UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES BRUNO SERAVALI MORESCHI OLHARES MEDIADOS: APROXIMAÇÕES EMPÍRICAS E EMANCIPADAS EM MUSEUS CAMPINAS 2019 1
OLHARES MEDIADOS: APROXIMAÇÕES EMPÍRICAS E EMANCIPADAS EM MUSEUS
Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Doutor em Artes Visuais. ORIENTADORA: CLAUDIA VALLADÃO DE MATTOS AVOLESE ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA TESE DEFENDIDA PELO ALUNO BRUNO SERAVALI MORESCHI, E ORIENTADO PELA PROFA. DRA. CLAUDIA VALLADÃO DE MATTOS AVOLESE. CAMPINAS 2019 2
Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Artes Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180
Moreschi, Bruno Seravali,
1982-M816o MorOlhares mediados : aproximações empíricas e emancipadas em museus /
Bruno Seravali Moreschi. – Campinas, SP : [s.n.], 2019. MorOrientador: Claudia Valladão de Mattos Avolese.
MorTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Mor1. Museu Paulista. 2. Artes. 3. Museus de arte. 4. Arte contemporânea -Séc. XXI. 5. Arte conceitual. I. Avolese, Claudia Valladão de Mattos, 1964-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: Looks mediated : empirical and emancipated approaches in
museums
Palavras-chave em inglês:
Museu Paulista Arts
Art museums
Contemporary art - 21th century Conceptual art
Área de concentração: Artes Visuais Titulação: Doutor em Artes Visuais Banca examinadora:
Claudia Valladão de Mattos Avolese [Orientador] Solange Ferraz de Lima
Giselle Beiguelman Lívia Afonso de Aquino Ananda Carvalho
Data de defesa: 28-02-2019
Programa de Pós-Graduação: Artes Visuais Identificação e informações acadêmicas do(a) aluno(a)
- ORCID do autor: https://orcid.org/0000-0001-8938-5004 - Currículo Lattes do autor: http://lattes.cnpq.br/3477940528349573
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BRUNO SERAVALI MORESCHI ORIENTADORA: CLAUDIA VALLADÃO DE MATTOS AVOLESE MEMBROS: 1. PROFA. DRA. (ORIENTADORA) CLAUDIA VALLADÃO DE MATTOS AVOLESE 2. PROFA. DRA. SOLANGE FERRAZ DE LIMA 3. PROFA. DRA. GISELLE BEIGUELMAN 4. PROFA. DRA. LÍVIA AFONSO DE AQUINO 5. PROFA. DRA. ANANDA CARVALHO Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da comissão examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.
Data da Defesa: 28.02.2019
Para meus pais Elem e Alziro, pela presença, apoio e amor.
À Profa. Claudia Valladão de Mattos Avolese, pelo valioso apoio e orientação teórica. Ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), seus professores e servidores, que contribuíram para o aprimoramento do projeto. À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes), pela concessão da bolsa de doutorado para a realização da pesquisa. À CIMO Fellowship for Doctoral Studies and Research e prof. Mika Elo (University of Arts of Helsinki), pela concessão da bolsa para a realização da pesquisa na Europa.
À Associação Universitária Iberoamericana de Pós-graduação (AUIP), pela concessão da bolsa do Programa de Mobilidade entre Instituições Associadas.
Ao Center of Arts, Design and Social Research (CADSR, Boston), centro do qual sou pesquisador sênior em 20182019.
Às professoras Solange Lima, Giselle Beiguelman, Ananda Carvalho e Lívia Aquino por aceitarem a fazer parte da banca de defesa do doutorado.
O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001.
E a todos que me ajudaram nesses quatros anos de intensas pesquisas e experiências. Entre elas e eles: Alexandra Marila, Anderson Santos, Andre Vicentini, Antônio Castro, Bienal de São Paulo, Beatriz Bau, Bernardo Fontes, Carla Soares, Carlos Silvério, Caroline Carrion, Carol Tonetti, Cláudio Bueno, Ligia Nobre e Vitor Cesar (O Grupo Inteiro), Dalida Maria Benfield e Christopher Bratton, Daniel Castro Benítez, Dora Correa, Elizabete Moraes, Fernanda Castro, Fernanda Pessoa, Filipe Berndt, Flavio Fransozi, Francisco Ortega (Universidade Nacional da Colombia), Gabriel Peireira, Gabriel Pérez-Barreiro, Guilherme Callegari, Guilherme Falcão, Helena Trindade, Hernando Cepeda Sanchez (Universidade Nacional da Colombia), Hosana Celeste, Iara Lis Franco Schiavinatto, Jenni Nurmenniemi, José Almeida, Leena Selin, Laura Consendy, Lygia Arcuri Eluf, Letícia Cardoso Silva Machado, Marco Andrade Jr, Mariangela Rodrigues, Marina Valle Noronha, Mario Arruda, Marta Ramos-Yzquierdo, Mireia c. Saladrigues, Moisés dos Santos, Museu Paulista, Nina Bamberg, Nina Suomaa, Olga Andreichik, Orlov Ilya, Paulo M. Kühl, Raimundo Alberto Pereira, Reginaldo Frazão, Riitta Nelimarkka (Nelimarkka Foundation), Rodolfo Marini Teixeira, Ronaldo Entler, Rosane Albert, Satu Itkonen, Sergio Luis Tavares Filho, Sesc Ipiranga, Silvia Carmo, Silvio Jr., Sussanne Petterson (Ateneum), Sylvia Helena Furegatti, Tobias Fandel e Wegelius Henri.
RESUMO:
A tese discute as possibilidades de construção de modos de aproximação em instituições
museológicas, baseados em estudos de casos específicos que foram visitados e
problematizados durante o estudo. O resultado é um inventário experimental de
possibilidades de atuação crítica nesses espaços de legitimação de arte e de História – com interesse na decodificação de seus discursos e estratégias, revelando seus jogos de poder, explícitos ou implícitos, e, muitas vezes, caminhando em direção contrária a seus procedimentos.
O ponto inicial foi proporcionado pelo fechamento temporário do edifício do Museu Paulista, em São Paulo, para reforma, tornando uma das peças centrais da coleção, a pintura
Independência ou Morte , de Pedro Américo, indisponível ao público até 2022. Aproveitando tal oportunidade, a pesquisa discute a impossibilidade de acesso público à obra e à instituição como um gerador de um campo de possibilidades de reflexão que, uma vez experimentado, permite um melhor entendimento do sistema chamado aqui de museu , suas obras e estruturas. Tal circunstância trouxe, em especial, a constatação inequívoca de que tanto as obras de arte, quanto a própria instituição cultural constituem-se não apenas da realidade material, ou das ações ali expostas, mas as transcendem através de suas imagens e memórias.
