O desenvolvimento do rádio no Brasil, notadamente no Rio de Janeiro, a cidade que interessa ao cinema, se junta às ações que vão desde a reforma e expansão urbana do Rio de Janeiro, nos anos 1910 e 1920, momento que a música popular - o samba nascido nos morros, restrito aos guetos negros e proibido pelas autoridades -, começa a
deixar o confinamento social e racial e descer para o asfalto. A presença de compositores brancos como Noel Rosa, Ary Barroso e cantores como Carmen Miranda é a responsável por promover o “branqueamento” e sistematização do novo ritmo, antes perseguido e restrito aos grupos de sambistas negros e casas das “tias”. Esse processo também se junta, ao mesmo tempo, à expansão no Brasil da indústria fonográfica, que toma fôlego no momento em que o rádio passa a ser uma atividade comercial de sucesso, deixando para trás as rádios Sociedades Educativas. Esse trio: música popular (samba), rádio e cinema faz uma importante parceria e se realimentam mutuamente.
Sabemos que desde 1906, o cinema se liga ao carnaval, quando as festas carnavalescas eram filmadas por Paschoal Segreto, especialmente no Rio de Janeiro. O tema “carnaval” também é presente nos filmes cantantes produzidos entre os anos 1910 e 1920 e são registros dos primeiros filmes documentários sonoros, como O Carnaval
Cantado (1918), A Voz do Carnaval (Cinédia – 1933), onde a filmagem externa das
ruas, mistura-se a um arranjo de enredo. Podemos classificar o gênero de documental- ficcional, onde a um enredo simples com cenas de estúdio, juntam-se imagens da festa de rua da Capital Federal.
Tem-se então o Carnaval como o primeiro tema utilizado pelo cinema sonoro. Assim como as revistas musicais que começam em São Paulo com Coisas Nossas (1931), chegando ao Rio de Janeiro e que contam com três nomes essenciais no Rio para condutores iniciais e mais importantes dessa fase: Wallace Downey, Adhemar Gonzaga e João de Barro, o Braguinha.
Sendo assim, é estabelecida uma relação do cinema com o carnaval e isso se dá por conta da implantação da música popular no Rio de Janeiro nos anos 1920 e 1930, com a institucionalização do samba, a implantação da indústria fonográfica e o rádio, cabendo ao cinema o papel de produtor dessa cadeia de mídias. Por outro lado, o samba – assunto já tratado no segundo capítulo -, um gênero rítmico com letras poéticas e jocosas, mas também críticas, entra na história para forjar o humor e a visão do mundo carioca, influenciando o humor produzido pelo cinema nesse período.
Isso é possível porque no início do século XX, as camadas pobres da população carioca, sobretudo negros e mulatos, que não se submeteram aos exaustivos trabalhos agrícolas como no Nordeste e às jornadas rígidas das fábricas como em São Paulo, tiveram a capacidade de desenvolver uma cultura, “que ia na contramão à europeização das elites, um mundo popular buliçoso, alegre e marcando presença no espaço urbano
de festas de largo, procissões, bandas de música, terreiros de batuque, cordões carnavalescos, rixas de capoeira, teatro de revista, encontro de chorões, as rodas musicais nas lojas onde tocava Sinhô”10, uma expressão das diversas influências
oriundas dos negros bantos, dos negros sudaneses e dos portugueses que habitavam a Capital Federal.
Essa junção de culturas que proporcionaram essa produção popular, atraía intelectuais que viram essa mistura de extratos influindo na produção intelectual de literatos, jornalistas, músicos eruditos, que agregavam às suas produções, a cultura do subúrbio, do morro, os personagens populares e histórias diferentes ao tradicional enredo da vida burguesa.11
Como já comentado, embora o samba urbano tenha sido considerado a “identidade nacional” por um conjunto de forças, como a mais tradicional expressão da nossa identidade, fora, na verdade, inventada. Uma inserção patrocinada por diversas instâncias sociais e culturais, vindo a consolidar-se no rádio, no disco e no cinema.
O samba dava lugar ao diálogo, à crítica social, à intervenção, agregando a sua linguagem e a sua poética, também o debate, usando a poesia, a melodia e o humor, como a querela musical entre Noel Rosa e Wilson Batista, no que podemos fazer essa associação entre samba e crítica, samba e sátira. O samba era esse lugar de antagonismos, opiniões e controvérsias. Na natureza do samba, já estava imbricado esse caráter democrático, misturando o popular e a modernidade.
