Tocando junto : um olhar sobre os processos de interação em grupos influenciados pela Escola Jabour

Texto

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Ramón Del Pino

Tocando junto: um olhar sobre os processos de

interação em grupos influenciados pela Escola Jabour

CAMPINAS 2018

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Tocando junto: um olhar sobre os processos de interação em grupos influenciados pela Escola Jabour

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Música, na área de Música: Teoria, Criação e Prática.

Orientador: Prof. Dr. José Alexandre Leme Lopes Carvalho

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À

VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO

DEFENDIDA PELO ALUNO RAMÓN DEL PINO E ORIENTADO PELO PROF. DR.

JOSÉ ALEXANDRE LEME LOPES

CARVALHO.

CAMPINAS 2018

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Ramón Del Pino

ORIENTADOR: Prof. Dr. José Alexandre Leme Lopes Carvalho

MEMBROS:

1. PROF. DR. José Alexandre Leme Lopes Carvalho 2. PROF. DR. Almir Côrtes Barreto

3. PROF. DR. Paulo José de Siqueira Tiné

Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.

A ata da defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.

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Ao professor e amigo, Zé Alexandre, pela orientação precisa e cuidadosa.

Aos membros da banca, Almir Côrtes e Paulo Tiné, pelas contribuições valiosas.

Aos irmãos Jonathan Vargas e João Casimiro pelas transcrições, sem dúvida, uma das mais importantes contribuições para a realização deste trabalho.

Ao Jovino Santos Neto, sempre atencioso e disposto a contribuir. Aos amigos Raphael ―Ph‖ Silva, pelas indicações de leitura que me iniciaram no campo da interação, e Thito Camargo, que buscou e me enviou o artigo do Rinzler na Biblioteca do Conservatório da Universidade de Cincinnati.

Ao Rodrigo ―Digão‖ Braz, que gentilmente me recebeu em sua casa e me concedeu várias gravações ao vivo do grupo Mente Clara.

Aos músicos e amigos dos grupos Mente Clara e Trio Curupira, especialmente, Sergio Frigério, Fábio Leal e Digão, por me receberem em suas casas, e André Marques e Fabio Gouvea, pelas informações preciosas sobre o trabalho do trio.

Ao professor Fernando Barbosa, pelos ensinamentos e por me incentivar a seguir a carreira de músico.

Ao grande irmão Leonardo Pellegrim Sanchez, pela revisão nas transcrições, e por sempre me incentivar a crescer.

Aos amigos e irmãos de som, com quem realizo os ―processos interacionais‖ mais significativos, na música e na vida, Kiko Sebrian, Gabriel Sebrian, Rodrigo Simões, Leo Pellegrim, Fernando Helom, Jonathan ―Jojo‖ Vargas, João Casimiro, Gustavo ―Gau‖ de Medeiros, Klesley ―Pedhi Pano‖ Brandão e Edu Guimarães.

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Pino e Sarita Del Pino, fontes de inspiração e admiração profundas.

À Tatiana Gabas, por compartilhar as alegrias e as angústias acadêmicas, pelos cafunés necessários e broncas precisas, fundamentais nessa jornada. Não fosse ela, não seria este.

A todos os amigos, professores e músicos que de uma forma ou de outra contribuíram neste trabalho.

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“Essa mestiçagem seria nossa única garantia de criar uma arte não imitativa.” (Hermano Vianna, 2012)

“Sabendo-se outro, tem dentro de sua consciência de se fazer de novo, compor com eles um nós coletivo viável.” (Darcy Ribeiro, 2017)

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Neste trabalho, busco investigar de que maneira os processos interacionais ocorrem no momento da seção de improviso, com o propósito de compreender como os músicos se influenciam. A investigação focalizou dois grupos de música instrumental brasileira, o Trio Curupira e o grupo Mente Clara, por seu diálogo com a corrente estética denominada Escola Jabour. Nas músicas Malandragem, composição de Ary Barroso e arranjo do Trio Curupira, e „Round Midnight, composição de Thelonious Monk e arranjo do grupo Mente Clara, estão contidas as seções de improvisação que foram aqui analisadas. Com o intuito de localizar a produção realizada por esses grupos, apresento um panorama da música instrumental brasileira, e, principalmente, de que forma a improvisação nela está inserida. A partir da filiação estética dos grupos que aqui formam o corpus do trabalho, foram apresentados aspectos da Escola Jabour, e sua ―territorialização‖ (DELEUZE & GUATTARI, 1997). A perspectiva metodológica que orientou a leitura dos processos interacionais foi desenvolvida por Michaelsen (2013). Nessa perspectiva, os fluxos sonoros, realizados pelos músicos, projetam continuações na performance, constituindo eventos convergentes ou divergentes. São esses eventos que foram analisados para a compreensão da interação como geradora da seção de improviso. A manifestação do ―tocar junto‖ enquanto comportamento interacional, o engajamento dos músicos e o estabelecimento da seção de improviso na ―segunda inversão‖, contribuem sobremaneira para o desenvolvimento dos processos interacionais, conferindo ao ―tocar junto‖ uma ação interacional. Espera-se que a pesquisa aqui realizada possa contribuir para os estudos de performance em música instrumental brasileira.

Palavras-chaves. Interação; Escola Jabour; Música Instrumental Brasileira; Improvisação.

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In this work, I intend to investigate in what ways the interactional processes take place in improvisation, with the aim of understanding how musicians affect each other. The study focused two groups from Brazilian instrumental music, Trio Curupira and Mente Clara, regarding specifically their dialogue with the aesthetic movement named Escola Jabour. For this purpose, I investigated improvisational sections from two tracks: Malandragem, composed by Ary Barroso and arranged by Trio Curupira; and Round Midnight, composed by Thelonious Monk and arranged by Mente Clara. In order to introduce the work developed by the referred groups, I present an overview of the Brazilian instrumental music, especially with respect to improvisation. Due to aesthetic filiation of the groups which are part of the corpus of this work, some aspects of Escola Jabour, as well as some processes of ―territorialization‖ (DELEUZE & GUATTARI, 1997) are presented. The methodological approach which guided the analysis of interactional processes is based on analytical frame discussed in Michaelsen (2013). In this perspective, it is assumed that the musical stream held by musicians produce continuations in the performance, creating divergent and convergent events which function as generators of the improvisational sections. Data analysis demonstrated that the procedure of ―playing together‖ can be understood as an interactional behavior. The engagement of musicians and the setting up of the improvisational sections in the so-called ―second inversion‖, contributed mainly to the development of the interactional processes, providing for ―playing together‖ an interactional feature. It is expected that the research may contribute to studies in performance concerning Brazilian instrumental music.

KEYWORDS: Interaction; Escola Jabour; Brazilian Instrumental Music; Improvisation, Performance.

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Fig. 1: Convergência e divergência segundo Michaelsen, p. 61 ... 89

Fig. 2: Quadro das estruturas fraseológicas da seção B e das linhas improvisada ... 95

Fig. 3: Primeiro chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:18 a 3:37 min.) ... 97

Fig. 4: Segundo chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:37 a 3:55 min.)... 99

Fig. 5: Terceiro chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:55 a 4:13 min.) ... 102

Fig. 6: Quarto chorus do improviso de piano na música Malandragem (4:13 a 4:31 min.) ... 105

Fig. 7: Quinto chorus do improviso de piano na música Malandragem (4:31 a 4:49 min.) ... 108

Fig. 8: Último chorus do improviso de piano na música Malandragem (4:49 a 5:06 min.)... 110

Fig. 9: Início do chorus de improviso de sax na música ‗Round Midnight (2:35 a 2:53 min.)... 116

Fig.10: Compasso 9 a 16 do chorus de improviso de sax na música ‗Round Midnight (2:53 a 3:12 min.) .. 118

Fig. 11: Compasso 16 a 24 do chorus de improviso de sax na música ‗Round Midnight (3:12 a 3:31 min.)120

