Pintura performativa

Pouco mais de um ano após essa primeira experiência, o trabalho coletivo com alguns desses pintores teve um segundo capítulo, maximizando o conceito de individualização das

figuras populares na pintura de Pedro Américo . A situação se deu na exposição coletiva 21 Campos de Preposições, com curadoria de O Grupo Inteiro, coletivo formado pelos pesquisadores Carol Tonetti, Cláudio Bueno, Ligia Nobre e Vitor Cesar. A mostra propunha uma transformação nos espaços de convivência do Sesc Ipiranga a partir de problematizações diversas em símbolos oficiais do Brasil.

A escultura Diana , de John Graz, na época em processo de restauração, foi levada para a área de leitura do local e colocada em uma estrutura luminosa muito parecida com a encontrada nas fachadas dos postos de combustível Ipiranga. Uma releitura do plenário do Congresso Nacional foi construída no centro desse espaço do Sesc. Diferente de Brasília, porém, a estrutura poderia ser livremente usada pelos visitantes e também era palco de aulas de Parkour para idosos organizadas pelos dançarinos Jerônimo Bittencourt e Danielli Mendes. Nesse espaço interno, estavam exibidas, agora em sua segunda exposição, as pinturas das figuras do povo que os pintores e eu realizamos no ano anterior.

Mas o convite não foi apenas para exibir as pinturas já finalizadas, como também para continuar o processo iniciado havia tempo, dessa vez sem a necessidade de pintar D. Pedro I e sua tropa oficial. Foi nos oferecida liberdade para escolher onde mostrar as novas pinturas, e recusamos a área interna de convivência, por achar que ali não havia espaço suficiente para um trabalho coletivo.

O espaço escolhido para a pintura não era apenas expositivo, mas o próprio local de sua produção: o deck do frequentado jardim daquela unidade do Sesc – famosa “praia de paulistano”, onde os moradores do bairro que ali frequentam tomam sol. No deck , há um imenso painel de 4 metros de altura por 24 metros de largura, usado até então para a colocação de faixas educativas. Agora, ele se tornaria um espaço para uma segunda experiência coletiva nossa, em proporções muito maiores do que a anterior.

21 _{A retomada do projeto só foi possível, porque durante o tempo sem novas experiências, tive o cuidado de manter contato}

com os pintores da Praça da República e do Parque Trianon-Masp, com visitas frequentes aos sábados ou domingos nos dois locais. A cada reencontro, eles confirmavam a disposição de realizar novas ações.

77 Por questões orçamentárias, o grupo de pintores precisou ser reduzido para seis, não mais dez pintores: Antônio de Castro, Carlos Silvério, Marco Andrade Jr., Moisés dos Santos, Silvio Jr. e Vanderlei Marinho. A escolha desses nomes ocorreu em uma reunião na Praça da República com todos os pintores participantes da primeira experiência . 22

De comum acordo, decidimos que iríamos não só individualizar o povo representado na imagem de Pedro Américo, mas também eles mesmos, com seus estilos artísticos muito diferentes entre si, ao separar áreas específicas do painel para cada um deles. Também estendemos nosso campo de problematização e optamos por incluir dessa vez representações da flora e do riacho do Ipiranga do quadro. Esses dois elementos não estão excluídos na composição de Pedro Américo, mas recebem certo tratamento pejorativo (em menor grau se comparado ao oferecido ao povo, é verdade) no texto escrito pelo artista:

Para satisfazer o geral desejo de ver representado o célebre riacho do Ipiranga – o qual na realidade passaria à distância de alguns metros atrás de quem observa o painel –, forcei a perspectiva pintando um simulacro de corrente aos pés dos cavaleiros do primeiro plano. Desculpe-me o público essa quase insignificante violência à topografia, considerando a necessidade de consagrar na pintura a idéia do ribeiro cujo nome tão intimamente ligou-se ao glorioso fato da nossa emancipação política (AMÉRICO, 1999, p. 27).