Ao longo da tese, a pesquisa também problematiza um conjunto de museus europeus, em especial ao Ateneum, localizado em Helsinque, e o Hermitage, em São Petersburgo. Em seu
conjunto, busca-se construir um relato de experiências bastante diversas, mas
complementares, realizadas durante cinco meses na Europa, todas interessadas no exame de aspectos e procedimentos que marcam de forma genérica o sistema museu . Estão incluídas, por exemplo, uma aproximação mista ao museu finlandês já citado, que se iniciou a partir de uma investigação ampla de suas áreas comuns e de suas reverberações na cidade e na
população de Helsinque, terminando com uma comparação dos materiais construídos com
visitas presenciais a suas galerias expositivas.
No caso do Hermitage, desenvolve-se um modo atípico de se estudar uma das maiores coleções de obras de arte do mundo, a partir de visitas aos espaços expositivos, mas sem o auxílio da visão humana presencial. O procedimento revelou-se capaz de desestruturar grande parte da expografia oficial das salas expositivas e realinhar as hierarquias entre objetos artísticos e não artísticos desse museu. Esse procedimento de construção de novos modos de olhar uma coleção também resultou em um filme (parte dos anexos da tese) que discute uma
aproximação ao Van Abbemuseum, em Eindhoven, a partir de técnicas de visão
computacional realizadas por Inteligências Artificiais.
Expandindo as aproximações a museus, a conclusão da tese inclui reverberações das ações em outro espaço não necessariamente museológico, mas também constituintes do sistema da arte, a saber a 33ª Bienal de São Paulo. Ali, Moreschi realizou o projeto comissionado Outra
vezes ignoradas dessa exposição – parte considerável delas, maximizações das experiências realizadas nos museus experimentados neste doutorado.
Palavras-chave:
crítica institucional; emancipação intelectual; museus; sistemas de artes; artes visuais.
ABSTRACT:
The thesis discusses the possibilities of building approaches in museological institutions, based on specific case studies that were visited and problematized during the study. The result is an experimental inventory of possibilities for critical action in these legitimating spaces of art and history - with an interest in the decoding of their discourses and strategies, revealing their power games, explicit or implicit, and often moving in the opposite direction to their procedures.
The initial point was provided by the temporary closure of the Paulista Museum building in São Paulo, for reform, making Pedro Américo's painting Independência ou Morte, one of the central pieces of the collection,unavailable to the public until 2022. The research discusses the impossibility of public access to the painting and to the institution as a generator of a field of possibilities for reflection that, once experienced, allows a better understanding of the system called here museum, its works and structures. This circumstance brought in particular the unmistakable realization that both works of art and the cultural institution themselves are constituted not only of the material reality or of the actions exposed there, but transcend them through their images and memories.
Throughout the thesis, the research also problematizes a set of European museums, in particular the Ateneum, located in Helsinki, and the Hermitage, in St. Petersburg. As a whole, an attempt is made to construct an account of quite different but complementary experiences, carried out during five months in Europe, all interested in examining aspects and procedures that generally mark the museum system. This includes a mixed approach to the Finnish museum already mentioned, which began with a broad investigation of its common areas and their reverberations in the city and population of Helsinki, ending with a comparison of the materials constructed with on-site visits to its exhibition galleries. In the case of the Hermitage, an atypical way of studying one of the largest collections of works of art in the world is developed, based on visits to the exhibition spaces, but without the aid of human in-person visions. The procedure proved capable of disrupting much of the official exhibition design of the exhibition rooms and realigning the hierarchies between artistic and non-artistic objects of this museum. This procedure of constructing new ways of looking at a collection also resulted in a film (part of the appendices of the thesis) that discusses an approach to Van Abbemuseum in Eindhoven from computer vision techniques performed by Artificial Intelligence.
Expanding approaches to museums, the conclusion of the thesis includes reverberations of actions in another space not necessarily museological, but also constituent of the art system, namely the 33rd São Paulo Biennial. There, Moreschi carried out the commissioned project Another 33rd São Paulo Biennial, a set of mediations that sought to understand often ignored layers of this exhibition - a considerable part of them, maximizations of the experiences realized in the museums experienced in this doctorate.
Keywords:
institutional criticism; intellectual emancipation; museums; art systems; visual arts.
Introdução ………..………..………....…...…. 13 Capítulo 1 Olhares mediados pela pintura – Uma imagem entre outras possíveis imagens …….……... 20 1. O Museu está fechado para o bras 1.1. Permanências e transformações em um museu em reforma …...……….…...………... 20 1.2. Independência ou Morte (ainda mais) independente ……….………...…..…...… 29 2. O Museu está fechado para O bras ………..………..…... 40 2.1. Fotografia e parceiros ………….………....………..……....…………...…. 40 2.2. Primeira versão: problematizações em grupo ………..………..…...…….…. 57
3. Independência ou Morte – O Povo…….…..…………...………….…...…...……...…. 64
3.1. Primeiras individualizações …………..……….…….…………...…. 64 3.2. Pintura perfomativa ……….………..………..………...…. 74 4. Para além do Museu Paulista: outras frestas possíveis …….……...………....……... 99
Anexo 1: Discurso para a segunda experiência Independência ou Morte – O Povo ....…... 107
Anexo 2: Estudo para a criação da ânfora do riacho/esgoto do Ipiranga …….……… 112 Capítulo 2 Olhares mediados por arquivos (oficiais e não oficiais) .…………..……….…...…. 117 1. Outros museus ………...………..………..……...…. 117 1.1. A pesquisa se expande: de São Paulo para Helsinque ………...…………..…... 117 1.2. Museus experimentados e considerações sobre as investigações empíricas ...……... 129 2. O Ateneum para além de sua coleção de arte ………...……...…. 131 2.1. A potência das áreas comuns ………..…………...………..…. 131 2.2. Possibilidades arquivísticas ………..………....…...…....…. 149 2.2.1 Arquivo oficial como baralho de cartas ou quebracabeça .………..…....……. 149 2.2.2 Outro arquivo possível: histórias orais dos funcionários e materiais de uso interno . 162 3. A entrada nos espaços expositivos do Ateneum: relato de uma decepção ……...…..…. 171 Anexo 3: Mapa de relações conceituais dos museus experimentados ………... 175 Anexo 4: Diário de acontecimentos nas áreas comuns do Ateneum (trecho) …….…... 177 Anexo 5: Ensaio para catálogo de produtos de lojas de museus ……….…….….... 181 Capítulo 3 Olhares mediados pela fotografia – A presença fotográfica no museu ……...…. 191 1. Primeiras experiências com a imagem fotográfica: a fotografia de obra de arte ...….. 191 2. A estrutura das fotografias amadoras em museus ………...………...…. 195 3. Investigações sobre a fotografia amadora em museus .………...…. 200 3.1. Um casal que se ama é um casal que se fotografa …………....……….……..…. 200 3.2. Podolatria no museu e outras práticas recorrentes ………..…. 206 4. Hermitage: um museu para não olhar …....….………..…....…..…. 213
Anexo 6: Ensaio fotográfico Hermitage: a recusa do olhar presencial ...…...…...…..…. 236
Anexo 7: Filme Recoding Art Van Abbemusuem, Eindhoven …....….………...…...…. 238
Conclusão ………...………...…. 240
Bibliografia ……..………...………...…………...…. 258
13
Introdução
Imagem do projeto Fatura , o primeiro tema deste doutorado
Bastava, sim, que em vida Eu descobrisse algum padrão, alguma Coerência interna no intrincado jogo Para extrair um pouco do prazer Que hão de sentir aqueles que o controlam. 1 Fogo Pálido , Vladimir Nabokov.