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INTRODUÇÃO ... 13

CAPÍTULO 1 – O CONTEXTO, A ESCOLA E O PERCURSO 1.1 Música instrumental brasileira e o improviso ... 18

1.2 Escola Jabour ... 32

1.3 Desdobramentos da Escola Jabour ... 42

1.4 Percurso metodológico ... 51

CAPÍTULO 2 – PERSPECTIVAS DA INTERAÇÃO MUSICAL 2.1 Um breve panorama ... 58

2.1.1 As relações sociais imbricadas no fazer musical ... 58

2.1.2 A interação como ferramenta e seus tipos ... 61

2.1.3 Improvisação e interação sob uma ótica etnográfica ... 65

2.1.4 A interação enquanto geradora de mudanças estruturais ... 71

2.1.5 O processo interacional e a projeção de continuações musicais ... 76

2.1.6 Improvisação e interação na Escola Jabour ... 78

2.2 Por um conceito de interação ... 81

2.3 Por uma metodologia de análise ... 85

CAPÍTULO 3 – OS PROCESSOS INTERACIONAIS 3.1 Malandragem ... 94

3.2 ‘Round Midnight ... 113

CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 128

REFERÊNCIAS ... 133

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INTRODUÇÃO

O meu contato com a Escola Jabour, e seu modo de fazer música instrumental brasileira, se inicia com meu ingresso no Conservatório de Tatuí1 no ano de 2004. Além de um contato com a música realizada pelo Hermeto Pascoal & Grupo, música e concepção musical que me chamou a atenção, tive a oportunidade de estudar com alguns professores que fazem parte desse universo sonoro. Dessa forma, pude participar de aulas que foram ministradas por André Marques, pianista do grupo de Hermeto Pascoal, e outros professores diretamente ligados a essa estética, como, Fabio Gouvea, Cleber Almeida, Sergio Frigério e Fabio Leal, entre outros.

Não por acaso, esses professores, que além de contribuir enormemente para minha formação musical, e proporcionar uma maior compreensão do fazer musical a partir da perspectiva da Escola Jabour, são os músicos que integram os grupos que foram analisados nesta dissertação.

O meu interesse por essa Escola teve reflexo na minha graduação. Após a conclusão do curso de MPB/JAZZ no Conservatório de Tatuí, no ano de 2008, iniciei o curso de licenciatura em música pela Unicamp. No período dessa graduação, tive a oportunidade de realizar duas Iniciações Científicas, e alicerçado no meu interesse pela Escola Jabour, as iniciações tiveram como objeto de pesquisa a concepção de condução e improvisação no contrabaixo de Itiberê Zwarg, contrabaixista do grupo de Hermeto, e músico que a mais tempo o acompanha.

Assim, meu interesse por essa estética, o contato com músicos que fazem parte dessa escola, as perguntas que foram surgindo, quanto mais me aprofundava nas Iniciações Científicas, e, principalmente, por ter participado de grupos que se alinhavam a essa estética, me conduziram a essa pesquisa sobre os processos interacionais que ocorrem em grupos influenciados pela Escola Jabour.

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Embora a instituição seja amplamente conhecida como Conservatório de Tatuí, seu nome oficial é Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos.

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Dois grandes motivos cercam minha escolha em utilizar o termo ―tocando junto‖ como título deste trabalho. O primeiro tem uma justificativa teórico-conceitual, e uma clara alusão ao Making music together, trabalho de Schutz (1951) que é, até onde se pode apurar, um dos primeiros trabalhos que aborda questões de interação. Nele, focalizando o caráter particular da interação social imbricada no processo musical, o autor considera essa interação como significativa para o fazer musical.

Alguns trabalhos posteriores utilizam a mesma terminologia para que seja possível localizar o trabalho e compreender que a discussão permeia o fazer musical em coletividade, e que essa é fortemente responsável pelo resultado final. Como exemplo, Cook (2004), tomando emprestado o termo ―making music together‖ para nomear seu artigo, discute essa instância da prática performática – a interação – e, de certa maneira, acaba por ―reler‖ o artigo de Schutz, trazendo grandes contribuições para a concepção de interação.

A segunda motivação para a decisão de utilizar o termo ―tocando junto‖, é sua relação com o contexto estético da Escola Jabour, e seu uso frequente pelos membros da escola, em que os grupos que foram analisados neste trabalho estão inseridos. É possível encontrar, no próprio termo, e principalmente em sua utilização, o conceito de interação e sua valoração nesse contexto.

Ressalto que não tomo o termo ―tocar junto‖ como sinônimo de ―acompanhar‖, concordando com Silva (2016) quando afirma que ―entre os músicos desta corrente estilística, há claramente uma intenção de ‗tocar junto‘ com o solista, conceito este que se opõe a ‗acompanhar‘‖ (SILVA, 2016. p. 40). Essa oposição, levantada pelos próprios músicos desse contexto estético, se justifica, pois ―em um contexto em que a ‗cozinha‘ também cria, e propõe ignições combinatórias no ambiente, é necessário fazer a distinção entre ‗tocar junto‘ e ‗acompanhar‘‖ (SILVA, op. cit., p. 76).

Trata-se, dessa forma, de, pelo menos, dois comportamentos geradores de seção de improviso distintos: ―acompanhar‖ e ―tocar junto‖. Sendo o primeiro relativo à atitude da seção rítmica em dar suporte rítmico-harmônico

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ao improvisador, sem engajamento interacional para a construção da seção do improviso como um todo. Rinzler (1988) define essa estratégia de acompanhamento, que corrobora com essa atitude, como o comportamento de um músico, ou seção rítmica, que cumpre seu papel pré-estabelecido, com ou sem impulso criativo, mas principalmente sem um engajamento interacional.

Em contraposição, ―tocar junto‖, como comportamento performático e também concepção interacional no contexto da Escola Jabour, refere-se à atitude, principalmente da seção rítmica, de construir o improviso em conjunto com o solista, o que representa uma interação bastante reativa em que a resposta aos gestos do improvisador se faz presente quando realizada de maneira mais patente. Na mesma linha, Rinzler (1988) apresenta outra estratégia de acompanhamento da seção rítmica no contexto do jazz, que se manifesta a partir do engajamento do músico, assim como da seção rítmica, em executar seus papéis pré-estabelecidos, a partir de processos interacionais. Essa estratégia de acompanhamento apresentada por Rinzler tem relação com o ―tocar junto‖, pois os músicos envolvidos na construção da seção rítmica se mostram preocupados em construir suas linhas a partir dos processos interacionais, sendo esses os norteadores da performance.

Isso posto, o objetivo dessa dissertação é compreender de que maneira os músicos de grupos, entendidos como desdobramentos da Escola Jabour, dialogam, interagem, se influenciam e constroem a seção de improviso, através dos processos interacionais. Esse trabalho buscou analisar e interpretar de que maneira os processos interacionais são responsáveis e geradores da seção de improviso em dois grupos específicos, Trio Curupira e Mente Clara. A escolha dos grupos ocorreu em função da atuação de seus membros no Conservatório de Tatuí, além de apresentarem uma forte influencia da Escola Jabour em sua construção sonora.

A importância de compreender a música instrumental brasileira, e, em específico, a Escola Jabour, justifica a relevância deste trabalho. Além dessa compreensão, discutir, analisar e assimilar de que forma operam, tanto a improvisação brasileira, quanto os processos interacionais nela presente são aqui entendidos como ―trabalho de tradução‖, com a intenção de contribuir para

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a consolidação da improvisação brasileira e sua emergência enquanto forma de improvisação. Empresto o termo ―trabalho de tradução‖ do sociólogo português Boaventura de Souza Santos (2002), sob o argumento de uma necessidade premente de produzir inteligibilidade sobre fenômenos a partir de saberes que não sejam hegemônicos e dar visibilidade a experiências periféricas.

