Neste capítulo, apresento as análises dos processos de interação em duas seções de improviso, sendo uma seção executadas pelo Trio Curupira e outra pelo grupo Mente Clara. Os grupos em questão foram escolhidos por manifestarem grande diálogo com a Escola Jabour. Como afirma Silva (2016), membros de grupos que possuem estreita relação com essa corrente estética, apresentam ―intenção de tocar junto com o solista, conceito este que se opõe a acompanhar” (SILVA, 2016, p. 40) atitude amplamente valorada por essa Escola.
O critério de seleção levou em conta processos interacionais significativos para a Escola Jabour. Um critério que norteou a seleção foram músicas cujas seções de improviso apresentassem em sua construção, majoritariamente, a ―segunda inversão‖. Como explicitado no primeiro capítulo, ―inversões‖, nesse contexto estético referem-se a formas de interpretações e elaborações dos gêneros populares brasileiros e suas ressignificações. A opção por seções que se localizam na ―segunda inversão‖ é motivada pelo fato de não apresentarem reiterações rítmicas dos gêneros, citando a terminologia de Arrais (2006), mas que apresentam performances dos músicos em reelaborações mais ―livres‖ dos gêneros que estão sendo trabalhados na improvisação. Assim, a ―segunda inversão‖ privilegia processos interacionais, pois, com a diluição das reiterações rítmicas que caracterizam os gêneros, mas sem abandoná-las totalmente, os músicos transferem sua atenção e tornam referentes seus pares.
As seções de improviso selecionadas foram retiradas de apresentações realizadas no Instrumental Sesc Brasil pelos grupos. O Mente Clara apresentou-se no Sesc Avenida Paulista em janeiro de 2008, nessa apresentação, executou um arranjo do famoso standard de jazz composto por Thelonious Monk, „Round Midnight, sendo desse arranjo a seção de improviso aqui analisada. A apresentação do Trio Curupira foi realizada em junho de 2009, no Teatro Anchieta do Sesc Consolação, onde o trio executou um arranjo da música Malandragem de Ary Barroso, cuja seção de improviso foi analisada.
As transcrições aqui apresentadas não têm a pretensão de abarcar o ―todo‖ que pode ser ouvido nessas seções, pois, entendo que a própria notação musical se mostra um pouco limitada, e não poderia absorver todas as nuances de uma execução improvisada, com seus possíveis ―deslizes‖ de afinação ou ―imprecisões‖ rítmicas. Assim, como argumenta Hodson (2000), as transcrições aqui apresentadas contribuirão mais como apresentação visual e ferramenta de suporte para minhas análises sobre os processos interacionais, em que tentarei, pela audição e transcrição, apresentar o maior conteúdo possível da realidade da performance.
Isso posto, e a partir da fundamentação teórica apresentada no segundo capítulo, além da metodologia de análise já discutida, apresento as análises dos processos interacionais em duas seções de improviso, retiradas de grupos influenciados pela Escola Jabour.
3.1 Malandragem
A primeira análise que apresento é referente à seção de improviso na música Malandragem, composta por Ary Barroso e gravada por Vicente Celestino em 1933. Apresentado no Instrumental Sesc Brasil, em junho de 2009, o arranjo feito pelo Trio Curupira tem como improvisadores Fabio Gouvea e André Marques. A seção de improviso aqui analisada tem como improvisador o pianista do grupo e ocorre após a exposição do tema e do improviso realizado pelo baixista.
Para este arranjo, André Marques rearmonizou a melodia, sendo que a consolidação do arranjo ocorreu nos ensaios43. O objetivo do trio foi executar este arranjo de maneira mais ―solta‖, sem um arranjo ―escrito‖ a ser seguido, assim, com os músicos cientes da progressão harmônica e da forma a ser seguida, o arranjo se concretiza em cada apresentação ao vivo. Tanto André Marques quanto Fabio Gouvea não identificam um gênero popular específico
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nesse arranjo44, porém Gouvea encontra diálogos entre o arranjo executado e ritmos populares do sul do país.