22 _{Eles decidiram de comum acordo quem iria continuar nessa etapa. Isso, porém, não significa que os demais pintores não}

participam de outras experiências relacionadas ao Independência ou Morte . Durante a escrita dessa tese, por exemplo, está em andamento novas pinuras com Helena Trindade.

Por causa da altura do painel, parte dessa pintura foi feita com o uso de escadas. Castro, por ter medo de altura, teve sérias dificuldades para finalizar a área superior dessa área, uma leitura justamente do riacho do Ipiranga

79

Vanderlei Marinho ficou responsável pelos dois populares do lado esquerdo da tela, em um recorte que também inclui parte da tropa oficial, já que esse artista é um habilidoso pintor especializado em cavalos

O pintor impressionista Carlos Silvério pintou a área da imagem em que aparecem os rostos das duas crianças apoiadas em uma cerca. Mesmo já tendo sido identificadas por nós na primeira experiência, só agora individualizamos essas figuras humanas. Essa área foi oferecida a Silvério dada à presença de muita vegetação ao fundo da cena, área em que o pintor

poderia mostrar sua habilidade em pinceladas rápidas

81

Como Marco Andrade Jr. era o artista com mais agilidade na pintura, ele foi autor de duas faixas do painel – a que mostra o boiadeiro em primeiro plano e a outra, com o homem montado a cavalo. Enquanto pintava essas áreas, o pintor gostava de

Moisés dos Santos escolheu pintar a escassa vegetação que aparece no quadro, fazendo assim com que as duas extremidades do painel fossem destinadas a elementos da natureza – ele, com a flora, e Castro, do lado oposto, com o riacho

83 Agora, muito mais do que na primeira experiência, a foto em altíssima resolução foi fundamental, indicando também que nosso registro fotográfico permitiu não só a inserção de um novo material no setor de documentos do Museu Paulista, como também possibilidades de desmantelamento da imagem de P. Américo ao permitir uma infinidade de novos enquadramentos. Nosso processo ali era uma indicação de que uma imagem não é só ela mesma, mas um conjunto de inúmeras outras imagens, passíveis sempre de serem separadas de seu contexto original e estarem no mundo de maneira independente de sua origem.

Além da proposta de individualizar os trabalhos dos pintores, indicando que eles possuem carreiras e estilos próprios, uma última decisão conceitual foi sugerida por Andrade, justamente o que antes se mostrava o mais crítico à arte contemporânea. A de não instalar nenhuma proteção na pintura realizada ali, a céu aberto, das possíveis manipulações dos frequentadores do Sesc Ipiranga e de intempéries como a chuva. Chamo a atenção ao fato dessa sugestão ter sido feita por Andrade, pois mostra como, nessa segunda experiência, o grupo de artistas (assim como eu) saíra transformado pela experiência anterior, encarando a arte como um campo menos rígido e mais aberto a experimentações diversas. Para nossa surpresa, a tinta a óleo e a tela resistiram bem a esse contexto e a obra praticamente não sofreu nenhum dano. Fica a questão: Andrade sabia dessa capacidade de resistência e por isso sugeriu um desprendimento em relação à tela ou de fato foi uma decisão tomada por questões conceituais?

Nosso processo de pintura iniciou-se em 7 de setembro de 2016, independência do Brasil, e só terminou em 15 de novembro, proclamação da República. Pintamos todas as terças e quintas-feiras desse intervalo de tempo. Diferente da primeira experiência, quando a pintura se deu no ateliê, em quatro meses de total imersão, agora nosso projeto parecia mais uma performance do que uma pintura. O guia da programação do Sesc, por exemplo, informava nossa ação como um evento que ocorria duas vezes por semana, das 14h às 17h, e que, em dias de chuva, a atividade seria cancelada. Isso fez com que algumas pessoas aparecessem nesses horários na expectativa de assistirem a algum tipo de espetáculo.