As letras tinham um humor irônico, duplos sentidos, às vezes ferino, sendo consolidado na Capital Federal, contagiando a mídia como o disco, o rádio, a imprensa escrita e o cinema, como podemos ver em Alô, alô Carnaval. Ali, o ambiente burguês, letrado, falso e postiço, contrapondo ao nacional, que apesar de gozador, irreverente e debochado, é simples e verdadeiro.
Sendo assim, a música popular foi essencial à emergência do cinema nacional, não só como um molho de sua estética, mas ainda porque alguns dos precursores da indústria cinematográfica eram intelectuais oriundos do mundo do samba como João de Barro (Bando dos Tangarás) e Pixinguinha, o que promove esse entrelaçamento entre a vida popular e a grande indústria, sendo reeditado no cinema. João de Barro, de
10 CARVALHO, Maria Alice Rezende de. “ O samba, a opinião e outras bossas....na construção
republicana do Brasil” IN CAVALCANTE, Berenice (org) – decantando a República – Inventário Histórico e Político da Canção Popular Moderna Brasileira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2004, p. 41
compositor, passa para roteirista e assistente de direção da Cinédia, posteriormente ligado à institucionalização do cinema e do disco no Brasil, sendo articulador de diversos grupos: músicos populares, diretores de programação do rádio, produtores de cinema, atores, dubladores, etc.
Entre os anos 1932 e 1942, nota-se a predominância da marchinha, consagrada pelo público devido ao humor presente nas letras, sendo aprovada pelo teatro de revista, consagrando também grandes “cantoras do rádio”, como aconteceu com Carmen Miranda, que foi a inventora feminina do jeito brasileiro moderno de cantar ou brincar com as canções. Assim, se explica o sucesso das marchinhas no cinema, pois estas estavam mais para uma interpretação leve e menos solene de cantar, um humor, uma malícia e uma bossa que dependia mais da presença de palco dos cantores, que dos seus recursos vocais, fazendo do ato de cantar, algo a ser visto, tanto quanto ouvido. Desta maneira, o cinema moldou a marchinha. pois exigiu dos intérpretes mais humor, comicidade, sendo os Filmes Musicais e as Chanchadas o meio ideal desse mesmo humor que vem do teatro cômico ao rádio, da crônica à imprensa, passando pela crítica à situação econômica, ao poder e à cultura estrangeira, cânone da cultura nacional dita culta. Isto é claro em Alô, alô Carnaval, pelo humor, pelas imagens, pela disposição dos cantores em cena, pela ordem do espetáculo, como o cinema foi totalmente submetido às regras do rádio e dos shows nos cassinos.
O rádio tem um papel de destaque no cinema sonoro brasileiro, notadamente nos anos 30, quando começou a produção do cinema musical, apresentando os cantores, locutores e compositores da música brasileira, que escreviam os roteiros e criavam canções que costuravam a estória. Mesmo assim, poucos são os estudos sobre o tema. Acreditamos que isso se deva ao fato da questão da qualidade, a partir do cinema sonoro até à chanchada (anos 40 e 50) e só a partir do advento do cinema industrializado nos anos 60, a crítica começa a ter outro olhar para a produção nacional. Raras exceções de boas críticas aconteceram antes disso. Muitos críticos/estudiosos desprezam esse filmes musicais dos anos 30, até final dos anos 50, questionando o seu papel como “arte” e isso limita os estudos. Por outro lado, há também a questão do acervo, pois poucos filmes restaram e outros não estão acessíveis aos pesquisadores, restringindo o interesse por essa época e as obras.
Entre os filmes que restaram, estão os da Cinédia e outras produções cariocas (O Rio de Janeiro era o único centro produtor significativo entre os anos 1930 e 1940). Em todos eles, nota-se a presença da música popular e erudita brasileira (destaca-se O
Descobrimento do Brasil, 1937, e Argila de Humberto Mauro, 1942), como um
ingrediente importante da narrativa e da ação. E todo o cast do rádio, quer os cantores, radialistas, locutores e outros profissionais da música, como os compositores envolvidos na concepção da obra, trabalhando nesses filmes, como João de Barro, o Braguinha, prestigiado compositor, sendo roteirista e argumentista de filmes como Alô, alô
Carnaval.