A estrutura formal da música é AAB, sendo que o primeiro A é precedido por uma introdução, que se apresenta como ponte entre o primeiro e o segundo A. O início do B apresenta uma linha de baixo na primeira parte, e, na segunda, um ritmo próximo ao chamamé pode ser escutado. A progressão harmônica que sustenta as seções de improviso guarda semelhanças com a realizada na seção B. Após os improvisos de baixo e piano o tema é reexposto, porém primeiro ouvimos a seção B e por fim o A final.
A figura 2 apresenta a estrutura fraseológica da seção B e das linhas improvisadas por André Marques. A primeira linha horizontal, de cima para baixo, com linhas verticais, representa os 16 compassos do chorus, as linhas verticais maiores indicam as quadraturas.
Fig. 2; Quadro das estruturas fraseológicas da seção B e das linhas improvisadas.
No quadro acima, podemos identificar alguns procedimentos adotados. O deslocamento realizado por Marques, com relação à estrutura fraseológica da seção, fica aparente se compararmos as linhas horizontas do quadro. Tendo em perspectiva a concepção de chorus estabelecida por Hodson (2000), em que a progressão harmônica e sua estrutura fraseológica são entendidas como
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elementos constituintes do mesmo, é possível observar que Marques mantem a progressão, mas altera sua estrutura fraseológica. Além disso, entre um chorus e outro, as estruturas fraseológicas vão se alterando. De maneira geral, o que podemos inferir, a partir do quadro estrutural acima, é que as ideias vão se alongando chorus após chorus, dessa forma, aproximando-se do último chorus, com apenas três grandes ideias melódicas que ocupam toda sua extensão.
Com isso, é possível identificar uma concepção global da interação que ocorre nessa seção de improviso. A configuração estrutural das ideias melódicas realizadas por Marques é seguida pela seção rítmica, aqui executada por bateria (Cleber Almeida) e contrabaixo (Fabio Gouvea). Ao contrário do estabelecido por Hodson (2000) acerca do ―ato de equilíbrio‖, em que a seção rítmica busca um contraponto em relação à decisão do improvisador frente à estrutura formal do chorus, na seção de improviso aqui analisada, a seção rítmica acompanha as alterações estruturais realizadas pelo improvisador, e isso ocorre em resposta à concepção de interação da escola estética, manifesta na ideia do ―tocar junto‖.
No primeiro chorus dessa seção de improviso (figura 3), que se inicia aos 3:18 minutos da gravação ao vivo, e após o improviso de contrabaixo, observa-se uma diminuição da dinâmica, em relação ao fim da última seção. Os músicos executam poucas notas, verificado na linha criada pela bateria, em que toda a condução do primeiro chorus é realizada majoritariamente, pelo prato de condução, alterando ritmos em diálogo com a linha do piano, Atitude semelhante foi utilizada no início do improviso de contrabaixo.
Três grandes propostas rítmico-melódicos são executadas, principalmente por piano e bateria, do início ao compasso 745, temos uma primeira proposta. Com a mudança da ideia melódica que ocorre no compasso 6, intercorre uma alteração timbrística no compasso 8 com um rulo no chimbal, essa proposta se estende até o compasso 12, com a manutenção de uma figura rítmica sustentada pela cúpula do prato de condução. A última proposta desse primeiro chorus, que ocorre nos últimos quatro compassos, pode ser entendida como encerramento da unidade formal. Ela é executada por todos os membros do trio, valendo-se de um aumento da dinâmica, que marcará o início da próxima seção. Ressalvo que, a partir da definição de Rinzler (1988), há duas principais unidades formais que podem ser acentuadas, sendo uma delas o chorus e outra, a frase musical, que com maior frequência apresenta quatro ou oito compassos, porém outras configurações podem ocorrer. Dessa forma, utilizo o termo ―unidade formal‖ a partir dessa definição.
Nota-se que os procedimentos interacionais, nessa primeira seção, são mais sutis: os músicos executam linhas mais contrapontísticas com o intuito de integrar e dar uma sustentação à linha improvisada que está sendo iniciada. Possivelmente, o grupo se comporta dessa maneira por se tratar do início do improviso, momento em que a performance é estabilizada, após o final do improviso de contrabaixo, e na expectativa do que será proposto pelos músicos posteriormente.
