sintagmáticas
para outros. É dado de linguagem e uma das categorias da narrativa. Mas não perde o seu caráter antropomórfico, que antes atendia exigências de caráter moral, como padrão de conduta idealizado. Esse caráter é apenas inovado, porque se considera que a personagem carrega investimento ideológico, mas não se subordina a valores éticos, como exigência de qualidade da obra.
Outras abordagens se colocam, por meio das quais evolui de sua condição ético-antropomórfica e mimética. Passa a ser vista sob designações que não se esgotam aqui: plana, redonda; protagonista, antagonista; principal, secundária; condutora de ação, oponente, objeto desejado, destinatário, árbitro ou juiz; actante (sujeito – aquele que quer –, objeto, destinador – manda fazer –, destinatário – o beneficiário e pode coincidir com o sujeito –, opositor e adjuvante); suporte sintático da narrativa e ator: um animal, uma ideologia, a História, o Destino, entre outras possibilidades representativas (Reis, 1988, p. 216); referenciais, embrayeurs (as de caráter dêitico, instituindo marcas da presença do autor, do leitor, do narrador), anáfora, decorativa, agente da ação, porta-voz do autor, existe por si mesma, sente e percebe os outros e o mundo; personagem-função, personagem-estado (sincrética e dispersa), personagem-texto, anti- personagem; personagem-câmera, testemunha.
A essa diversidade conceitual, acrescentemos o ponto de vista de Carlos Reis (1988, p. 210), que situa a personagem protagonista,
como aquela que desempenha o papel de herói, e como tal, segundo ele, reveste-se de um estatuto que se sustenta por uma concepção antropocêntrica da narrativa: entende que o herói é a personagem a que se atribui investimento ideológico. Não se distancia das formulações de Hamon (op. cit., pp. 85-112), que, em seu artigo Para um Estatuto
Semiológico da Personagem, considera o herói como o sujeito mais
beneficiário, situado num domínio circunscrito como o da sócio-estilística da personagem, tecido sob filtros culturais e determinações ideológicas. Sublinhar a relevância dos estudos sobre a personagem sistematizados por Hamon é, do nosso ponto de vista, fundamental ao teórico e crítico literário, tendo em vista a clareza com que estabelece analogia entre signo verbal e signo narrativo, centrando-se nos critérios da distribuição e da
distinção; repetição e acumulação.
Em Frye e Meletínski, a personagem protagonista – o herói – é classificada de acordo com o modo imitativo que singulariza a narrativa. Desse modo, a sua designação e caracterização define-se, de acordo com o papel que representa, entre os seguintes: herói cultural, mítico, trágico, épico, eiron, alazones, tlingit, trickster, bogatyr, bufão, vice ou vício, campônio, cortês, romântico, anti-herói.
Para explicar a personagem como objeto de linguagem e, portanto, como signo narrativo literário elaborado para compor o jogo representativo, reunimos três visões que se complementam, tendo em vista a
especificidade do romance sobre o qual nos debruçamos. As personagens como signo narrativo definem-se na sua relação paradigmática e sintagmática com outros signos que compõem a obra. Submetem-se ao critério da seleção e combinação no discurso narrativo, na obra e em diferentes obras. É pela relação que uma personagem mantém com as demais e com os outros signos narrativos que ela se define, gera sentidos e valores estéticos. A indicação de critérios para que a personagem seja tratada como signo narrativo da forma como Hamon, Segolin e Everaert-Desmedt a descrevem, constituem-se em referência para que o herói seja considerado núcleo de relações sígnicas, porque é fio condutor de motivos temáticos. Por isso, submete-se a diferentes processos de representação na diegese e no discurso.