Esta dissertação está organizada em três capítulos. No primeiro capítulo, discorro sobre a trajetória da música instrumental brasileira e, principalmente, como a questão da improvisação se manifesta nesse contexto. A partir desse panorama, apresento a Escola Jabour, enquanto um território estético2 em que estão inseridos os grupos, Trio Curupira e Mente Clara. Ao final do primeiro capítulo, apresento o percurso metodológico realizado neste trabalho e responsável pelas escolhas feitas e conclusões alcançadas.

O segundo capítulo é composto pela apresentação dos referenciais teóricos utilizados nesta dissertação. Nele, apresento um breve panorama histórico-conceitual, no qual verso sobre os teóricos que discutiram processos interacionais que se relacionam com o material aqui analisado.

O conceito interacional que norteou a pesquisa e as análises é apresentado ainda no segundo capítulo. Conceito esse formulado a partir do referencial teórico aqui utilizado. Concluo esse capítulo apresentando a metodologia de análise que foi utilizada para a compreensão dos processos interacionais nas seções de improvisação selecionadas. Metodologia que foi desenvolvida pelo músico e pesquisador Garrett Michaelsen (2013) e que se mostrou bastante útil para o desenvolvimento das análises e a compreensão dos processos interacionais.

As análises feitas sobre duas seções de improviso compõem o terceiro capítulo dessa dissertação. A partir do referencial teórico, exposto no segundo capítulo, e tendo como suporte analítico o método desenvolvido por Michaelsen (2013), analiso os processos interacionais buscando compreender de que forma os músicos dialogam e se influenciam no momento do improviso, a fim

2 Empresto o conceito ―território‖ dos filósofos Deleuze & Guattari. Esse conceito é discutido na

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de identificar de que maneira os processos interacionais que ocorrem nas seções são responsáveis pelo material sonoro construído.

Para as análises, foram escolhidas duas seções de improviso: uma executada pelo Trio Curupira e outra pelo grupo Mente Clara. As músicas selecionadas foram Malandragem e „Round Midnight, composições de Ary Barroso e Thelonious Monk, respectivamente. Ambas foram arranjadas a partir de concepções musicais que remetem a estética da Escola Jabour. Essas músicas foram apresentadas no programa Instrumental Sesc Brasil, e podem ser conferidas no sitio digital You Tube3.

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Malandragem <https://www.youtube.com/watch?v=O-Xp0CH_zj0>

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CAPÍTULO 1 – O CONTEXTO, A ESCOLA E O PERCURSO

Neste capítulo, discutirei a contextualização do meu objeto de pesquisa, nele, apresento contextos musicais importantes para a consolidação da música instrumental brasileira, e como a improvisação nela se manifesta. Posteriormente, discorro sobre a Escola Jabour, inserida no contexto da música instrumental brasileira. Para a discussão desta escola, serão utilizadas principalmente, as contribuições presentes em trabalhos acadêmicos entre outros trabalhos, artigos e entrevistas.

Com o objetivo de apresentar meu objeto de estudo, discutirei as ramificações e desdobramentos desta escola e a influência que exerceu em outros grupos de música instrumental brasileira, principalmente, os dois grupos que aqui serão estudados. Por fim, apresentarei a abordagem metodológica aqui utilizada.

1.1 A música instrumental brasileira e o improviso

Como este trabalho focaliza os processos interacionais que ocorrem em grupos influenciados pela Escola Jabour, e compreende essa escola inserida em um contexto maior, que é a música instrumental brasileira, pretendo, nesta seção (a) justificar a terminologia que adoto neste trabalho (b) discutir a concepção de música instrumental brasileira (c) refletir sobre a improvisação brasileira.

Opto pelo termo ―música instrumental brasileira‖ ciente de que alguns outros termos, como ―música popular instrumental brasileira‖ ou ―música instrumental popular brasileira‖ (CIRINO, 2005; SILVA, 2016), ou ainda ―jazz brasileiro‖ (PIEDADE, 2003, 2005, 2011) e sua versão estrangeira brazilian jazz, poderiam ser usados neste trabalho. Cirino e Silva, entre outros, incluem o ―popular‖ no termo para salientar a utilização de gêneros populares nas produções instrumentais, enquanto Piedade tem por perspectiva a ―fricção de musicalidades‖ e entende essa música como um hibridismo entre o jazz e a música brasileira. Concordo com ambos, porém não integralmente, pois,

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mesmo essas músicas se utilizando de gêneros populares, por vezes elas dialogam também com tradições ligadas à música de concerto4, Egberto Gismonti é um exemplo disso.

Quanto à perspectiva de Piedade, e seu uso do termo ―jazz brasileiro‖, entendo que seria mais produtiva quando utilizada para se referir ao contexto do sambajazz, ou momentos específicos da produção musical brasileira, em que essas fricções foram mais presentes, sendo possível ver essas musicalidades imbricadas. Porém, como busco demonstrar posteriormente, ao longo da produção em música instrumental no Brasil, essas fricções e hibridações foram sedimentadas, a partir da utilização de paradigmas brasileiros, como gêneros populares, padrões harmônicos e melódicos, dando origem a sínteses para além do par jazz/música brasileira, criando de fato um novo ―território5‖.

Assim, utilizo o termo ―música instrumental brasileira‖, me amparando, entre outros autores, em Gomes (2010) e na linha do tempo elaborada pelo autor. Nessa linha, o autor localiza o início dessa produção nos anos finais da década de 1960. Embora em outros trabalhos também seja utilizada essa nomenclatura (ARRAIS, 2006; BERGAMINI, 2014; DIAS, 2013; para citar alguns), ressalvas necessárias são feitas quanto ao problema da utilização desse termo, como argumenta a jornalista Ana Maria Bahiana:

A denominação ―música instrumental‖ — ou, como preferem os próprios músicos, ―música improvisada‖ - parece, a princípio, elástica e abrangente. Esteve constantemente em pauta durante a década, foi retomada como assunto de investigação e debate inúmeras vezes, principalmente a partir da metade final dos anos 70. Mas, na verdade, o assunto central dessas discussões, o tema oculto sob a designação ―música instrumental‖ - palavra que, por definição, deveria se aplicar a toda forma musical executada exclusivamente com instrumentos, sem o concurso do texto cantado, o que incluiria desde o choro até a música dita ―clássica‖ ou ―erudita‖ - não era

4 Conhecida também como ―música clássica‖ ou ―música erudita‖. 5

Utilizo o conceito de território dos filósofos, Deleuze & Guattari. Discuto a territorialização da música instrumental brasileira e em específico a Escola Jabour na seção 1.2 deste capitulo.

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tão imenso como fazia supor. Referia-se, basicamente, às formas musicais cunhadas na informação do jazz e à geração de seus praticantes, os instrumentistas dispersos com o esvaziamento da bossa nova e o desinteresse do mercado e da indústria fonográfica (BAHIANA, 1979, p. 77).

Portanto, na direção do que afirma Bahiana, essa música, que foi informada pelo jazz, em seu início, de fato não é tão ampla como o termo sugere. Costa (2003) elenca alguns ―idiomas que irão se cruzar e interagir‖, com relação ao rótulo ‗música instrumental brasileira‘, entre eles: a linearidade e a discursividade, ambas baseadas em um tipo de pensamento melódico/harmônico, os ritmos populares e/ou folclóricos brasileiros, a harmonização tonal ou modal expandida e híbrida, a linearidade da melodia acompanhada e a improvisação, lastreada no jazz (COSTA, 2003, p. 150). Porém, como pretendo demonstrar posteriormente, com o tempo, a produção em música instrumental é repensada e distanciada desse rótulo com o qual está associada.