Esta tese de doutorado iniciou-se com uma proposta muito distinta da que ela se tornou. Fui selecionado para o programa de pós-graduação no Instituto de Arte da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) com Fatura , um projeto que almejava
1 NABOKOV, 2004, p. 21. Esse trecho de Nabokov também fez parte de minha dissertação de mestrado, realizada no
Instituto de Arte da Unicamp, apresentada em 2014. Citá-lo aqui não é mera repetição, pois destaca que o interesse principal daquela época permanece, agora com mais intensidade. A busca por padrões nos sistemas da arte é mais do que uma pesquisa isolada desta tese e faz parte fundamental da trajetória artística que construo há sete anos. O prazer advindo do entendimento do jogo da arte é oferecido ao público na tentativa de contribuir para uma arte contemporânea menos codificada e mais democrática. Daí decorre a tentativa, realizada neste doutorado, de quebra com lógicas autoritárias identificadas em alguns museus.
discutir a produção de uma exposição a partir dos materiais considerados como suportes de obras de arte. Eles seriam produzidos sob a minha coordenação no interesse de destacar algumas etapas e pessoas envolvidas, mas quase sempre ignoradas, dos sistemas das artes. Na exposição final que propunha, as paredes seriam construídas por trabalhadores que eu iria conhecer pessoalmente, assim como o pintor de parede que prepararia sua área expositiva. O papel de fundo das molduras e suas camadas de vidro (assim como os pregos que as segurariam) também teriam seus criadores e processos especificados. A madeira de que seriam constituídos as molduras e os suportes de esculturas representavam a etapa mais complexa, mas também a que mais me agradava no projeto: viria de uma árvore cultivada por mim no jardim do museu que aceitasse expor a proposta artística.
De acordo com uma sugestão da professora e orientadora deste doutorado, Claudia Valladão de Mattos Avolese, áudios com declarações dos trabalhadores envolvidos no processo seriam reproduzidos no espaço expositivo. O resultado final culminaria em uma experiência paradoxal: um projeto constituído fisicamente apenas por elementos considerados não artísticos que, ao se revelarem como processo, seriam, então, legitimados como parte de uma obra de arte conceitual. O período de produção da mostra também contribuiria para esse processo de transformação artística. Árvores das espécies utilizadas na produção de molduras precisam de no mínimo seis anos para crescer a ponto de se poder extrair sua madeira. Essa camada do projeto seria literalmente um cultivo artístico, totalmente realizado no espaço que decide o que é arte e quais são seus suportes.
O projeto mudou completamente quando tomei conhecimento do fechamento temporário do edifício onde se localiza o Museu Paulista, em São Paulo. Se relato aqui o ainda não realizado projeto Fatura, não o faço com o intuito de criar uma narrativa cronológica que apresente este doutorado como um processo totalmente coerente e linear (apesar de saber que esse efeito é inevitável em sua formalização final). Cito Fatura para introduzir uma postura que permaneceu, mesmo que de maneiras diferentes, nas diversas experiências apresentadas nas próximas páginas.
Todos os processos de mediação desenvolvidos em museus nesta pesquisa são fruto de um olhar atento que a todo tempo busca entender tais espaços para além de seus efeitos
15 expográficos. Em essência, esta tese é composta por um conjunto de experiências propostas por alguém interessado em desnaturalizar, ao máximo possível, os museus e suas estruturas físicas e conceituais. Uma das premissas essenciais para que isso se dê é similar à do projeto inicial do doutorado: enxergar os museus como um conjunto ordenado de ações e objetos que constroem um contexto para a legitimação da arte e de posturas por parte do público. Identificar esses conjuntos e, quando possível, revelar suas partes estruturantes (incluindo seus sujeitos invisibilizados) é o ponto central do estudo.
Isso implica haver, aqui, muito pouco interesse pelas obras de artes expostas nos museus investigados. É bem verdade que o capítulo 1 concentra-se, basicamente, em uma pintura a óleo, mas o foco não recai sobre suas características como obra, e sim sobre as lacunas advindas de uma condição específica: a de não poder mais ser acessada fisicamente pelo público durante um intervalo de tempo. O percurso inicia-se com o fato de que a famosa tela Independência ou Morte , de Pedro Américo, está desde 2013 em um museu em reforma. O que resta, nesta situação? Como encarar o enfraquecimento do objeto artístico como fortalecimento de suas outras camadas de sua condição de obra de arte, postas além de sua constituição física?
As problematizações do capítulo 1 preparam terreno para as ações mais radicais e menos concentradas na produção de objetos, discutidas no capítulo 2. Elas dizem respeito ao reconhecimento do museu como um espaço não só de arte, mas também de controle e afetividade onde encontramos acontecimentos diversos, nem sempre formalizados como material de pesquisa. Além disso, o processo de desnaturalização, apresentado no segundo capítulo, é também de ordem geográfica, pois o espaço estudado aqui é um museu na Finlândia, e os materiais complementares são provenientes de outros espaços museológicos da Europa, muito distantes de São Paulo.
Já o capítulo 3 resulta do acúmulo das experiências em museus europeus e se concentra basicamente em uma ação principal de ruptura. Nessa seção, quem escreve é um artista e pesquisador muito diferente daquele do capítulo 1, alguém que se desprendeu das obras de arte e dos processos expográficos a ponto de contrariar as expectativas de visitação
mais básicas dentro de um dos maiores museus do mundo. Por que o olhar seria algo necessariamente obrigatório em um percurso museológico?