O início do segundo chorus do improviso de piano é marcado por alterações timbrísticas por parte da bateria, Cleber Almeida, que conduziu todo o primeiro chorus utilizando majoritariamente o prato de condução, inicia essa nova seção tocando, principalmente os tambores, bumbo, caixa sem esteira e aro, tom e surdo. É possível apontar outra alteração que ocorre na linha do contrabaixo. Fabio Gouvea, que utilizou principalmente notas longas na primeira parte acima descrita, reestrutura sua condução executando notas curtas, acrescentando novo caráter a sua linha.
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Os últimos compassos do primeiro chorus funcionam como proposição para esse novo caráter, orientando assim as projeções que afetam as conduções de bateria e contrabaixo. A linha mais staccata, improvisada pelo pianista, nos compassos 15 e 16 serve como proposta, e parece ser utilizada como motivo para os músicos convergirem suas projeções.
O surgimento desse caráter no início do segundo chorus contribui para o evento que ocorre entre os compassos 20 e 21. Nesses compassos, os fluxos do contrabaixo e da bateria se complementam. A linha do contrabaixo realiza um gesto de encerramento do fluxo iniciado pelo pianista no compasso 19, dessa forma, há uma ideia melódica que se inicia no compasso 19 pela mão direita do pianista, passa para a mão esquerda, também do pianista no compasso 20, e ao final desse compasso esse gesto é concluído pelo contrabaixista. Ocorre, nesse momento, uma projeção de seu fluxo no sentido de convergir com a linha do piano. A linha criada por Gouvea, no compasso 21, é contraposta por ataques na caixa realizados por Cleber, estabelecendo, assim, uma complementaridade entre essas linhas.
As projeções que foram construídas nesses primeiros compassos são responsáveis pela simultaneidade manifesta no compasso 24. Pela similaridade formal entre as ideias ocorridas desde o inicio da seção, apresentada nos compassos 17 e 18, reafirmada nos compassos 19 e 20, com a conclusão realizada pelo contrabaixo no compasso 21, a nova ideia melódica sugerida por André, a partir do compasso 22, é tratada de forma similar. Esse fluxo melódico, gestado a partir de tercinas de colcheia, se estende por dois compassos. Alcançando o compasso 24, as projeções entre pianista e contrabaixista confluem, gerando um ato sincrônico, e ambos realizam uma figura ao final desse compasso em tercinas, como conclusão da frase.
Após esse gesto, a partir do compasso 25, André Marques propõe um improviso contrapontístico, no qual duas linhas vão sendo criadas simultaneamente. Além disso, é possível observar que a linha de contrabaixo conduz essa seção com uma figuração rítmica que vai sendo deslocada no compasso, criando um complexo diálogo rítmico-harmônico.
A partir do desenvolvimento desse diálogo, ou seja, as duas linhas improvisadas pelo piano e os deslocamentos rítmico-harmônicos executados pelo contrabaixo, em um primeiro momento, Almeida converge seu fluxo para a figuração rítmica, sendo que, no compasso 28 e 29, os fluxos de bateria e contrabaixo se assemelham. Após essa confluência, a linha da bateria propõe uma atitude divergente, nessa atitude, e em seu resultado, emerge na performance, de maneira mais explícita, o conceito de ―tocar junto‖, pois, com esse gesto, a linha de bateria se torna a responsável pela mudança global das projeções. Chamo aqui atenção para o fato de que nesse contexto estético, esse procedimento é um exemplo de uma concepção de seção rítmica, para além da função de ―acompanhar‖.
Essa ação funciona justamente como gatilho para o próximo gesto interacional. As tercinas de colcheias, realizadas pela bateria no compasso 29, podem ser lidas como uma tentativa de incluir mais uma camada rítmica ao que vinha sendo executado. As tercinas são usada como motivação para a criação de um novo momento na linha improvisada pelo piano. No final desse segundo chorus em questão, é possível perceber a interação local ocorrida entre piano e bateria, com as tercinas sendo executadas ora por uma linha ora por outra, tendo o contrabaixo mantido, durante quase toda a seção, os deslocamentos rítmicos que vinha desenvolvendo.