Para compreendermos o percurso dessa música instrumental, discorro sobre a concepção de improvisação no choro e no sambajazz respectivamente. Inúmeros autores elencam o choro como, possivelmente, o primeiro gênero6 musical instrumental brasileiro (ALBINO, 2009; CIRINO, 2005; CÔRTES, 2012; VISCONTI, 2005). Pinto (1978) e Cazes (1998) argumentam que, inicialmente, o choro foi uma maneira de tocar as polcas, as valsas, os schottischs e outros ritmos em voga na virada do século XIX para o XX, e que, posteriormente, fixou-se como uma forma musical definitiva. Além disso, e ainda na formação deste gênero urbano, Machado (2007) aponta que Nazareth foi ―canonizado pela historiografia, ao lado de Chiquinha Gonzaga, como o grande

6 Para Moore (2001) ‗gênero‘ e ‗estilo‘ são ―termos preocupados com os meios de construir

distinções categoriais, de identificar similaridades entre diferentes peças‖ (p. 432). A partir disso, Souza (2016) afirma que o choro ―consensualmente construído e com suas várias maneiras de se apresentar, corresponde aos dois termos‖ (p. 777). Para maiores discussões acerca do choro e a complexidade em defini-lo enquanto estilo ou gênero musical, ver Valente (2014) e Souza (2016), pois a questão foge ao escopo deste trabalho. Para discussões sobre definição de gênero musical ver Fabbri (1982). Dessa forma, ciente das discussões, utilizo o termo gênero em concordância com (ALBINO, 2009; CIRINO, 2005; CÔRTES, 2012; VISCONTI, 2005) entre outros.

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sistematizador da música popular urbana genuinamente brasileira‖ (MACHADO, 2007, p. 40).

Antes de prosseguir, é importante ressaltar que o fato de o choro ser considerado como primeiro gênero instrumental brasileiro é por si uma construção, ou seja, ele é assim considerado por meio de um processo de legitimação e autorização por parte de músicos e pesquisadores.

O que nos importa aqui, além da constituição do gênero choro, é a utilização do improviso inserido nele, sobre isso, Albino (2009) discorre sobre como a improvisação se tornou componente dessa prática:

Tanto a oralidade, como a improvisação, foram componentes importantes no desenvolvimento do choro. Comumente, o que se executava musicalmente não era o que estava escrito na partitura. É o típico caso de uma música que estava sendo criada e modificada ao mesmo tempo em que era executada (ALBINO, 2009, p. 101).

Paula Valente, outra pesquisadora do improviso no universo do choro, aprofunda a discussão. Ao explicar que na prática do choro é comum os músicos tocarem de cor, Valente traz uma importante afirmação, que terá relação direta com a prática da música instrumental brasileira, referente à função da partitura:

O que as gravações nos revelam é que nessa prática de execução sempre existiu grande liberdade na hora da interpretação: as músicas nunca eram tocadas da mesma maneira, ora se modificam as melodias (floreios, apojaturas, mordentes, etc), ora os ritmos (atrasando ou adiantando), ou as articulações (ligados, stacattos). Isto nos faz concluir que na música popular a partitura funciona como uma espécie de ponto de partida, e o músico possui certo grau de liberdade no momento da sua performance (VALENTE, 2010, p. 274).

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Na esteira do que afirma Valente, essa concepção de improvisação, que está mais próxima de variações, ora melódica, ora rítmica, ora de articulação, também é abordada por Côrtes (2006) no que se refere à interpretação do choro realizada por Jacob do Bandolim:

Ao compararmos suas interpretações em estúdio, em gravações caseiras ao vivo, ou em apresentações profissionais, percebemos que existem poucas diferenças entre as mesmas. Notamos que alguns dos ornamentos realizados por Jacob aparecem em trechos diferentes, no entanto aparecem mais variações rítmicas e de articulação das frases do que inserção de novas frases, ou mesmo trechos diferentes daqueles que estão presentes nas gravações. Inclusive as variações melódicas e o material novo inserido nas composições, os quais destacaremos no próximo capítulo, estão

presentes, com pequenas modificações, nas

performances ao vivo (CÔRTES, 2006, p. 25).

Com isso, Côrtes (2006) e Valente (2010) concordam que a improvisação, neste sentido, é realizada sobre as frases da música, a partir de variações rítmicas, melódicas ou de articulação, ―como se fosse uma espécie de interpretação espontânea, decidida no momento da performance (CÔRTES, 2006, p. 25). A importância da improvisação para este gênero é salientada por Jacob do Bandolim, em pelo menos dois pontos em seu depoimento ao MIS do Rio de Janeiro em 1967. O primeiro é a afirmação de que Jacob improvisa enquanto interpreta, o segundo é a crítica que ele faz aos ―chorões de estante‖, que não sabem os choros de memória e que ―deixa de ter a sua... perde a sua característica principal que é a da improvisação‖ (JACOB DO BANDOLIM, 1967 apud CÔRTES, 2006 p. 28) em contraponto ao chorão ―autêntico‖, ―aquele que pode decorar a música pelo papel e depois dar-lhe o colorido que bem entender‖ (id., ibid.), com isso, Jacob traz a ideia de que o improviso é parte inerente ao choro.

Além do choro, outra prática musical importante, e responsável por um novo momento da improvisação na música instrumental brasileira, é o sambajazz. Garcia (1999) elenca Falseta, gravado por Johnny Alf em 1952,

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como marco inicial do sambajazz, antecipando o que ouviríamos com Zimbo Trio ou Tamba Trio (GARCIA, 1999, p. 87).

Garcia (1999) afirma que Falseta ―permanece ostensivamente hibrido, compondo-se de dois referenciais que, se propriamente não lutam entre si, ao menos convivem sem uma real integração‖ (GARCIA, 1999, p. 87). Esse argumento, e a própria categorização, ocorrida posteriormente7, indica um grande empréstimo de elementos recursivos do jazz, na definição e desenvolvimento do sambajazz. Justificando, desse modo, a ideia de hibridação que ocorre neste gênero, muitas vezes compreendido como um samba com influência e improvisação jazzística.

Uma influência do jazz, na concepção de improvisação, que é fortalecido no contexto do sambajazz é a utilização da estrutura chorus, onde é realizado o desenvolvimento da improvisação. O chorus é elemento importante para compreender a improvisação a partir da influência do jazz. Hodson (2000) define chorus como a progressão harmônica de um tema e sua estrutura fraseológica, assim, após a execução do tema de uma peça, a progressão harmônica é repetida enquanto o solista realiza uma improvisação. Essa estrutura é amplamente utilizada no contexto do sambajazz e posteriormente na grande maioria das performances da música instrumental brasileira.

Côrtes (2012) faz uma importante ressalva sobre a utilização desse recurso jazzístico, afirmando que se pode utilizar o formato chorus, sem necessariamente, utilizar elementos recursivos do bebop, por exemplo:

Portanto, é importante levar em consideração a diferença entre adotar um formato ou técnica de arranjo advindo do

jazz, e copiar suas idiossincrasias rítmicas e melódicas.

Por exemplo, pode-se usar o formato chorus para improvisação sem ter que necessariamente utilizar elementos recursivos do bebop. Da mesma forma, pode-se compor utilizando uma forma reprepode-sentativa do

7 ―Com a ampliação do universo de pesquisa, percebi que sambajazz não era uma categoria

comumente usada. Nas colunas de crítica musical nos jornais, nas revistas especializadas, nos textos das capas dos lps, quase nada de sambajazz (SARAIVA, 2007, p. 21). A autora argumenta que este termo foi amplamente utilizado anos depois como definidor da prática musical em questão, ―sendo batizado tardiamente como sambajazz”.

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período barroco, como a fuga, sem utilizar elementos musicais e estilísticos que caracterizam tal período (CÔRTES, 2012, p. 46).

A influência do jazz que ocorre na música instrumental brasileira neste início de década de 1950 é resultado de uma política de expansão da cultura estadunidense. Durante essa primeira metade do século XX, e, principalmente, depois da década de 1930, tem-se uma grande entrada, em território nacional, de produtos culturais estadunidenses. Sobre essa exportação cultural, Gomes (2010) exemplifica que ―o cinema e a música, em especial, eram os expoentes exportáveis de um mundo de sonhos intangíveis que sintetizavam a ideia de moderno‖ (GOMES, p. 28). Essa justificativa de modernização, de novidade, é amplamente utilizada para defender e apoiar a inclusão de procedimentos jazzísticos na execução de sambas instrumentais, como argumenta autores como Gomes (2010) e Saraiva (2007).