Apesar de suas diferenças, os três capítulos são estruturados a partir de uma mesma ideia: a de que toda impossibilidade é também uma oportunidade. Não ter acesso a um museu fechado, optar por não entrar em salas expositivas e recusar-me a abrir os olhos dentro de um museu são modos ativos de pesquisa e intervenção que emprego ao longo deste doutorado, e não impeditivos ou barreiras. Outra característica que permeia o estudo é seu caráter multifacetado, visto estar repleto de experiências que se assemelham mais a ensaios do que a projetos artísticos totalmente finalizados. Essa viagem repleta de caminhos abertos e não totalmente percorridos, foi realizada de modo consciente, pois um dos propósitos principais desta tese é justamente inverter aquilo que talvez seja a lógica mais básica da maioria dos museus: apresentar histórias inteiras e discursos com poucas lacunas, típicos do processo de construção de narrativas oficiais. Os museus são compreendidos nesta investigação, menos como espaços de salvaguarda e exibição de obras de arte, e mais como espaços artísticos, campos abertos para experimentações que não precisam ser formalizados e dominados por uma estrutura. Busco aqui a ideia de um museu que conserve menos e transforme mais.
As experiências aqui discutidas podem servir a diferentes propósitos: podem ser encaradas como material a ser entregue aos próprios museus envolvidos na pesquisa, como pontos iniciais para a expansão de seus discursos, constituindo fontes possíveis para seus programas educativos, assim como estímulos para que seus diretores e curadores reflitam sobre novas possibilidades (físicas e conceituais) de apresentarem as obras de suas coleções. Porém ele é também uma provocação para que pesquisas sobre museus não operem apenas a partir da lógica proporcionada pela disciplina histórica. Em outras palavras, defendo aqui que os documentos variados que fazem parte da vida de um museu sejam manuseados de formas mais erráticas, experimentais, radicais. Se o museu é um espaço de preservação da arte, por que ele também não pode ser um espaço para a realização de experiências artísticas?
Para além dos estudos específicos de museus, os materiais apresentados podem ser entendidos como mais amplos, uma espécie de arquivo de práticas que podem compor um “guia” emancipado para o público em geral. Não me refiro a um guia de fato, pois ele seria
17 oposto à ideia de liberdade presente no conceito de emancipação. Trata-se mais da explicitação formal de uma postura, essa sim passível de ser estimulada e replicada: a postura do sujeito que se vê como participante do jogo colocado à sua frente.
Há ainda uma dimensão imagética importante neste doutorado. Além do texto das imagens incluídas neste documento e dos anexos de cada um dos capítulos, foi criado também um caderno chamado de Livro de imagens . Ele complementa muitas das imagens incluídas no corpo do texto da tese, oferecendo mais material para a compreensão das experiências realizadas e discutidas. Entretanto, as fotografias não são publicadas com legendas, o que estimula o leitor a embaralhar os museus e seus diferentes contextos, de forma a compreender melhor o que caracteriza de forma geral o sistema museu .
Por fim, uma breve conclusão encerra a pesquisa. Nela, não se almeja apresentar regras sobre como os museus deveriam se conduzir, mas mostrar como as experiências discutidas podem ser expandidas para além dos espaços específicos de um museu. Parte considerável delas parece funcionar também para outros espaços dos sistemas da arte, alguns muito mais dinâmicos. Apresento tal ideia a partir da aplicação de muitas das ações testadas em museus no contexto distinto da Bienal de São Paulo.
Este doutorado é, então, uma viagem que intencionalmente segue seu percurso sem um mapa único de visitação e que, muitas vezes, ocorre até mesmo fora das áreas expositivas. Um museu é também o ruído dos passos de seus visitantes, os objetos colocados em seus guarda-volumes, as selfies em seus banheiros, as sonecas roubadas, entre tantos outros acontecimentos que compõem um tipo de acervo que é sem dúvida informal, mas não menos valioso.
No link abaixo é possível ter acesso ao Livro de imagens , um complemento para a leitura da tese. Proposidatamente as imagens da publicação receberam o mínimo possível de legendas
(de forma a não explicitar em que museu o registro fotográfico foi produzido); e seus créditos, com a localização e autoria das imagens, encontram-se na última página. https://www.dropbox.com/s/ep910vs8c23ew99/Livro%20de%20imagens_BrunoMoreschi_D
Capítulo 1
Olhares mediados pela pintura
Uma imagem entre outras possíveis imagens
1. O Museu está fechado para o bras
1.1. Permanências e transformações em um museu em reforma
Nossa viagem começa no Parque da Independência, uma área de 161.300 metros quadrados localizada no bairro do Ipiranga, São Paulo, que abriga um bosque com 91 espécies arbóreas (16 delas ameaçadas de extinção); um jardim em estilo francês inspirado no de Versalhes, Paris; uma pequena construção em pau a pique chamada de Casa do Grito; o Monumento à Independência; e um edifício que, apesar de ser conhecido como Museu do Ipiranga, tem como nome oficial Museu Paulista.
Até bem pouco tempo, o aviso “O Museu está fechado para obras” aparecia nas faixas de proteção que circundam o local e no seu endereço eletrônico. Essa frase (e sua versão atual “fechado para visitas em função das obras de restauro e modernização”) possui aqui duplo sentido. Um sentido, evidentemente, é factual. Desde 2013 e com data prevista para reabrir em 2022, o Museu Paulista está fechado para a realização de diversas adequações. De acordo com a direção, o fechamento foi emergencial, por haver risco para os visitantes, caso o prédio permanecesse aberto. No endereço eletrônico do museu é possível acompanhar o andamento das obras, assim como os eventos e as parcerias em andamento.. Ali também podemos ler a seguinte informação:
Em 03/08/2013 a Direção do Museu Paulista viu-se obrigada a interditar o Edifício Histórico que o abriga (...) Atualmente, há três frentes principais de trabalho em andamento no que se refere à preservação do patrimônio histórico: diagnóstico para restauração das fachadas; sustentação e consolidação dos forros; salvaguarda dos acervos. Outras iniciativas dizem respeito ao Plano de Expansão do Museu Paulista. 2
21 No entanto, “fechado para obras” pode ter outro sentido, diz respeito não ao período em que a instituição ficará fechada ao público, mas como metáfora de uma possibilidade: a de que, diante da situação atípica, a instituição possa ser pensada como objeto a ser problematizado com mais vigor, uma espécie de campo de proposições para reflexões teóricas e ações artísticas capazes de repensar o papel desse museu na sociedade em que ele está inserido. Sob esse ponto de vista, pensando na riqueza de possibilidades que o fechamento proporciona, este estudo almeja deixar nítido, caso essa postura ativa diante do fechamento seja colocada em prática, que o Museu, na verdade, nunca esteve tão experimentalmente aberto.