As mudanças ocorridas, tanto na dinâmica quanto nos timbres, contribuíram para que os processos interacionais se desenvolvessem na seção. O que foi construído ao fim desse chorus será desdobrado na próxima seção (figura 5).
Nos compassos 32 e 33, a linha da bateria retoma o gesto por tercinas, mantendo o diálogo com o pianista, além de atravessar a unidade formal, não demonstrando o fim de um chorus e inicio de outro. Nesse momento, ocorre mais uma convergência na projeção construída pelo fluxo do piano entre os compassos 34 a 37. A interação local criada desde o final do segundo chorus se mantem no início do terceiro e, a partir do compasso 34, as tercinas são reelaboradas, e servem de motivo rítmico-harmônico. Durante essa seção, a linha de contrabaixo se mantem em um pedal em G, como um pano de fundo para esse momento, que culmina no compasso 37 em que piano e bateria, tocam as tercinas simultaneamente. Essa simultaneidade funciona como clímax e encerramento de um desenvolvimento.
Desfeito o gesto, iniciado no compasso 29, e encerrado no compasso 37, apesar da manutenção das tercinas por mais um compasso na linha da bateria, com o clímax do aumento da dinâmica e a sincronicidade entre bateria e piano, uma nova construção é iniciada. Após a frase do piano, estruturada em semicolcheias, entre os compassos 38 e 41, mais um gesto interacional emerge na performance. Nesse ponto, o processo se apresenta de maneira mais efetiva, trazendo para a performance novo traço interacional. Até o terceiro chorus, o processo ocorreu de forma mais sutil, com convergências e divergências de projeções que operaram de maneira mais fluida. No entanto, a seção que inicia no compasso 42, adiciona outro caráter interacional com relação à natureza da convergência que sobrevém na performance.
No compasso 42, os fluxos do contrabaixo e da bateria executam a mesma figura rítmica, semínimas pontuadas, que dividem o compasso de 3 por 4 ao meio. Essa figura foi comum, durante a seção de improviso, até o ponto em questão, sendo, também comum, quando há dois acordes em um mesmo compasso, nessa formula métrica, essa marcação de mudança de acorde. Porém, no próximo compasso, tanto a linha da bateria quanto a do contrabaixo atacam o contratempo do primeiro tempo do compasso, e, aparentemente, não há sugestão anterior para que convergissem para esse ato.
A partir desse ataque, contrabaixo e bateria estruturam suas linhas realizando acentos a cada 4 colcheias. Tem-se, nesse ponto, uma intenção de
compasso quaternário, justificado pelos acentos realizados por esses instrumentos. Esse gesto interacional se diferencia nessa seção de improvisação por ser a primeira vez em que os instrumentos da seção rítmica abandonam de maneira mais efetiva o groove que vinha sendo realizado. Grande parte das interações aqui analisadas apresentavam reelaborações do groove para que se adaptasse a algum gesto proposto. Porém, nesse ponto em questão, há uma maior alteração nos fluxos que vinham sendo executados. Além do fluxo criado por contrabaixo e bateria, a linha do pianista converge para esses acentos, aumentando a percepção de uma intenção que diverge da formula de compasso vigente, bem como apresentando um gesto interacional acontecendo de maneira mais patente.
Ao final desse chorus, os músicos da seção rítmica executam claramente o final da unidade formal. A frase do contrabaixo delimita o fim do chorus e início do próximo; a frase no compasso 48, realizada por Cleber Almeida, opera da mesma forma. Porém, André Marques propõe uma linha melódica que atravessa a barreira do chorus, não deixando essa marcação formal transparecer com tanta intensidade, tornando a passagem de uma seção a outra, contínua.