84 Não era uma apresentação artística coordenada, mas de fato a experiência na prática foi bastante performática. Isso porque o deck do jardim do Sesc Ipiranga é um espaço com alta densidade de pessoas: moradoras do bairro de biquíni, uma maioria de idosos, com maiôs e calções de banho, que quase sempre já se conhecem, deitados em suas cangas, besuntados de protetores e bronzeadores. Assim, eles permaneciam ali durante horas – muitas vezes em horários não recomendáveis para banho de sol. Havia também outros dois tipos de público, menores em comparação ao de bronzeados. Um era formado por crianças saindo das aulas de natação que ocorriam no subsolo da unidade do Sesc; outro, de pessoas que utilizavam aquela área para ler.

87

Registros de nosso processo de pintura e dos frequentadores do Sesc durante a experiência. Mais: p. 156 a 194 no livro de imagens

A primeira semana foi um grande desafio. Os banhistas não gostaram de nos ver ali, disputando espaço ao sol, e algumas reclamações formais foram feitas à direção da unidade. Talvez por isso, dias depois, foi instalada uma placa logo na entrada do deck com mais informações da ação:

Independência ou morte - O povo . Com Bruno Moreschi e os pintores Marco Andrade Jr., Reginaldo Frazão, José Almeida, Helena Trindade, Carla Soares, Moises do Santo, Silvio Jr., Carlos Silverio, Antonio Carlos de Castro, Vanderley Augusto Marinho. O artista Bruno Moreschi problematiza o fechamento do Edifício-Monumento (sede do Museu Paulista da Universidade de São Paulo) durante sua reforma, em especial a indisponibilidade temporária de uma de suas obras do acervo, a icônica pintura Independência ou Morte, de Pedro Américo. No interior do Sesc Ipiranga, serão exibidos fragmentos do quadro original que foram pintados em 2014 por pintores da Praça da República e do parque Trianon Masp. E no quintal da Unidade, os pintores Carlos Silverio, Marco Andrade Jr., Moises do Santo, Silvio Jr., Antonio de Castro, Vanderley Marinho irão produzir uma extensa pintura mural, fragmentando e revisando a forma como o povo é representado na pintura de Pedro Américo. Essas experiências no Sesc serão realizadas em parceria com o Museu Paulista da Universidade de São Paulo. 23

A sinalização foi suficiente para que um novo tipo de relação acontecesse e os banhistas e outros frequentadores dali mudassem sua postura. Agora que compreendiam o que ocorria ali, passaram a conversar conosco frequentemente, algumas vezes de forma excessiva, o que atrapalhava um pouco o processo de pintura. Esse pequeno episódio da colocação do aviso é significativo, pois demonstra a necessidade de materiais capazes de fazer com que práticas artísticas contemporâneas comuniquem-se de forma clara com o público. Só assim é possível iniciar um processo de efetiva participação dos visitantes. A história também diz respeito ao caráter complexo das áreas comuns de instituições culturais, tema que será mais bem discutido no capítulo 2.

Já na segunda semana, quase todos os banhistas tinham algo a dizer sobre a tela. A moradora do bairro do Ipiranga, Silvia Carmo, não gostou do tom ocre de fundo que Andrade fez nas duas áreas reservadas a ele. Explicamos que era assim na tela de Américo e logo nos

89 demos conta que reproduzíamos uma justificativa relacionada à fidedignidade totalmente contrária ao que tínhamos defendido até ali. Também diversos selfies foram feitos tendo como fundo nossa pintura em formação. Até mesmo um flerte aconteceu entre uma banhista e um dos pintores, que é viúvo.

Um dado recorrente identificado foi a dificuldade por parte do público em entender que estávamos interessados nas partes não principais da pintura de Pedro Américo. Alguns sabiam disso por terem lido a placa informativa, aos outros, nós mesmos tínhamos o cuidado de explicar o conceito principal da ação. Mesmo assim, era comum verem oficialidade onde não havia. Elizabete Moraes, por exemplo, aparecia quase todas as quintas-feiras por ali, no intervalo entre uma aula de ginástica e um café com amigas na comedoria. Definitivamente, ela achava que tudo estava ficando “misturado demais” e que seu irmão já falecido havia sido pintor e certamente realizaria a pintura de maneira mais “harmônica”.