Os músicos, em contato com estes produtos culturais, se tornam ―agentes de processos de hibridação‖, conforme argumenta Gomes (2010), no sentido em que eles intercambiavam e recombinavam gêneros musicais, em voga na época. Assim, como afirma Saraiva (2007), o sambajazz apresenta como características musicais a apropriação de elementos de jazz com a base de samba.

Piedade (2005), sobre esse contato jazz/música brasileira, sustenta que ocorre uma ―fricção de musicalidades‖. O autor define ―musicalidade‖ como ―uma espécie de memória musical-cultural que os nativos compartilham‖. Já ―fricção‖ é entendida como conflito, que no caso da música instrumental brasileira, fricção é a ―tensão entre a musicalidade brasileira e a norte-americana‖ (PIEDADE, 2005, p. 199).

O intuito desse percurso histórico que traço para localizar meu objeto de pesquisa, e que resgato posteriormente nas análises, é demonstrar que, depois de um século, a música instrumental brasileira não pode ser mais pensada apenas como resultado de um hibridismo/fricção, pautado pela interinfluência de gêneros. Compreendo que, a produção em música instrumental brasileira pode ser lida como uma decantação desse processo

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inicial, transpondo os gêneros. Em um primeiro momento da cena instrumental, ―ao incorporar procedimentos, os músicos acabam por introduzir elementos do estilo‖ como bem esclarece Gomes (2010), e sendo o processo recente o ―grau de fricção é mais intenso‖ (GOMES, 2010, p.47). Porém, em um segundo momento da cena instrumental, emergem processos de ―territorialização‖, dando espaço para uma produção que vai além dessas musicalidades, sugerindo um terceiro ―território‖. Como pontua Côrtes (2012), ―pode-se usar o formato chorus para improvisação sem ter que necessariamente utilizar elementos recursivos do bebop‖. Esse excerto exemplifica como podemos utilizar uma ferramenta, ou procedimento de um ―território‖ e resignificá-lo com base em outras práticas e procedimentos, mesclando procedimentos a outros ―elementos recursivos‖, que não necessariamente o bebop.

Acredito que este processo de ―territorialização‖ se intensifica a partir de 1967, com o lançamento de um álbum que passa a ser um divisor de águas para a prática da improvisação no contexto da música instrumental brasileira, álbum esse gravado pelo grupo Quarteto Novo8. Na linha cronológica desenvolvida por Gomes (2010), ele encontra no trabalho do Quarteto Novo uma separação entre o que era feito antes, o sambajazz, prática sonora anteriormente discutida, e o que veio depois, nomeando esse momento, que se estende até os dias atuais, música instrumental brasileira9. O ponto chave para a separação, e a impossibilidade de manter o termo sambajazz para definir o Quarteto Novo, era o fato de que o ritmo samba não abarcava todo o conteúdo sonoro produzido. O grupo passa a trabalhar, além do samba, outros ritmos nacionais, principalmente os ―aceitos como de origem nordestina como o baião, forró, xote, entre outros‖ (GOMES, 2010, p. 86).

Essa ideia de trazer elementos com forte teor nacionalista e regionalista, para a produção cultural, pode ser lida como resposta a

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Grupo formado por: Théo de Barros, Heraldo do Monte, Hermeto Pascoal e Airton Moreira. Surge em meados dos anos 1960, e ―tinha entre suas propostas estéticas o resgate das raízes regionais‖ (VISCONTI, 2005, p. 19).

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Embora Gomes faça essa divisão, e passe a nomear a produção posterior ao Quarteto Novo de ―música instrumental brasileira‖, neste trabalho, penso a música instrumental brasileira em sua totalidade, incluindo nesta terminologia também os dois contextos anteriormente discutidos, o choro e o sambajazz, por entendê-los inseridos e importantes para a consolidação dessa música instrumental realizada no Brasil.

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concepções éticas e estéticas de um órgão cultural chamado Centro Popular de Cultura, o CPC, criado por jovens intelectuais em dezembro de 1961 e definido como órgão cultural da União Nacional dos Estudantes, a UNE (ZAN, 1997, p. 132). A iniciativa para a criação do CPC partiu de Oduvaldo Vianna Filho, Carlos Estevan Martins e Leon Hirzman, e a base para sua criação foi a experiência do Teatro de Arena de São Paulo na intenção de criar um teatro político, como afirma Zan (1997). O autor argumenta que os ideais cepecistas estavam refletindo o momento pelo qual passava o país:

Essa nova tendência que começava a se configurar na música brasileira refletia, de certa forma, o momento político por que passava o país. Com o governo meteórico de Jânio Quadros, que sucedera ao de JK, a ideologia do nacional-desenvolvimentismo toma novos rumos. A ênfase passa do discurso em defesa do desenvolvimento nacional associado ou integrado ao

capitalismo internacional para o cunho mais

acentuadamente populista voltado para a ―formação do povo brasileiro‖ e a consolidação da ―comunidade nacional‖ (ZAN, 1997, p. 132).

Vários artistas, desse meio musical, alinharam-se aos ideais cepecistas, entre eles, Carlos Lyra, Sergio Ricardo, Carlos Castilho, entre outros. Porém, um deles, tem relação direta com o Quarteto Novo, Geraldo Vandré. O grupo, que no início chamava-se Trio Novo10, acompanhava Vandré por todo o país (VISCONTI, 2005, p. 3) e esse contato com o cantor que era ―um dos porta-vozes da canção de protesto‖ (GOMES, 2010, p. 87) e, por conseguinte, bastante alinhado com o pensamento cepecista, contribuiu para que os músicos do Quarteto Novo buscassem por novas sonoridades, principalmente essas ―nacionalistas e regionalistas‖. Além do contato com um grande expoente da ―arte engajada‖, a decisão de incluir ao repertório músicas nordestinas, também passa pelo fato de que dois músicos do grupo eram nascidos no Nordeste, Heraldo do Monte, e, de quem vamos falar mais detidamente à frente, Hermeto Pascoal.

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Essa alteração no repertório do grupo, com a inclusão de ritmos nordestinos, levou seus membros a pensarem na possibilidade de uma improvisação mais próxima das sonoridades brasileiras. Isso fica claro em um depoimento de Heraldo do Monte para a Revista Guitar Player, no ano de 1996, em que, compreendendo as inovações que estavam sendo realizadas pelo grupo, chegam a uma proposta de ―que tal também criarmos uma linguagem de improviso‖ (MONTE apud VISCONTI, 2005, p. 20). A partir deste momento, o grupo estabelece um trabalho vigoroso de busca por uma linguagem de improvisação ―à brasileira‖, chegando a estremos de se policiarem, na intenção de não tocarem frases que apresentavam influências do jazz:

Começamos a ouvir folclore, treinar e criar. A coisa mais óbvia que se separava do Bebop era a linguagem nordestina e então a gente se policiava: Cuidado com essa frase que está parecendo Bebop (MONTE, apud VISCONTI, 2005, p.20).

A territorialização ocorrida na música instrumental brasileira, pela qual advogo, é intensificada a partir desse momento. Iniciada nos anos finais da década de 1960, a procura por uma improvisação que busca padrões rítmicos e melódicos, em acordo com uma seção rítmica assentada em gêneros brasileiros, alcança frutos décadas depois.

O fato é que a existência de uma improvisação brasileira, resultante dessa territorialização, não parece ser ponto de concordância entre músicos, pesquisadores e apreciadores dessa vertente musical. É comum localizar essa produção sob o lastro do jazz, nomeando-a como jazz brasileiro ou música instrumental brasileira com improvisação jazzística. Um artigo de 2013, que em seu título apresenta uma questão, ―Existe uma improvisação brasileira?‖ (Falleiros, 2013) discute esse impasse. Responder a essa questão complexa, suscitada por Falleiros em seu artigo, é tarefa extensa e está aberta a muitas discussões. A importância está no próprio exercício da discussão, ou seja, de colocar essa questão em pauta, e refletir acerca da existência de uma

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improvisação brasileira é bastante significativo. Só o exercício de se questionar se há ou não uma improvisação brasileira é uma possibilidade de retirar a improvisação realizada no Brasil de um grande guarda-chuva de ―norteamericanidades‖ e dar mais autonomia para essa produção, ainda que ela tenha influência estadunidense.