Procurando caracterizá-la como estatuto semiológico, Hamon (op. cit., pp. 87-112) a considera vinculada a centros privilegiados que, no plano do significado, atua como suporte da conservação e da transformação do sentido (idem, p. 110). É contida, ainda que provisoriamente, em um morfema descontínuo. Como tal, carrega traços distintivos que podem ser manifestados conforme quatro meios de realização: a) pólos lógicos; b) eixos oposicionais; c) relações entre esquemas lógicos; d) trajetos dialéticos realizados de um pólo a outro, pelas personagens-suportes destas qualificações. Para ele, o herói resulta da transformação do material em enredo e representa, por um lado, um encadeamento de motivos e, por outro, uma motivação personificada da ligação entre eles, pois personagens episódicas, isto é, menos
recorrentes, relacionam-se com o herói (p. 172). Diz, em outras palavras, que o herói proporciona legibilidade ao texto, por se achar predeterminado por uma série de códigos culturais.
Três princípios apóiam as formulações de Hamon para definir a personagem como signo narrativo: a) remetem a uma realidade ou a um conceito (signos referenciais); b) remetem a uma instância de enunciação, cujo conteúdo é flutuante. Neste caso, as personagens adquirem sentido na sua relação com situações concretas de discurso e no ato histórico da fala, determinada pela aproximação ou distanciamento de seus componentes; c) remetem a um signo disjunto do mesmo enunciado. Essas funções subsidiam a aplicação de cinco critérios indicados para a identificação das formas de realização do estatuto semiológico da personagem: qualificação diferencial, distribuição diferencial, autonomia diferencial, funcionalidade diferencial e pré-designação convencional.
A incidência da desfuncionalização e da dessintagmatização, por outro lado, é um dos recursos de organização da narrativa. Consistem na pulverização dos motivos temáticos. Funcionam de tal modo que os motivos parecem perder relevância em narrativas de caráter alegórico, porque põem em destaque uma outra técnica. Significa dizer, realizam-se conforme a lógica combinatória representada pela escrita e proporciona uma outra concepção de lógica representativa. Nela, há linearidade discursiva, entretanto a intriga, os motivos temáticos, a fábula, o enredo servem à lógica alegórica e textual,
que subestima redes causais e temporais. Por isso, a relevância da formulação apresentada por Segolin (op. cit., pp. 87-8) leva-nos a perceber que, neste caso, prevalece um outro nível de intriga: a textual.
Nela, a personagem-texto faz nascer a personagem-temática, pois texto e tema brigam na mesma arena: aquela em que a diegese e o discurso narrativo realizam interação descontínua, fragmentária. Em Viva o povo
brasileiro, personagem e tema evocam situações e estados, predominantemente,
por meio do movimento da memória narrante que, na maior parte, corresponde à memória do narrador como contador de hitória. Este é um procedimento que subjuga a voz da personagem à voz do narrador, portanto, ao processo de enunciação, ato produtor de linguagem, mediante jogo de distanciamento e aproximação entre personagem e narrador, História e diegese.
Ao buscar-se, o discurso narrativo ora sintagmatiza a história, ora a dessintagmatiza. Ora funcionaliza a personagem ora a desfuncionaliza, para instaurar espaços em que a linguagem desvela algumas informações em detrimento do ocultamento de outras, como forma de construção da obra e de realce de dados priorizados pela voz narrante, enquanto processo de construção estética.
Para delimitar aqueles cinco critérios de Hamon, partimos da compreensão de que a organização das informações, no texto narrativo, espaço de realização do discurso, ocorre por contraposição, segundo dois modos de articulação das informações narrativas, mais freqüentes assim identificáveis: a)- o contraste por qualificação e por distribuição diferencial
da personagem; b)- contraste pelo grau de mobilidade da personagem,
segundo a função ou estado que lhe cabe representar.
O primeiro critério, se analisado do ponto de vista da diegese, é tratado lingüisticamente, com base em método semântico, porque descrito como traço com o qual se compõe a intriga, admitido, neste sentido, como objeto da teoria da narrativa ficcional. Se da combinação dos traços contrastivos, encontra-se um traço sintagmatizador ou dessintagmatizador de agente narrativo, segundo o papel que lhes couber representar, mas que seja comum a diferentes personagens, então, ter-se-á uma personagem
temática, povo brasileiro.