Fachada do Museu Paulista e sua faixa de proteção, em 2016. O aviso de “perigo” é sugestivo: além do risco físico, ultrapassar essa faixa é também se deparar com um museu desmontado, que se mostra como um espetáculo ainda em
construção – de fato uma ameaça para a História oficial ali propagada
A constatação da possibilidade de um museu fechado para reforma se apresentar como um campo ativo já se evidencia no seu entorno. Visitas ao Parque da Independência mostram um museu cercado por grades de proteção, mas nem por isso totalmente esquecido. Como relata Solange Lima, diretora do Museu Paulista, e comprovado por mim, turistas estrangeiros (em especial, chineses) ainda aparecem na frente do prédio, mesmo sabendo com antecedência que o acesso a ele não é permitido. Trata-se de um público que ainda persiste em relacionar-se com o local, ainda que não necessariamente com o interior do edifício, agora inacessível. Os turistas vistos ali pareciam mais interessados em produzir selfies com a fachada do Museu ao fundo do que conhecer sua história e sua coleção . 3
Mas o Museu Paulista fechado é ativado pela fotografia de sua área externa, não só pelo turismo. O entorno do edifício, em especial a escadaria que liga o prédio ao jardim, ainda hoje é utilizado como cenário para fotografias de álbuns de noivos e recém-casados. Em entrevista para este doutorado , o fotógrafo Raimundo Alberto Pereira confirma que, 4 3 Esse interesse pelo seu exterior também se relacionava aos termos “monumento-museu” e “museu-monumento”, nomes que alguns pesquisadores caracterizam esse edifício. O fato do parque e, consequentemente, seu entorno servir de cenário para festividades cívicas contribui para essa ideia de monumento.
4 Entrevista realizada em 12/12/2016. Aqui vale uma observação: parte considerável dos argumentos para as constatações
desta investigação de doutorado veio de entrevistas com frequentadores (na maioria, público em geral) e funcionários de museus (em especial seguranças e trabalhadores do setor de limpeza). Essa prática se mostrou muito eficiente e indica uma fonte ainda pouco explorada e rica em materiais relevantes, que, a meu ver, deveria ser mais valorizada em estudos relacionados a museus, espaços expositivos e obras de arte em exibição.
23 mesmo com o museu fechado, o parque continua a ser uma escolha frequente dos casais que o contratam para a realização de registros fotográficos para álbuns de casamento. Para Pereira, quase nada mudou depois do fechamento, exceto uma das fotos que ele costumava tirar, em que colocava os casais em uma diagonal que tinha como fundo a entrada do museu, seus pilares e, quando possível, o céu azul. Hoje, esse ângulo revela um canteiro de obras. É relevante destacar que essas imagens ultrapassam os limites do espaço onde foram produzidas e se tornam não só um material afetivo preservado por muitos anos (em formato de álbum impresso) como também, frequentemente, são projetadas em festas de casamento, transpondo o Museu Paulista para um cenário além de livros e estudos especializados como este doutorado.
Recém-casados posam para fotografia na frente do Museu Paulista, ainda que fechado. Mais: p. 2 a 9 no livro de imagens
25 Outra forma de ativar o entorno do museu é também a própria realização deste doutorado, e de outras pesquisas sobre a instituição, nesse período de reforma. Ao longo dos quatro anos de investigação, coletei fotografias amadoras de pessoas que, na infância, visitaram o museu e posaram na escadaria, tendo a entrada do museu como pano de fundo. Gosto de pensar que se não fosse o museu fechado e esta pesquisa, essas fotografias antigas dificilmente seriam retiradas de gavetas e pastas empoeiradas. Hoje, elas voltam a operar, para outros fins que não os apenas afetivos.
Por fim, pesquisas em outros museus, discutidos a partir do capítulo 2, mostram que fotografias amadoras em escadarias costumam ser prática recorrente, provavelmente pelo fato de os degraus possibilitarem um posicionamento superior do retratado em relação à câmera. Essas imagens continuarem a ser produzidas enquanto o Museu Paulista está em reforma indicam que o fechamento de uma instituição não é necessariamente sinônimo de encerramento de todas as práticas visuais relacionadas a ela.
Fotografia pessoal de Fernanda Castro, a primeira da esquerda para direita, produzida na escadaria do Museu Paulista, em 1991
Fotografia do processo de uma fotografia sendo tirada na escadaria do Hagia Sophia, Istambul. Mais escadas de museus: p. 10 a 21 no livro de imagens
Do exterior do Museu, seguimos um pouco adiante, para o interior do prédio, numa tentativa de expandir ainda mais a ideia de que o fechamento do Museu não é uma situação de total inação. No hall de entrada, somente a equipe interna, trabalhadores contratados e, esporadicamente, pessoas autorizadas pela direção (como alguns especialistas e jornalistas) podem entrar ali. Antes de passarem para espaços internos mais significativos, elas submetem-se a um procedimento de segurança. Sem exceção, todos devem colocar capacetes de proteção, numa espécie de ritual de significados diversos. Um deles reforça ainda mais o fato de que o museu não está aberto ao público. Com o acessório na cabeça, as pessoas não
27 são visitantes; são indivíduos identificados por nome, sobrenome, profissão e número de RG, autorizados a entrar não mais em um espaço expositivo, mas em um canteiro de obras. Por outro lado, a entrada ali de engenheiros, conservadores, mestre de obras, operários de construção, autoridades políticas e grandes empresários (que usam o espaço como cenário de assinaturas de parcerias diversas) mostra que ações estão acontecendo diariamente, criando uma rede pouco conhecida fora daquele espaço, mas muito dinâmica e com um objetivo desafiador: entregar o museu reformado em 2022 . Além disso, mesmo nessa situação, a 5 instituição ainda realiza atividades para o público em outros locais que não seu prédio fechado. Em janeiro de 2019, para ficarmos só em um exemplo, o educativo do museu realizou uma atividade chamada Detetives do Parque Independência , em que crianças aprendem mais sobre a história daquela área.
Entretanto, para além das áreas internas ou externas do museu ainda operantes, há uma circunstância específica que constitui o ponto central deste capítulo e o início do estudo interessado em expandir a compreensão de camadas pouco exploradas do sistema geral de um museu . Diferente da maioria dos cerca de 125 mil objetos e documentos que constituem seu acervo, uma obra específica não será transferida para abrigos temporários durante a restauração do edifício. Ela ficará onde está desde 1895, quando ali foi exposta pela primeira vez ao público brasileiro no dia 7 de setembro, data de inauguração do Museu Paulista. 6
Em grande parte por sua considerável escala (4,15 m de altura por 7,60 m de largura), a obra Independência ou Morte , uma pintura a óleo de 1888 realizada por Pedro Américo, só poderia ser retirada do museu se literalmente parte do prédio fosse demolida. Como o Museu Paulista é uma construção tombada nas esferas municipal (Conpresp), estadual (Condephaat) e federal (Iphan), danificar a estrutura do prédio para a retirada da obra seria uma tarefa repleta de burocracias e impedimentos. Até mesmo o ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva,
5 O poder do Museu Paulista no imaginário da cidade de São Paulo é de fato assombroso, o que deve aumentar ainda mais a
responsabilidade de quem faz parte do processo de reforma do local. Para se ter uma ideia, uma pesquisa divulgada em 30 de maio de 2015 pelo Instituto Datafolha mostra que, para 41% dos entrevistados, o Museu Paulista é o melhor museu de São Paulo. Como um lugar que já estava fechado havia dois anos ter sido ser eleito o melhor dentre outros 132 museus em funcionamento nesse período na cidade? É evidente que “o melhor” nesse caso certamente significa “o mais lembrado”, mas isso não altera uma importante constatação. Uma instituição museológica do porte do Museu Paulista não atua em seu público apenas no momento em que é visitada, mas continua presente de forma reflexiva. Para a pesquisa, o Datafolha entrevistou 1.027 moradores da capital paulista, entre os dias 18 e 20 de março de 2015. A margem de erro é de 3 pontos percentuais. O Datafolha perguntou "qual é o melhor serviço de São Paulo?", e os entrevistadores responderam a questão para diversos segmentos, como transporte, cinema, casa de show, livraria, estádio de futebol, museu, entre outros.