Faltando poucos dias para o fim da pintura, Elizabete apareceu e disse que finalmente entendera que não iríamos pintar D. Pedro I. Um simpático senhor chamado Mario Arruda, que sempre se aproximava para nos parabenizar pelo projeto, havia explicado isso a ela seguidas vezes. Confirmamos. Ela não havia sido a primeira pessoa que trazia como questão a ausência do imperador. Aceitar isso foi uma dificuldade recorrente do público. A cada novo rosto pintado, alguém perguntava se aquele era o do “imperador”, “rei”, “presidente”, “Pedro Álvares Cabral”, dentre outras variações – nomes que, em essência, significavam a mesma coisa: a fisionomia do Estado. Na última semana, Elizabete nos ofereceu um último comentário, de tom mais conclusivo. Ela bateu palmas para chamar nossa atenção e, quando todos se viraram em sua direção, ela disse: “Está errado, pessoal. Se é pintura religiosa, tem que ter Jesus e santos. Se é histórica, tem que ter imperador e rainha”.

Registro de um dos momentos em que Elizabete opinava sobre nosso processo de pintura

Como é possível perceber, algumas histórias mais informais como essa fazem parte desta tese. O interesse nelas não é necessariamente o de oferecer um tom menos pretensioso ao estudo, mas efetivamente entender o que elas podem nos oferecer para a compreensão da relação entre público e arte contemporânea. É também encarar a reação do público não especializado como um material a ser seriamente levado em conta em estudos sobre o sistema da arte.

No caso de Elizabete, por exemplo, seu comentário acima é significativo, pois sugere como a composição artística é um processo não necessariamente exclusivo do artista e seu processo criativo, mas também altamente influenciada por uma pressão externa. Isso parece se acentuar em qualquer projeto que se relaciona com obras de arte históricas. Não à toa, no texto de Pedro Américo, que nos ofereceu a fresta para as individualizações do povo, o tom geral é de justificativa. Antes mesmo de finalizada, uma pintura histórica já carrega consigo a

91 obrigação de seguir determinados códigos preestabelecidos pelo sistema da arte, além de esperados pelo público.

Diferentes momentos de Independência ou Morte – O Povo 2 . Experiências com os pintores A. Castro, Carlos Silvério, Marco Andrade Jr., Moisés dos Santos, Silvio Jr. e Vanderlei Marinho. Pintura realizada de 7 de setembro a 15 de novembro

A segunda experiência de problematizações com a imagem de Independência ou Morte mostra-se como um conjunto de materiais pertinentes para a compreensão da pintura e seus usos. O fato de uma grande parte do público que frequenta as áreas externas do Sesc Ipiranga ter reagido de alguma maneira à pintura ali sendo constituída revela que o uso do campo pictórico em uma experiência contemporânea de arte é um meio efetivo de, ao menos, minimizar a conexão quase sempre problemática entre arte conceitual e público em geral.

Foi através da pintura e seus códigos que o projeto Independência ou Morte - O Povo 2 conseguiu convidar pessoas de diferentes tipos para pensarem sobre uma questão que não necessariamente diz respeito à ação pictórica ali realizada, mas a modos de problematizar os símbolos oficiais do Estado, a marginalização do povo na política oficial e o fato de uma obra de arte nunca ter apenas uma constituição material. Foi muito gratificante notar que muitos que atravessavam o jardim para ver o que estava sendo pintado, quando ali estavam e compreendiam melhor a intenção do projeto, já não mais pensavam sobre pintura figurativa, mas sobre questões conceituais tão caras à arte contemporânea. Em outras palavras, a experiência no Sesc Ipiranga é um exemplo da grande capacidade comunicativa da pintura figurativa e, compreender isso com profundidade, é também entender a existência de uma estratégia eficaz para se produzir uma arte conceitual mais inclusiva e democrática.