Ao buscar a unidade na dispersão, a unidade no contraste, a continuidade na descontinuidade, observa-se que tais procedimentos complementam-se em decorrência da reiteração e da intersecção por complementação e justaposição, quando se criam personagens livres ou
associadas: Capiroba é Capiroba por ser filho de índia e preto fugido para as
berenhas; pai e filho associam-se como vítimas do processo de colonização. O Alferes Brandão, entretanto, realiza-se por se constituir no avesso do Infante Dom Pedro - sábio como Jesus Cristo. Esta tentativa pretende explicar a narrativa dessintagmatizada, aqui, tendo por foco a personagem nas suas relações com o enredo.
O critério da associação da situação narrativa como recurso de construção da personagem, tanto quanto o do contraste, pode ocorrer
em função de um dos outros três procedimentos: a sucessão, a complementação e a justaposição, ao nível do enredo e do percurso da personagem. Tais traços podem ser observados tanto do ponto de vista semântico, como do ponto de vista da organização da estrutura da intriga. A intersecção é um conceito que estamos aplicando para denominar situações narrativas em que na representação do elo familiar, profissional, étnico intensificam-se os laços entre as personagens, em substituição ao critério da intriga ou do suspense, na sintagmatização do estado ou da função da personagem.
A este respeito, T. Tynianov pronuncia-se, em seu artigo A
noção de construção:
... a unidade estática do personagem (como toda a unidade estática na obra literária) é extremamente instável; essa unidade depende inteiramente do princípio de construção e pode oscilar no decorrer da obra, na maneira que lhe é prescrita por cada caso particular, pela dinâmica geral da obra. É suficiente que haja um signo designando a unidade: sua categoria torna legítimos os casos marcantes de violação efetiva e obriga-nos a considerá-los como eqüivalência dessa unidade. (1971, p 101).
A unidade e a totalidade mencionadas por Tynianov são, ao mesmo tempo, uma regra e um efeito do processo de construção, marcados por sinais de correlação e de integração, participando do dinamismo da obra. Tem de ser tomadas segundo o princípio da dinamicidade alcançada pela correlação e integração entre a unidade e a totalidade, obtidas como resultado
de fatores de construção, com os quais se constrói a personagem, como categoria narrativa e elemento da diegese.
Dessa formulação, podem ser definidos critérios composicionais para a identificação dos processos de construção norteadores do projeto narrativo adotado pelo autor, ressaltando sempre que o nosso interesse central refere-se às personagens em meio às quais se possa identificar aquela que desempenha o papel de herói, ou melhor, descreve o modo como é inventada esta personagem literária. Tais critérios, dada à equivalência entre unidade e totalidade, podem resumir-se no da
correlação e integração; interação e conflito, ou retificação e reiteração,
mas que se inter-relacionam.
Assim articulados, os critérios, princípios e fatores geram como resultado, em Viva o povo brasileiro, a aparente dispersão do enredo e violação da unidade do narrado, que, nesta lógica, há de se buscar no conjunto de unidades narrativas. A homogeneidade na heterogeneidade de tais procedimentos composicionais também interfere na composição da totalidade narrante, formando a personagem temática, povo brasileiro. Integram esse conjunto de princípios e fatores os critérios: semelhança e diferença, na formação de esferas de relações actanciais tornadas atualizáveis, por meio da personagem porque, desfuncionalizada, insere-se na funcionalidade de outra: a prova glorificadora alcançada por Zé Popó carrega virtualmente Patrício Macário: Zé Popó o salvara na Guerra do Paraguai (VPB, pp. 481-2).
A personagem-tema constitui-se no sintagma narrativo macro: arma-se formando o esqueleto da história e este, em Viva o povo brasileiro, é o elemento que sustenta o amálgama entre a narrativa de fatos sociais consagrados em manuais de história e a narrativa ficcional, em que as personagens atuam ou de que são alvos. Estabelecem elo entre a unidade e a totalidade da obra, na sua heterogeneidade feita de recortes de significação de dados da História oficial, para “expressar o sentimento de brasilidade do povo brasileiro”, personagem de nível macro, isto é, personagem temática. Esta é uma das faces do herói coletivo e, como define Segolin, é uma personagem de estado em realização dispersa, mas que, ao longo de seu percurso na narrativa e na diegese, dispersa-se segundo diferentes faces, estabelecendo dois níveis de relação: individual e coletivo.