no auge da popularidade do seu segundo mandato, tentou e não conseguiu fazer com que a obra fosse retirada do Museu para expô-la durante as comemorações de 7 de setembro.
A primeira imagem é uma fotografia de Hélio Nobre da pintura Independência ou Morte . Em seguida, outra reprodução do quadro. Esses dois primeiros arquivos, em baixa resolução, estão disponíveis no endereço eletrônico do Museu Paulista – e,
29 última imagem é a reprodução do quadro disponível na Wikipédia, com maior definição do que as anteriores. De acordo com
o Google, é a reprodução da pintura mais visualizada na internet
A pintura de Pedro Américo em seu contexto expositivo. Fotografia de Eduardo Costa
Essa pintura não é apenas uma obra de grande porte, considerada a principal do Museu Paulista, mas uma das mais conhecidas do Brasil, imagem que, como veremos, ecoa das mais diversas maneiras e nos mais diferentes contextos brasileiros. Portanto, com a reforma, não existe apenas a inacessibilidade ao público, mas uma oportunidade para estudos sobre fruição de obras de arte.
As experiências realizadas por mim ao longo de quatro anos e discutidas aqui, a partir dessa situação específica, ajudam a entender melhor o complexo sistema que forma um museu e sua obra principal, em especial a compreensão de que uma obra de arte e uma instituição cultural nunca são apenas o objeto (ou ação) ali exposto e o edifício construído, o que será demonstrado mais a partir de experimentos práticos (artísticos) do que por fichamentos e discussões de bibliografia relacionada – ação bem-vinda, mas certamente mais bem realizada por pesquisadores teóricos, não por um artista na academia.
Aqui se trata dos movimentos típicos de um artista visual que atua no campo conceitual da arte contemporânea. O estímulo inicial para essas ações foi uma rede de perguntas: Quais são as mudanças ocorridas quando uma pintura histórica tão poderosa se torna indisponível ao público por um período tão longo? Quais camadas discursivas da pintura e do museu continuam atuando enquanto ele permanece fechado? Como os arquivos diversos (entre eles, as reproduções da pintura) e as memórias dos visitantes que estiveram no museu devem ser analisados diante da situação de suposta inação? E a mais importante delas para esse estudo, típica de uma atuação prática, não exclusivamente teórica: Como aproveitar-se da lacuna existente (o vazio deixado pela ausência da fisicalidade da pintura em questão) para criar experiências artísticas que não só discorram sobre a situação, mas também contaminem o imaginário em relação à obra e a própria instituição e sua coleção?
1.2. Independência ou Morte (ainda mais) independente
Inteiramente pintado em Florença, entre 1886 e 1888, por Pedro Américo, o quadro Independência ou Morte veio ao Brasil de navio já esticada, em um retábulo. No Museu Paulista, a obra está em uma moldura chumbada na parede e a retirada do quadro certamente a danificaria – mais um motivo para a obra permanecer no edifício durante a reforma. Entretanto, a condição da pintura, há séculos esticada, fixada e à mostra num mesmo local desde 1895, não é suficiente para afirmar que a imagem ali representada está estática tal qual sua constituição física em formato de tela emoldurada.
Nem mesmo sua concepção foi fruto exclusivo de uma criação autônoma independente, livre de influências anteriores – aliás, alguma obra de arte verdadeiramente se encaixa nessa condição? Tratar a pintura de Pedro Américo como matriz de todas as suas reproduções, apropriações e releituras é cometer a ingenuidade de acreditar que ela é consequência de um ato isolado de um artista retirado de seu contexto. Como escreve Cecilia Helena de Salles Oliveira sobre a independência do Brasil: “Durante o século XIX, diversos artistas, por meio de pinturas e gravuras, procuraram retratar o episódio.” (MATTOS e OLIVEIRA, 1999, p. 64)
No Museu Imperial de Petrópolis, uma instituição aberta ao público, está exposto o quadro A Proclamação da Independência , pintado por François-René Moreaux em 1884, que
31 já ensaia o que seria criado com mais dramaticidade na tela de Américo. Em Nova Iorque, no acervo do Metropolitan, há outra pintura considerada também como possível influência para a obra. 1807, Friedland , do pintor francês Jean-Louis Ernest Meissonier e datada de 1875, retrata a vitória de Napoleão Bonaparte em uma batalha na Rússia e possui uma disposição de cavaleiros e uma vegetação rasteira em primeiro plano análogas à criação pictórica de Américo.
Uma das intenções desta tese é mostrar o quão equivocado é sugerir algo semelhante ao escrito por Elio Gaspari em reportagem à revista Veja . Em tom de exclusividade e 7 escândalo, ele escreve que Américo copiou Meissonier. Afirmar isso é desconhecer (ou ocultar de má-fé) como se dava o processo de criação de pinturas históricas e que a noção atual de originalidade pouco tem a ver com esse conceito na época em que elas foram pintadas. Nem Independência ou Morte ou qualquer das outras pinturas citadas foram fundadoras, pois, para esse sistema artístico, essa é uma ideia vaga e problemática . 8
Seguindo a mesma lógica, também seria um equívoco considerar que o surgimento de novas versões da imagem Independência ou Morte iniciou-se com o fechamento do edifício. Fosse assim, como explicar, para ficarmos só em um exemplo, a existência de uma maquete que recria em três dimensões a cena do quadro, peça integrante da coleção do Museu de Miniaturas de Passa Quatro, realizada em 1999, portanto muito anterior ao fechamento recente do Museu Paulista? Antes da instituição fechar, a obra de Américo já atuava intensamente para além de sua parede expositiva.