A frase final executada pelo contrabaixo, que tem início no compasso 47 e se mantém no 48, com o intuito de marcar o final da unidade formal, se torna geradora de um novo processo interacional que será desenvolvido no início do quarto chorus (figura 6). A frase apresenta um quatro sobre três, a partir do agrupamento de três semicolcheias, isso confere a essa frase quatro ―ataques‖ equidistantes em um compasso de três tempos, gerando essa sobreposição de quatro sobre três. Esse gesto é reelaborado na construção melódica do piano, e iniciado já ao final do compasso 48 e mantido no início do chorus.
Esse agrupamento de três semicolcheias é utilizado na linha do piano tanto no compasso 49 como no 51, nesse ponto, a seção rítmica retorna a marcação em semínima pontuada, procedimento utilizado algumas vezes no início dos chorus. Entende-se que a utilização desse recurso, nesse momento, reafirma o agrupamento rítmico realizado pela linha do piano.
O resultado interacional desse gesto é apresentado e concluído entre o compasso 53 e 54. O crescendo e a intensidade do gesto, levado pelo caminho melódico ascendente, é respondido nesses compassos com uma frase descendente e bem marcada ritmicamente. Em um primeiro momento, apenas a linha do piano executa o agrupamento de três semicolcheias e que é seguido por toda a seção rítmica no compasso 54 de forma acentuada. A opção por grafar a linha de contrabaixo no compasso 54 com uma ―quartina‖ de semínima foi realizada com a intenção de demonstrar graficamente a ideia do quatro sobre três, realizada e desenvolvida nesse início de chorus.
Outra elaboração realizada sobre tercinas é executada e pode ser entendida como geradora de processos interacionais na performance. No compasso 55, o pianista inicia uma frase estruturada sobre tercinas. Esse gesto reverbera no fluxo realizado pelo baterista que no compasso seguinte, altera sua projeção e converge seu fluxo de forma a sincronizar sua linha. Entre os compassos 57 e 58 esse gesto é desfeito.
Entre os compassos 60 e 61 uma interação local sobressai no tecido. A construção melódica criada pelo pianista no compasso 59 é respondida pela linha de bateria nos compassos seguintes. Após esse gesto, observa-se um
aumento da dinâmica que confere um acúmulo de energia nos compassos finais desse chorus. A frase de André Marques, estruturada de maneira mais rítmica, a aproximação do final de unidade formal e principalmente a atitude de Cleber Almeida de acionar a esteira da caixa nesse momento, contribuem para esse acúmulo de energia. Esse gesto de ampliação da dinâmica e acúmulo de energia influência, em grande medida, os processos interacionais no próximo chorus.
Uma alteração harmônica sobressai no último compasso dessa seção. É possível identificar, pela linha transcrita do contrabaixo, que houve uma intenção de se manter o acorde anterior. Por toda a seção de improviso, o último acorde é um G7, porém, ao final do quarto chorus, é possível que a linha de contrabaixo tenha mantido o Ab7 anterior.
Novamente a marcação em semínimas pontuadas são utilizadas para estruturar o início do chorus. Nesse trecho, a melodia improvisada pelo piano acentua essas semínimas pontuadas, criando as sincronicidades dos primeiros 4 compassos da transcrição abaixo (figura 7).
Uma nova proposta é iniciada no compasso 69, a linha do piano inicia uma frase construída por semicolcheias, esse gesto influencia o fluxo desenvolvido pela bateria, que não necessariamente converge sua projeção. Com uma atitude divergente, e uma textura timbrística ainda não utilizada, a bateria executa um grande rulo na caixa, que se mantém por quatro compassos, e sobre esse rulo, mais uma camada rítmica é incluída com os acentos realizados pelo chimbal. A figura executada no chimbal é mais uma vez o agrupamento de três semicolcheias, esse gesto dilui a marcação da formula de compasso em três e sugere um compasso com quatro pulsações.
Com o final do gesto do pianista no compasso 72, a bateria também altera sua condução, e entre os compassos 73 a 76 uma grande sincronia sobressai dos fluxos do contrabaixo e bateria.
Nos compassos 73 e 74, as notas executadas pelo contrabaixo são seguidas por ataques nos tambores da bateria, conferindo uma similaridade em ambas as projeções. Ao final do compasso 74, uma marcação no bumbo da