Segolin, por outro lado, entende que a personagem de ficção, por seu papel na organização do enredo e da intriga de narrativas das últimas décadas, vem se transformando em instância que renova a funcionalidade, referencialidade e temporadidade. Resultado evidente é a opção pela inversão de critério: desfuncionaliza-se o tradicionalmente funcionalizado para funcionalizar o irrelevante funcionalmente, por exemplo, aquilo que Tomachevski denomina por trama1. Desse modo, prevalece a arte da 1 Para Tomachevski (1971, p. 173), trama é definida na sua relação com a fábula. Esta refere-se ao conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos são comunicados no decorrer da obra. Equivale
ao que Humberto Eco (1971, p. 192) denomina por enredo (nexos unívocos entre eventos essenciais
ao desenlace final). A trama é constituída dos mesmos elementos articulados pela fábula, mas refere- se ao modo como o leitor tomou conhecimento deles, ou seja, na forma como aparecem no discurso
funcionalização do discurso narrativo e do enunciado sobre a do enredo e da personagem. A teorização formulada por Segolin (op. cit., pp. 35-127) busca analogia dos procedimentos da narrativa ficcional com os das artes plásticas de estilo abstracionista, uma vez que, nesta proposta estética também, o artista desfuncionaliza o jogo das imagens.
Entendemos que a personagem é sempre um constituinte com destino previsível ou reprimido por índices. Dizendo melhor, seu destino é indiciado ao longo do discurso narrativo, por vincular-se ao enredo, ao tema, a códigos culturais e à proposta estética do escritor. É algo que se realiza pela linguagem verbal, portanto, no enunciado onde se institui o processo de enunciação de que resultam sentidos e valores de sentidos. Então, como linguagem, ao nível do enredo, é referente e referência, signo em si sendo, nas suas relações com outros signos e com aquilo que evoca transfigurando a vida que representa porque realiza traços que a individualizam; funciona em um espaço interlocutório definindo-se e hierarquizando-se, nas suas relações com os outros signos narrativos; designa outros signos, buscando-se no outro para caracterizar-se e participar da caracterização de outras personagens, situações ou episódios. Em narrativas ficcionais de estilo tradicional, são funcionalizadas e ocorrem em enredo sintagmatizado. Em narrativas ficcionais de vanguarda, configuram-se desfuncionalizadas e realizam-se em enredos dessintagmatizados, quase sempre. Em Viva o povo brasileiro, elas se acham estilhaçadas na deslinearização do enredo, mas a sua funcionalidade e unidade são
identificáveis, quando observadas nos motivos temáticos em que se circunscrevem. É do grau de intensidade e freqüência da relação da personagem com os demais elementos da narrativa ficcional que ela define o seu espectro. O grau de complexidade, freqüência e intensidade de sua centralidade, nas relações que mantém com os demais signos narrativos, é que definirá, portanto, a sua função, o seu estado e o seu sentido.
Apreendida, então, como signo narrativo, a personagem é um signo motivado, de realização livre ou associada. Em Viva o povo
brasileiro, Capiroba, Dadinha, Alferes Brandão, Perilo Ambrósio, Nego Leléu,
Amleto, Bonifácio Odulfo, Maria da Fé, Patrício Macário, João Popó, Zé Popó, Eulálio Henrique são personagens livres. As demais são associadas. Como signos livres, as personagens constituem-se em núcleo relacional a que várias outras se associam, em função do andamento dos acontecimentos e estados que se armam em busca da totalidade da diegese. Podem preencher três situações distintas: a) núcleo do processo de sintagmatização dos acontecimentos; b) referência para que se perceba a relação entre estados atribuídos às personagens com que se relacionam; c) justificação para a inclusão de personagens associadas. Segundo a rede de relações a que ela se submeter, a personagem livre poderá mudar de posição, passando a exercer o papel de associada. É o caso de Dadinha e de Nego Leléu. Como signos
associados, justificam-se na relação que mantêm com aquelas que se
destas, as livres. Na ordem em que Perilo Ambrósio aparece no discurso narrativo, é personagem livre, porque é núcleo de unidade narrativa, isto é, de um feixe de relações sintagmatizadas. Na sua relação com Amleto e com seus escravos, transforma-se em personagem passiva e associada a outros núcleos de unidade narrativa. A existência das personagens associadas depende da necessidade de melhor circunstanciar a função, os atributos, a situação ou a origem daquelas que se identificam como signo livre.