7 Veja , 15/11/1982.
8 Na verdade, mesmo num sentido talvez menos evidente, a ideia de originalidade parece não funcionar também para obras
contemporâneas: uma obra de arte sempre opera a partir da releitura (de forma implícita ou explícita) de outras práticas do passado e alimenta com novas camadas um sistema complexo de valores.
Maquete da pintura de Américo, em exibição no Museu de Miniaturas de Passa Quatro. À frente da maquete, uma reprodução bidimensional da obra
As imagens das obras de arte e os materiais decorrentes de suas exibições espalham-se de forma acelerada e multifacetada no contexto onde atuam. Para melhor compreensão dessa capacidade, realizei em 2016 uma pesquisa nas redes sociais Instagram e Facebook das imagens de adesivos (os chamados stickers , distribuídos na entrada de algumas exposições e colocados pelo público preferencialmente na parte da frente do corpo) da retrospectiva de Henri Cartier-Bresson na Galeria Nacional da Finlândia, em Helsinque, a exposição mais vista do país em 2016, com cerca de 280 mil visitantes . Grande parte das 9
imagens apresentam os adesivos com o nome da exposição sendo utilizados em outros contextos, que não mais o expositivo. Elas nos mostram como as imagens de obras e de exposições, assim como seus materiais complementares, possuem um movimento próprio, independente dos objetos artísticos a que se relacionam, e se irradiam num contexto maior do que museu, a saber, a cidade em seu sentido mais amplo.
9 Também inseri na pesquisa algumas imagens de adesivos de outras exposições do Ateneum, para mostrar que a prática não
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Reprodução de uma postagem no Instagram que mostra o adesivo da exposição de Henri Cartier-Bresson em outro contexto de Helsinque, fora da Galeria Nacional da Finlândia.
Mais: p. 22 a 52 no livro de imagens
A indisponibilidade da pintura de Pedro Américo, portanto, não inaugura a disseminação de outros discursos relacionados à obra, mas é interessante sob uma ordem gradativa: agora, as camadas da imagem para além da pintura física parecem mais evidentes, ao menos para os estudos que, como este, encaram a situação de fechamento do museu como ganho. Até a reabertura do museu, as memórias e seus documentos, além das diversas apropriações da imagem na cultura visual, passam a ser mais do que prolongamentos das possíveis discussões sobre a tela de Américo. É um momento fascinante em que esses materiais variados, muitos deles livres das amarras de uma autoria específica, tornam-se ainda mais autônomos.
Mas de que tipo de materiais tratamos aqui? Parte considerável deles constitui-se de imagens criadas a partir da pintura de Pedro Américo que proliferam na internet a partir dos chamados memes (discursos visuais que se espalham no contexto virtual). Eles já se alteraram significativamente ao longo dos quatro anos deste doutorado, mas, de forma geral, mantêm a inserção de um balão e uma frase que substitui o grito da independência vindo da representação de D. Pedro I. Até 2016, a maioria das imagens relaciona-se a times de futebol
(em especial ao Corinthians) e a músicas populares – a mais conhecida faz o imperador cantar trechos do funk Passinho do Volante - Ah! Lelek Lek Lek , canção de MC Federado & Os Leleks, com mais de 30 milhões de visualizações no YouTube. Também é recorrente encontrar nas pesquisas do Google uma apropriação da década de 1970 feita para o jornal Pasquim , com D. Pedro gritando “Eu quero Mocotó!!!”.
A partir de 2016, o contexto político brasileiro produziu releituras da imagem de forma mais política. Após o golpe institucional que derrubou a presidente eleita democraticamente Dilma Rousseff, a internet passou a ter um D. Pedro I gritando “Foi Golpe” ou “Fora Temer”. Imagens assim circularam com frequência no feriado de independência dos últimos três anos, especialmente nas redes sociais. É bem verdade que a mensagem não se sustenta em uma segunda análise, afinal, não me parece que a figura central de D. Pedro I seria um símbolo apropriado para o protesto. Mesmo assim, é preciso compreender que, no caso, quem fala não é o imperador, mas o imaginário popular a partir de um material visual que é conhecido por parte considerável dos brasileiros. Nessas imagens, pela boca do imperador, fala na verdade um brasileiro indignado e piadista.
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Algumas das variações da obra de Américo na internet. Mais: p. 53 a 69 no livro de imagens
36 Ainda na esfera de resultados do Google, as reproduções “sérias” da pintura ali encontradas nem sempre são fidedignas. Grande parte do conteúdo “original” permanece, mas parte de tonalidades completamente diferentes. Duas telas são as mais clicadas. A primeira segue o tom ocre da tela agora indisponível. Já a outra deixa a cena em tons mais azulados. Há também reproduções virtuais que distorcem a cena ou cortam alguns de seus elementos, como o boiadeiro do canto esquerdo e o riacho do Ipiranga do primeiro plano.
37 A partir da continuidade do levantamento iniciado pelo serviço educativo do Museu Paulista em livros didáticos brasileiros para a exposição Imagens Recriam História , exibida no Museu Paulista em 2007 , foi possível também realizar uma pesquisa do uso da imagem 10 do quadro no contexto educacional. Ao se analisar como a cena aparece em livros didáticos de História de 1870 até 1990, todos provenientes do acervo da Biblioteca do Livro Didático da Universidade de São Paulo, ficou evidente que as mudanças da imagem não são exclusivamente de manipulações na internet, elas também acontecem nas páginas dessas publicações.
A variedade de transformações é grande. Algumas são específicas do exemplar pesquisado quando, por exemplo, a reprodução da imagem recebeu algum tipo de intervenção amadora, como riscos de caneta ou danificações no papel suporte. Outras mudam completamente os tons da pintura, reconstroem o quadro a partir de desenhos feitos por outros autores ou cortam grandes áreas da composição pictórica. Quando também são analisadas as imagens nos contextos em que aparecem nos livros, surgem mais mudanças de sentido. Há alguns casos em que a imagem aparece totalmente descontextualizada, sem nenhum tipo de legenda. E, em casos mais radicais, o texto descritivo da imagem deixa de informar que se trata da reprodução de uma obra e transforma a imagem praticamente em uma fotografia jornalística, uma prova documental – em um desses livros, é descrita como “o grito do Ipiranga”. E só.
10 A continuidade dessa pesquisa nos livros didático só foi possível graças ao apoio do próprio Museu Paulista que ofereceu
uma bolsa de graduação em 2016 para a estudante de História Beatriz Bau atualizar parcialmente esse material. Guilherme Callegari, assistente de pesquisa deste doutorado, finalizou o restante da lista de livros.
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Páginas de livros didáticos que reproduzem a pintura e suas transformações. Mais: p. 79 a 94 no livro de imagens
Para complementar esse pequeno e ilustrativo inventário de expansões da imagem da pintura de Pedro Américo, coleciono, desde o início do doutorado em 2014, diversos objetos que utilizam a imagem do quadro, como canecas, logotipos de estabelecimentos próximos do Museu, cenas de filmes e telenovelas, além das imagens que circulam na internet, já discutidas.