Problematizo essa questão da ―invisibilidade‖ da improvisação brasileira à luz das reflexões do sociólogo Boaventura de Souza Santos, que em seu artigo ―Para uma sociologia das ausências e uma sociologia das

emergências‖ de 2002, propõe uma crítica ao que chama, acompanhando

Leibniz, ―razão indolente‖, por entender essa como insensível às práticas sociais periféricas. Segundo o autor, essa ―razão‖ é a grande responsável pelo apagamento, pelo desperdício de experiências sociais, produzidas fora dos centros hegemônicos, pois, estas experiências, são ―fáceis de desacreditar como irrelevantes, ou demasiado frágeis ou localizados para oferecer uma alternativa credível ao capitalismo.‖ (SANTOS, 2002, p. 238). Com isso, Santos propõe um novo modelo de racionalidade, a que denomina ―razão cosmopolita‖, e funda, a partir dessa nova epistemologia, três procedimentos sociológicos para amparar tal razão: a) sociologia das ausências b) sociologia das emergências c) trabalho de tradução.

É na esteira dessa perspectiva que localizo a necessidade de retirar a improvisação brasileira de sua ausência, na medida em que só a consideramos enquanto um braço jazzístico, e apresentá-la como emergente e possível, na medida em que lhe concedemos mais autonomia para ser descolada de suas influências. O desperdício de experiências sociais, como a que ocorre no apagamento da improvisação brasileira como tal, e a necessidade e importância de retirá-las dessas ausências é assim demostrado por Santos:

Em primeiro lugar, a experiência social em todo o mundo é muito mais ampla e variada do que o que a tradição científica ou filosófica ocidental conhece e considera importante. Em segundo lugar, esta riqueza social está a ser desperdiçada. (...) Em terceiro lugar, para combater o desperdício da experiência, para tornar visíveis as iniciativas e movimentos alternativos e para lhes dar

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credibilidade, de pouco serve recorrer à ciência social tal como a conhecemos. (...) Para combater o desperdício da experiência social, não basta propor um outro tipo de ciência social. Mais do que isso, é necessário propor um modelo diferente de racionalidade. (SANTOS, 2002, p. 238)

Para a construção dessa nova racionalidade, portanto menos hegemônica, Santos aponta os problemas da ―razão indolente‖ a serem superados. Um traço do percurso argumentativo que aqui proponho tem relação direta com a concepção que temos do jazz, a ―razão metonímica‖, razão que se assume como única forma de racionalidade (SANTOS, 2002), e que opera uma homogeneidade entre o todo e as partes, e estas, por sua vez, passam a não existir fora da relação com a totalidade. Essa ―razão metonímica‖ utiliza-se de uma parte do todo e a transforma em referência para as demais, pois é obcecada pela totalidade e com isso apaga toda e qualquer expressão fora de sua lógica. Quando se propõe a compreender experiências ―fá-lo apenas para tornar em matéria-prima‖ (SANTOS, 2002, p. 240). O jazz é expressão dessa razão metonímica, pois é colocado como prática global, e podemos vislumbrar tal concepção na afirmação feita por Piedade (2005, pp. 199-200):

No caso do jazz, esta comunidade é internacional e

multicultural, e seus ―nativos‖ compartilham o que

chamei de ―paradigma bebop‖, ou seja, uma mesma musicalidade jazzística que torna possível o diálogo entre um trompetista sueco, um pianista tailandês e seu público, numa jam session em Caracas; enfim, algo como uma língua comum [grifo meu].

Com este excerto fica claro a totalização do jazz, e esta lógica como representante da razão metonímica, que, importante ressaltar, recebe esta nomenclatura por se utilizar da ―sinédoque‖, ou seja, a parte pelo todo. Dessa forma, o jazz é visto como uma língua comum, uma língua franca, em que

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todos os ―falantes‖ dessa ―língua‖ irão se compreender. Côrtes, numa síntese do que Piedade afirma, apresenta o jazz como ―uma espécie de ―passaporte‖ que possibilita que estes [músicos] viajem para países diferentes e possam interagir com outros músicos sem haver necessidade de ensaio prévio, pois há um repertório em comum‖ (CÔRTES, 2012, p.2). Assim, essa representação do jazz como uma totalidade, apaga uma possibilidade de improvisação brasileira a partir dessa lógica.

As críticas feitas à razão metonímica, por Santos, vão além da lógica totalizadora desse mecanismo de apagamento social, passam também por uma lógica de governabilidade tanto do todo como de cada parte, homogeneizando experiências, em que cada parte não tem existência fora da relação com a totalidade e suas variações são concebidas como particularidades apenas. Dessa forma ―o todo é uma das partes transformadas em termo de referência para as demais‖ (SANTOS, 2002, p. 242). Acredito que pensar a improvisação produzida no âmbito da música instrumental brasileira, como sendo brasileira, retira essa prática de sua invisibilidade, de sua dependência a outra prática, que foi alçada à totalidade. O reconhecimento da improvisação brasileira a torna existente e possível, inclusive para entender que a improvisação brasileira não é única, mas sim plural no seu interior.

Na perspectiva de Santos (2002), é necessário um ―trabalho de tradução‖, que é a criação de ―inteligibilidade mútua entre experiências possíveis e disponíveis‖ (SANTOS, 2002, p.239). Assim, Santos conceitua o ―trabalho de tradução‖ como um:

[...] procedimento que permite criar inteligibilidade recíproca entre as experiências do mundo, tanto as disponíveis como as possíveis, reveladas pela sociologia das ausências e a sociologia das emergências. Trata-se de um procedimento que não atribui a nenhum conjunto de experiências nem o estatuto de totalidade exclusiva nem o estatuto de parte homogénea. As experiências do mundo são vistas em momentos diferentes do trabalho de tradução como totalidades ou partes e como

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realidades que se não esgotam nessas totalidades ou partes (SANTOS, 2002, p. 262).

Identifico ecos desse trabalho de tradução no artigo supracitado de Falleiros, ―Existe uma improvisação brasileira? O paradigma criativo de Nailor Azevedo „Proveta‟ (2013)‖, no desejo do autor de ―contribuir para os novos paradigmas para a improvisação brasileira, que venham servir como alternativa para as soluções massificadas recorrentes nas publicações sobre ensino de improvisação‖. O autor demonstra que é observável em Nailor uma ―maneira distinta‖ de improvisar, e que esta, além de ―se desvencilhar da forte influência dos métodos de ensino de improvisação baseados no aprendizado de clichés melódicos e escalas‖ procura ―explorar uma forma de improvisar relacionada mais à estética da música brasileira‖ (FALLEIROS, 2013, p. 8). Outro trabalho que entendo como exercício de ―tradução‖ sobre a improvisação brasileira é a tese de Almir Côrtes, ―Improvisando em Música Popular: Um estudo sobre o choro, o frevo e o baião e sua relação com a „música instrumental‟ brasileira‟‖ (2012). Pontualmente, quando o autor sugere, para a prática da improvisação, ―peças instrumentais de compositores como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Guinga, Moacir Santos, César Camargo Mariano, João Donato, (...) ou a adaptação de canções para o formato instrumental‖ (CÔRTES, 2012, p. 31). Em ambos os trabalhos, as improvisações são abordadas de formas não totalizadoras.

Assim, classifico os trabalhos supracitados como ―trabalhos de tradução‖, nos termos de Santos, isto é, necessários para retirar experiências e práticas sociais de suas ausências e torná-las possíveis, imagináveis e emergentes. Com isso encerro esse primeiro tópico, em que procurei discutir o desenvolvimento da improvisação brasileira, sua decantação e a necessidade de pensar, discutir, e (re)elaborar sua existência. No próximo tópico, discuto um dos desdobramentos dessa decantação da música instrumental brasileira, ocorrida a partir da experiência do Quarteto Novo, a Escola Jabour.