Na condição de signo associado, as personagens formam códigos dos quais se pode lançar mão para que se instaure uma nova intriga, assim foi inserido Nego Leléu, Perilo Ambrósio e Bonifácio Odulfo. Dizendo de outro modo, pela origem social representada por Nego Leléu, nas suas relações com Perilo Ambrósio, participa da teia de relações constitutivas da unidade narrativa de que Perilo Ambrósio é núcleo na condição de signo associado. Por outro lado, Perilo Ambrósio passa a personagem associada, quando a Irmandade da Casa das Farinhas organiza a conspiração, cujo objetivo inicial era o de provocar a sua morte.
No romance em estudo, a personagem é, portanto, um signo narracional livre de caráter simples, ou complexo. É signo livre simples quando, estando na centralidade do núcleo em que se torna eixo referencial, estabelece relação ativa, atributiva ou passiva, a exemplo do Alferes Brandão. Concomitantemente, é objeto sobre o qual se instaura o jogo irônico hiperbólico, para dar apoio à armação e ao desenvolvimento do caráter
poético que singulariza o projeto narrativo elaborado por Ubaldo, com a finalidade essencial de embaralhar historiografia e ficcionalização de casos, dentre os quais alguns devem ser percebidos como lendas, mera
invencionice, embora verossímil na camada popular. É signo complexo
quando, de seu núcleo, o jogo de relações de que participa perpassa diferentes unidades narrativas e, portanto, outros núcleos relacionais provocando conexão entre histórias de difrentes personagens, como ocorre com Patrício Macário.
Como signos livres, então, as personagens podem se subdividir em simples e complexas, de acordo com a intensidade e complexidade da relação e do papel que lhes couber representar nos dois tecidos: o da diegese e o do discurso narrativo. Se este signo figurar como núcleo relacional em apenas uma única unidade narrativa, será classificado como signo livre simples, mas, se, no jogo representativo de que compartilhar, a sua ocorrência for reiterativa, integrando uma unidade narrativa nuclearizada por outra personagem, então será um signo livre complexo. O cego Faustino é uma personagem feita para recontar a história já desenvolvida, reelaborando o ethos das personagens. Neste sentido, Faustino é signo livre acessório, pois apenas acrescenta nova versão à história. De sua narração, pela voz do narrador, o que se depreende é que se desmitifica a historiografia e o herói que representa a elite para mitificar o herói popular:
O heroísmo dele na guerra foi que ele, sem ninguém ver, matou um cativo por nome Inocente e com o sangue desse cativo se lambuzou e fez muitos curativos para dizer que tinha sido ferido na batalha ... Ficou conhecido como grande herói de guerra e recebeu ainda mais dinheiro do que tinha antes e foi nomeado Barão.
... uma grande Irmandade numa casa da farinha que havia no sítio dele mesmo, chefiada por um negro feiticeiro chamado Dandão e por um negro de duas braças de altura chamado Bodeão. Esses dois negros conseguiram ... dar uma certa bebida ao Barão, o qual foi estuporando aos poucos, até morrer uma das piores mortes.
... A neta ficou uma moça bonita, amulatada de olhos verdes, de estatura muito alta e dizem que mais vistosa do que um jardim de flores e mais inteligente que as abelhas (VPB, pp. 516-7).
Júlio Dandão e Budião (Faustino da Costa) são as personagens às quais Maria da Fé junta-se para se transformarem em uma personagem
dispersa. Como tal, nuclearizam relações e as funcionalizam: matam o barão,
vencem o Exército, combatem na guerra de Canudos. Dessa coesão, originam-