O artista Francis Alÿs escreve que a pintura é uma forma de discutir questões complexas de imagem. No catálogo de sua individual no MoMA, ele apresenta um conjunto de verbetes em que comenta diferentes palavras-chave relacionadas com seu trabalho. Uma delas é justamente “pintura”, sobre a qual ele afirma:

Meu recurso à pintura é justificado por ela ser o meio mais direto – ou o único meio – de traduzir certos cenários ou contextos que não podem ser ditos, que não podem ser filmados ou realizados através de performances. Trata-se de entrar em uma situação que não poderia existir em outro suporte, apenas no papel ou na tela. São imagens, e eu quero que elas vivam como tal – como em um livro infantil. A pintura também permite que me retire do ritmo por vezes tumultuado da produção de filmes e performances (...) A pintura funciona como uma espécie de espaço terapêutico em meio à correria do mercado. Quando traduzo em uma imagem o enredo de um filme que estou realizando, procuro criar uma imagem que

93

reflita a intenção por detrás do enredo ao invés de ilustrar os fatos do filme. Ela funciona como algo em correspondência. (GODFREY, 2010, p. 80)

E, especificamente sobre pinturas mais realistas, como é o caso da experiência realizada no Sesc Ipiranga:

Pinturas figurativas ainda são acessíveis a um público amplo e podem ser utilizadas como um meio de limitar (e quem sabe às vezes criar uma ponte sobre) o abismo atualmente existente entre o público geral e a cena, mais elitista, da arte contemporânea, sem negar ou diminuir a eventual contemporaneidade do conteúdo. Eu espero. (idem, p. 80)

Essa possível ponte entre o codificado mundo da arte contemporânea e o público que está ali para tomar sol foi de fato ensaiada na experiência do Sesc Ipiranga. Ao mesmo tempo que ela se deu de forma direta, também não significou qualquer distanciamento dos conceitos principais formulados por mim e pelos pintores. O que ocorreu ao longo de pouco mais de dois meses foi um diálogo permeado de discussões conceituais complexas que teve como estratégia a construção de um imenso outdoor . Se na primeira experiência tínhamos um grupo de estudos sobre imagem eficaz mas restrito, ali construímos uma grande conferência aberta. Até então aquele painel que serviu de suporte para a pintura havia sido utilizado pela unidade do Sesc para frases de saúde e bem-estar. Naquela experiência, ele continuava com sua função comunicativa, mas o convite era para se discutir imagem, história e política.

Política, aliás, foi uma camada ativada por esse trabalho que não poderia deixar de ser analisada aqui. Nosso período de pintura era também o de forte instabilidade política no Brasil, marcado pelo golpe em andamento contra Dilma Rousseff e pela realização das eleições municipais. Por isso, o projeto artístico também serviu de pretexto para dois momentos de manifestações nesse sentido. No feriado da independência do Brasil, 7 de setembro, o projeto começou com uma visita ao Museu Paulista à convite da diretora da instituição, Solange Lima. Ali, os pintores puderam olhar a pintura de Pedro Américo pela primeira vez desde o fechamento do local e pensar nas possibilidades artísticas que poderiam colocar em prática no painel do jardim do Sesc Ipiranga. Nesse dia, aproveitei o momento e a presença de todos para explicar minha visão pessoal sobre o projeto e destacar sua relação

com o contexto político da ocasião. O discurso proferido ali é um dos anexos finais deste capítulo.

7 de setembro de 2017, manhã, antes do início da pintura do painel. Pintores sendo recebidos pela diretora do Museu Paulista, Solange Lima, para verem a pintura de Pedro Américo.

Mais: p. 195 a 200 no livro de imagens

https://www.youtube.com/watch?v=o_PJigdILJc Vídeo produzido pelo Sesc Ipiranga sobre a experiência com os pintores

Destaco o entrada no Museu em pleno 7 de setembro e a fala que deu início ao projeto, pois as ações parecem ter dado o tom que marcou toda a experiência. Inúmeras vezes