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1.2 A Escola Jabour

Para contextualizar a Escola Jabour, é necessário discorrer, antes, sobre a mudança de paradigma no contexto da música instrumental ocorrida em meados do século XX, em específico, no jazz realizado nos Estados Unidos. Uma mudança que tem ecos no contexto da música instrumental no Brasil, a partir da década de 1960, e que, vale lembrar, alterou as práticas musicais de diferentes grupos e músicos, dentre eles o Quarteto Novo.

O bebop, uma grande influência do sambajazz e mesmo da música instrumental brasileira, retira da prática performática a necessidade da reiteração rítmica, deixando a manutenção do tempo, para a linha do contrabaixo, ride e chimbal (GOMES, 2010), sendo essa alteração, justamente a mudança de paradigma mencionada no parágrafo anterior. Uma das principais diferenças entre o swing, gênero anterior, e o próprio bebop é que o primeiro prioriza conduções regulares, a partir de ritmos repetitivos, simétricos, enquanto o bebop se pautou em conduções irregulares, assimétricas, realizando ritmos variados. A irregularidade nas conduções do bebop ocorre no ―rompimento de padrões celulares constantes‖ (GOMES, 2010, p. 45), e isso ocorre, principalmente, nos instrumentos harmônicos, que com o intuito de intensificar as reações às melódicas, ―tocam de maneira mais ‗solta‘‖ (id., ibid.). A diminuição da ciclicidade presente nos instrumentos harmônicos também se apresenta em peças da bateria, como argumenta Berendt (1987), ―sobretudo no bombo‖, em que o músico ―realiza figuras rítmicas não-simétricas‖ (BERENDT, 1987, p. 143).

Essa mudança de paradigma, observada no contexto do jazz na década de 1940, ocorreu, pois ―o gênero vem passando de uma esfera ligada à dança, aquilo que Mario de Andrade vai chamar de ―música interessada‖, para o universo de uma música voltada simplesmente para a apreciação contemplativa‖ (GOMES, 2010, p. 45). Com isso, os músicos passam a romper com a performance pautada na repetição e reiteração de padrões rítmicos de maneira constante, buscando, em suas práticas, variações rítmicas mais intensas.

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Esse mesmo fenômeno é percebido também no Brasil, quando músicos buscam outras concepções musicais que se descolassem das músicas feitas para dançar, como gafieira, bolero, entre outros. Assim como no bebop, a maneira encontrada, no Brasil, em busca dessa nova concepção, é a quebra com a regularidade rítmica, particularidade das músicas para dançar, e muito recorrente nos gêneros populares urbanos nacionais. Processos assim passaram a ser recorrente entre os grupos, principalmente a partir dos anos 1960, entre eles o Quarteto Novo, que, além de incluir no repertório da música instrumental brasileira gêneros que vão além do samba (GOMES, 2010), buscavam uma reelaboração desses mesmos gêneros. Com isso, alguns músicos passam a executar esses gêneros populares de maneira a subverter a recorrência dos padrões rítmicos, a quebrar a continuidade ―dançante‖ das figuras, buscando novas sonoridades e variações rítmicas.

Desdobramento e consolidação dessa nova concepção, a Escola Jabour é formada após essa mudança de paradigma, e traz toda essa carga da desconstrução em sua gênese. Arrais (2006) entende que a música feita por Hermeto Pascoal rompe com a manutenção da continuidade rítmica dos gêneros populares, ressignificando-os:

A continuidade implícita dos ritmos populares é rompida no processo criativo de Hermeto Pascoal. Na música popular, ritmicamente, um samba é um samba na reiteração de seus temas e motivos, um baião é um baião dentro da fórmula rítmica que o constrói. Nos gêneros populares, as convenções, os arranjos, o swing, são importantes, e mudanças sempre acontecem. Mas não rupturas e descontinuidades na velocidade, e na intensidade, das observadas na música de Hermeto (ARRAIS, 2006, p. 136).

Assim, uma importante característica da Escola Jabour é justamente a ressignificação rítmica dos gêneros populares brasileiros. Isso ocorre a partir das conduções realizadas pelos músicos no momento do acompanhamento, tanto dos temas quanto nas seções de improviso. Justamente essas seções, realizadas por grupos que dialogam com essa estética, são o foco deste trabalho.

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Essa particularidade nas conduções realizadas por músicos da Escola Jabour, ressignificam alguns papéis pré-estabelecidos para a performance. Alguns autores (RINZLER, 1988; BERLINER, 1994; MONSON, 1996; HODSON, 2000; MICHAELSEN, 2013), que discutem processos interacionais, abordam o tema dos papéis pré-estabelecidos, e esses papéis tem relação direta com a forma de acompanhamento que encontramos na Escola Jabour. Esses papéis pré-estabelecidos dizem respeito às regras e funções que músicos e instrumentos precisam realizar no momento da performance. Por exemplo, espera-se que um contrabaixista realize a linha de walking bass ao tocar jazz, ou que um pianista acompanhe o solista apresentando os acordes e a progressão harmônica do tema proposto.

Esses papéis pré-estabelecidos, que tem relação com os acompanhamentos realizados pelos instrumentos, são diluídos e reelaborados na Escola Jabour, justamente na tentativa de ressignificar os gêneros musicais. Sobre esse ponto, Arrais afirma que:

As conduções rítmicas [na Escola Jabour] não obedecem somente a valores contínuos, formados na repetição dos padrões rítmicos que definem os gêneros. Muitas vezes, as bases rítmicas das composições são completamente descontínuas, não apresentando nenhuma forma de regularidade e simetria, sendo, na maioria das vezes, integradas ao conjunto pela pulsação comum, em torno da qual todas as sonoridades se articulam (ARRAIS, 2006, p. 139).

Essas ―bases descontínuas‖, a que Arrais se refere, são as responsáveis pelo desenvolvimento e intensificação da interação que ocorre nesta escola estética. Michaelsen (2013), quando aborda o tema da interação e sua relação com os papéis pré-estabelecidos afirma que, pela expectativa que temos em relação à execução desses papéis no momento da performance, a não realização desses papéis, pode ser uma das atitudes mais arriscadas a se realizar (MICHAELSEN, 2013, p. 146). Portanto, um caminho muito efetivo, que visa a subversão, a reelaboração, a ressignificação desses gêneros brasileiros, a partir dessas ―bases descontínuas‖ é o fortalecimento da interação.

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Uma ferramenta utilizada para o fortalecimento dessa interação é o que Silva (2016) chamou de ―organização da imprevisibilidade‖. Para o autor, ―gêneros da música brasileira popular servem como referências para a construção coletiva, norteando certa recorrência de elementos musicais nos discursos improvisados dos performers‖ (SILVA, 2016, p. 204). Mesmo os músicos abandonando as conduções reiterativas, ou contínuas, usando a terminologia de Arrais, eles se pautam em recursos inerentes aos gêneros, para que a partir deles, e através da interação, a performance possa ser organizada.

A trajetória de Hermeto Pascoal, e de seu grupo, tem reflexos diretos nos procedimentos recorrentes para a estética da escola. A Escola Jabour surge a partir de 1981, no momento em que Hermeto Pascoal, após um período de idas e vindas entre Brasil e Estados Unidos11, se instala no bairro Jabour, subúrbio do Rio de Janeiro. O compositor retorna definitivamente ao Brasil em 1977, e em 1981, forma o grupo12 que o acompanhará até 1993, esse período é compreendido como o de desenvolvimento e consolidação dessa escola estética (BORÉM & ARAÚJO, 2010). Essa fase é marcada por uma rotina intensa de ensaio (SILVA, 2016), que ocorrem diariamente e por longas horas, prática até então inédita na música instrumental brasileira (COSTA-LIMA NETO, 1999).