No processo de coleta de objetos e imagens, uma pequena brincadeira relacionada a essa pesquisa abriu uma frente de trabalho que marca a principal ação deste capítulo. Assim que iniciei a pesquisa de imagens, encomendei pela internet uma caneca com a reprodução da tela para uma empresa que produz diversos objetos cotidianos com qualquer imagem enviada a ela. Assim que solicitei a caneca, que aliás me acompanha agora na escrita destes textos abastecendo-me de cafeína, percebi que a imagem da pintura, enviada para a empresa via formulário eletrônico, passou a fazer parte do banco de opções de estampas do endereço eletrônico, de forma pública. Entendi que aquela minha ação havia contribuído para o
40 processo de expansão da pintura de Pedro Américo, mesmo que de forma muito tímida. Ela agora pode ser facilmente tema de outras canecas, além de almofadas, toalhas, camisetas, canetas e chaveiros.
Imagem do pedido para a produção de uma caneca com a reprodução da pintura
41 Foi a partir dessa história trivial que entendi uma possível fresta no fechamento do Museu Paulista e no fato de a pintura Independência ou Morte ficar indisponível, em seu interior, por anos. Mais do que apenas mapear onde a imagem ainda resiste no mundo, solta, a circunstância identificada no Parque da Independência pode ser pretexto para atuar direta e conscientemente no arquivo de reproduções e apropriações. Agora, mais do que nunca, a imagem Independência ou Morte não é só de Pedro Américo. Ela pode ser de qualquer indivíduo que deseje repensá-la.
2. O Museu está fechado para O bras 2.1. Fotografia e parceiros
Ciente de que o museu fechado pode ser cenário de uma atuação mais incisiva em tudo que permanece acessível, iniciei uma ação ainda introdutória, mas nem por isso menos importante para a ampliação da instituição e de suas imagens. Logo no início do meu doutorado, solicitei as fotografias oficiais do quadro Independência ou Morte ao setor de documentação do Museu Paulista. Ao avaliar o material recebido, notei que a instituição não possuía nenhum arquivo fotográfico com resolução suficiente para um estudo detalhado dos elementos da tela. Como sempre neste doutorado, encarei ausência como sinônimo de ganho e possibilidade.
A falta de uma imagem em altíssima resolução por parte do Museu Paulista abria margem justamente para a produção de uma, e decidi aproveitar a brecha, partindo de uma composição pensada por mim para, em seguida, oferecê-la ao setor de documentos da instituição. A ação não só contribuiria pesquisas sobre a pintura, como seria a primeira oportunidade para inserir um material meu no museu que eu almejava problematizar.
Em 2015, o fotógrafo Filipe Berndt e eu conseguimos a autorização da direção para entrar no museu e produzir uma imagem que, de longe, seria a mais detalhada que o museu teria. A tecnologia utilizada foi a mesma aplicada pelo Google para registrar obras de artes de museus de todo o mundo em seu projeto Google Arts & Culture . Assim como as disponíveis 11
11 Atualmente, o Museu possui imagens com melhor qualidade do que à época em que a fotografia foi realizada, inclusive
nessa plataforma, a imagem produzida foi de tamanha qualidade que é possível usar suas partes na escala 1:1, ou seja, imprimi-la com o tamanho real do quadro, sem nenhuma perda de definição. Hoje o museu pode oferecer uma imagem capaz de permitir análises científicas da tela, típicas de processos de restauro de obras de arte. Fizemos uma troca com a instituição: doamos a imagem ao museu, mas teríamos autorização para utilizar o arquivo a nosso modo.
43 Entretanto, mais do que qualquer aproximação, o que esse arquivo de 7 gigabytes representa de pertinente para este estudo é o fato de ter sido composto por mim e Berndt. Muitas das características da imagem foram meticulosamente pensadas por nós. Entre elas, a decisão de produzir uma fotografia que mostra a pintura em seu contexto, ou seja, incluindo na cena sua moldura e parte da sala onde ela está exposta no Museu Paulista. Assim, é possível notar que há uma série de elementos decorativos além de sua imagem pictórica que contribuem significativamente para o efeito de potência e dramaticidade produzido ali – alguns arabescos na parede, o início de dois pilares de cada lado da pintura e um brasão que representa D. Pedro I. É possível notar também, em aproximações na imagem, a presença de algumas rachaduras na parede expositiva.
Da mesma forma, foi proposital mostrar os cordões e seus apoios de madeira que isolam a pintura e que impedem os visitantes de se aproximar muito da obra. Lembro-me que a sugestão de deixá-los na cena foi de Berndt, que comentou como essas proteções costumam ser colocadas apenas diante de obras verdadeiramente importantes. Além disso, aumentando o zoom na imagem, é possível perceber que incluímos a etiqueta da obra, localizada à direita da tela – um elemento tão comum quanto necessário para qualquer objeto artístico exposto em museu. Por fim, como última inclusão consciente na composição fotográfica, registramos a pintura de tal forma que a área da imagem incluísse um leve reflexo seu no chão lustroso da sala expositiva. A decisão foi pensada como um elemento sugestivo, para indicar que o sistema que inclui a obra vai além da fisicalidade e se espalha em seu contexto e fora dele de forma fluida e, muitas vezes, imprecisa – como o efeito de espelho d’água criado.
Rachadura na parede e reflexo no piso de madeira, alguns dos detalhes da imagem produzida conscientemente pensados por nós.
Outros detalhes e possíveis enquadramentos: p. 95 a 112 no livro de imagens
No início de 2016, a imagem foi publicada em meu endereço eletrônico profissional 12
e, em questões de semanas, já figurava na segunda página de busca do Google. Hoje, ela já aparece antes da imagem de D. Pedro gritando “fora Temer” citada anteriormente. As Inteligências Artificiais do Google, responsáveis pelos ordenamentos das imagens em seus bancos de dados, leem essa imagem como tendo 79% de probabilidade de ser um conteúdo relacionado a uma “atração turística”; 64%, a um “mural”; e 51% de chance de fazer parte do banco Stock de fotografias pagas. É curioso perceber que os detalhes decorativos da parede, que Berndt e eu tanto pensamos em incluir, é lido por essas IAs como possíveis caracteres. Como já esperado, a fotografia passou por várias releituras desde então. Destaco uma por sua
45 capacidade de extensão: em 2017, a imagem, já integrante do acervo do setor de documentos do Museu, foi solicitada pela rede Globo para servir de base para uma vinheta promocional da série Filhos da Pátria e, assim, foi transmitida pelo canal de televisão de maior audiência do Brasil.