Neste primeiro momento (1981-1993), temos a primeira definição de escola, relacionada à experiência de Hermeto Pascoal, que é a formação de um local para o aprimoramento das habilidades dos músicos, portanto, escola no sentido pedagógico. Segundo Silva (2016):

Talvez pelo fato de o experiente Hermeto Pascoal ter admitido em seu grupo jovens músicos, e ter surgido ali uma rotina de dedicação praticamente exclusiva àquele conjunto, apareceu, primeiramente entre os próprios

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Para informações biográficas de Hermeto Pascoal ver Silva (2016); Silva (2009); Costa-Lima Neto (1999); Campos (2006).

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O grupo, neste período, é formado por, Itiberê Zwarg (contrabaixo, tuba e bombardino), Marcio Bahia (bateria e percussão), Jovino Santos Neto (piano, teclados e flautas), Antonio Luís Santana, apelido de Pernambuco (percussão), Carlos Malta (saxes, flauta e flautim) (COSTA-LIMA Neto, 1999, p. 56).

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integrantes do grupo, a denominação ―Escola Jabour‖, pois lá eles aprimoraram suas habilidades musicais, para além da performance, em elementos como harmonia, improvisação e composição‖ (SILVA, 2016, p. 21).

Esse primeiro sentido dado ao termo escola, o sentido pedagógico, é ampliado, principalmente por músicos que participaram das experiências ocorridas na década de 1980 no bairro Jabour, e que, posteriormente, se tornaram disseminadores, através de outros trabalhos artísticos, oficinas, workshops, dos preceitos técnico-musicais do que foi desenvolvido pelo Hermeto Pascoal & Grupo. Entre os principais responsáveis por essa divulgação e disseminação da Escola Jabour estão, segundo Silva (2016) Jovino Santos Neto, Itiberê Zwarg (presentes nos intensos ensaios da década de 1980) e André Marques, que ingressou no grupo em 1993, com a saída do pianista Jovino Neto. Estes três músicos, que em função de uma produção fonográfica intensa e, principalmente, por suas atividades pedagógicas, contribuíram enormemente para o desenvolvimento, divulgação e ampliação dos conceitos estético-musicais construídos nos anos 1980 no bairro Jabour. Além deles, Sanchez (2009), reconhece Carlos Malta como parte desse grupo de divulgadores e disseminadores da escola, pelas mesmas razões, ou seja, produção fonográfica e atividades pedagógicas.

Assim, os locais em que atuam, ou atuaram estes músicos, compositores, e educadores, tiveram um importante papel para a circulação dessa estética, dessa forma de pensar a música, e dessa perspectiva educacional. São eles: a Cornish College of the Arts, localizada na cidade de Seattle, universidade onde Jovino Neto leciona13 desde 1994, após a saída do grupo do Hermeto Pascoal. A escola Pro-Arte, no Rio de Janeiro, onde foram realizadas oficinas permanentes que aconteceram de 1999 a 201114, ministradas pelo baixista do Hermeto Pascoal & Grupo, Itiberê Zwarg. O

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Entre as disciplinas ministradas pelo músico estão; prática de conjunto, composição, improvisação, ritmos brasileiros, entre outras.

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Atualmente as oficinas ocorrem no Maracatu Brasil, também na cidade do Rio de Janeiro. Estas oficinas tiveram início na Escola de Música Villa Lobos, Itiberê Zwarg foi convidado pela escola para ministrar uma oficina de ―música universal‖ por uma semana, com o sucesso da oficina a Pro-Arte convidou o baixista para as oficinas permanentes.

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Conservatório Dramático e Musical Dr. ―Carlos de Campos‖15

, conservatório que se tornou referência no ensino e valorização da estética da Escola Jabour. O conservatório já teve no seu corpo docente: Vinícius Dorin, saxofonista referência dessa escola, e André Marques, atual pianista do grupo de Hermeto Pascoal. Além deles, os membros dos grupos, Trio Curupira e Mente Clara, são ou foram professores do Conservatório, sendo que alguns foram também alunos da mesma instituição.

Estes três polos educacionais se tornam de extrema importância para a divulgação, ampliação, consolidação e principalmente a manutenção dessa escola estética e também educacional. Esses locais são fundamentais para se falar dessa escola, pois para que haja uma escola estética é necessário que essa estética seja lecionada em escolas, sejam elas formais ou informais. Há, nesse sentido, uma inter-relação entre o território geográfico, físico, e um território simbólico, desses espaços, onde a estética da escola circula.

Além dessa acepção dada ao termo Escola Jabour, podemos encontrar outro sentido a esse termo. Tanto Sanchez (2009) quanto Silva (2016) afirmam que o termo escola, no contexto da Escola Jabour, está carregado de dois sentidos, o primeiro se refere à instância pedagógica/educacional, acima abordado, o segundo se trata de um sentido propriamente estético. Sanchez (2009) afirma que ―na acepção estética, compreendemos ―escola‖ como doutrina ou princípios de um autor seguidos por um conjunto de discípulos ou imitadores‖ (SANCHEZ, p. 1).

Assim, para compreender esta escola como uma escola estética, algumas características precisam ser comuns e atravessar os vários grupos que dela fazem parte. Aqui elencarei alguns elementos estéticos/estilísticos que podem ser encontrados tanto no trabalho de Hermeto Pascoal, como nos grupos que foram influenciados por essa estética. Essas características foram selecionadas a partir de trabalhos acadêmicos que tiveram como objeto de estudo, o próprio Hermeto Pascoal, ou a Escola Jabour, e posteriormente confrontados com as produções fonográficas de alguns grupos que fazem parte dessa estética, como os dois grupos aqui analisados, Trio Curupira e Mente

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Clara. Além de outros reconhecidamente influenciados pela estética Jabour: Itiberê Orquestra Família, André Marques e Vintena Brasileira, Grupo Cincado, Trio Jabour, para citar alguns.

Entre as características estéticas que mais aparecem em trabalhos acadêmicos que se referem à música de Hermeto Pascoal, estão as harmonizações a partir de acordes dissonantes (COSTA-LIMA NETO, 1999; SILVA, 2009; SANCHEZ, 2009; SILVA 2016). Também são relacionados à música de Hermeto Pascoal, e, por conseguinte, aos com os quais dialoga, uso de materiais comuns a música erudita, porém não exclusivas a ela, como poliacordes, polirritmias, uso não convencional de instrumentos, ruídos e o trabalho com timbres (COSTA-LIMA NETO, 1999).

Outro importante aspecto dessa escola é o frequente uso dos gêneros populares brasileiros (COSTA-LIMA NETO, 1999; ARRAIS, 2006; CAMPOS, 2006; SILVA 2016). É comum encontrarmos no repertório, tanto do Hermeto Pascoal & Grupo, quanto nos grupos por eles influenciados, gêneros populares, principalmente os nordestinos, como, frevo, ciranda, xote, maracatu, baião, como também de outras regiões do país, como samba ou chamamé. Relacionado a esse aspecto, temos mais um elemento característico a essa escola, que é a utilização de compassos mistos, como, por exemplo, fórmulas de compasso com 5 ou 7 pulsações. É comum ouvir, na produção artística desses grupos, esses gêneros populares sendo retirados de suas fórmulas de compasso comuns, e reelaborados a partir de compassos mistos. Um exemplo desse procedimento é o samba em 7 por 8, na música Que Farra!, do Trio Curupira, que analiso em estudo prévio (DEL PINO, 2018). Tradicionalmente, o samba é escrito com a fórmula de compasso 2 por 4, e todas suas células características passam a ser executadas a partir dessa lógica, porém, é comum no repertório dessa escola, a execução de sambas em 7 por 8, caso do tema famoso de Hermeto Pascoal, O Tacho. Com essa mudança, é necessária toda uma readaptação das figuras rítmicas do samba para a nova formula de compasso. Como o samba, vários gêneros populares brasileiros, utilizados pela Escola Jabor, já sofreram essas mudanças, como frevo em 5 por 4, xote em 7 por 8, entre outros.

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Referências