Por outro lado, o rádio também representava uma válvula de escape, a primeira chance profissional quando a carreira cinematográfica se tornava inviável. Diretores migravam para o rádio e transformavam-se em roteiristas, dirigiam e apresentavam programas. Citamos Octávio Gabus Mendes que criou, entre outros, o vitorioso programa, o “Cinema Falado” (Rádio Record – São Paulo), quando o enredo de filmes era dramatizado e interpretado, recriando o som e as músicas originais da fita, além de outros que, como ele, deixaram o incerto cinema e migraram para o sucesso do rádio.
Dessa maneira, assim como a televisão hoje tem canalizado o interesse, sendo o porto de inspiração e ambiente onde atores, diretores e técnicos são recrutados para dar vida a formas narrativas, o rádio nos anos 30, era o lugar onde o cinema recrutava seus profissionais, enredos, temas e formas artísticas que se materializavam nos filmes. E ainda mais, dos anos 30 até à inauguração da televisão brasileira nos anos 50, era no cinema que as grandes multidões iam ver os seus ídolos (muitos só os conheciam através das ondas do rádio e fotos) e assistirem o desenvolvimento de temáticas, narrativas, quer dramáticas ou comédias, advinda do rádio ou do circo, sendo adaptadas ou simplesmente transferidas para a tela, como é claro em Alô, alô Carnaval ou O
Ébrio. A chanchada, que trazia sempre temas alegres, mesclava a comicidade do teatro
de revista e o rádio, que ainda era o meio de comunicação dominante até os anos 1950, quando a televisão ainda era uma diversão cara e limitada aos ricos (isso até os anos 60), devido ao alto custo dos aparelhos que naquele momento eram importados e só posteriormente vieram a ser fabricados no Brasil.
Dessa forma, o rádio funciona como um fator importante, indispensável e inspirador do cinema brasileiro, desde o advento da sonoridade, até o momento que a televisão começa a tomar a frente, suplantando essa influência, no início dos anos 1960. Além disso, gostaríamos de destacar que, apesar do rádio ter tido uma significativa influência sobre o cinema dos anos 30, sendo um processo aparentemente carioca e exclusivamente brasileiro, que teve o centro catalizador a partir do samba Pelo Telefone e sua posterior transformação do ritmo como a música da identidade nacional, isso não
só ocorreu no Brasil e teve correspondentes em outras cinematografias, por exemplo, a dos Estados Unidos com o jazz, o blues e o twist e a Argentina com o tango, só para citar os processos homônimos nas Américas.
A revolução de 1930 é o ano chave de Getúlio Vargas no poder e no período de 1920 a 1945, o Brasil passou por transformações sociais, políticas e econômicas que promoveram mudanças no rumo da história e na identidade nacional. Já com Getúlio, segue-se a implantação do Estado Novo em 1937, que misturava autoridade e populismo, e durou até 1945. O Brasil passou por um processo de industrialização, além de reformas sociais, políticas e administrativas e isso influenciou mudanças estruturais na sociedade urbana. A década de 30 foi fértil em mudanças de toda ordem e vários segmentos promoveram a criação da indústria da cultura, priorizando os meios de comunicação que viam expandir os meios de divulgação, sobretudo o rádio, a indústria fonográfica e o cinema falado, as três colunas principais na construção do mito da unidade nacional (SHAW, 2000, p. 105).
Alimentados pela máquina governamental de Vargas, que dispunha de forte aparato de propaganda, que queria internalizar no brasileiro o sentimento de patriotismo, o quesito brasilidade virou prioridade do governo e assunto nacional. O governo utilizava todos os meios possíveis para atingir todas as classes sociais e as artes foi o foco principal, tanto a música popular, quanto o cinema que passava do mudo ao sonoro e queria concorrer com o cinema made in USA, foram as armas utilizadas. Esses novos meios de comunicação foram fomentados pela máquina de propaganda de Vargas a fim de engendrar um sentimento de patriotismo, e a noção de brasilidade virou assunto principal na ordem do dia do regime. Como observa Lisa SHAW: “Não é de se estranhar, portanto que houvesse fortes ligações entre a música popular e o cinema desta época, particularmente na maneira de que os dois meios tratavam o tema da identidade nacional.” (SHAW, 2000, p.105).
Coisas Nossas de 1931, foi o primeiro filme brasileiro que alcança um sucesso
comercial. Produzido pelo americano Wallace Downey, foi inspirado no filme americano The Broadway Melody (1929), cujo enredo era composto por esquetes rápidos e números musicais que eram o forte tempero do filme. Este filme musical caseiro foi o pioneiro e o abre-alas para os chamados filmes de carnaval, sendo o primeiro A Voz do Carnaval, lançado em 1933.
Wallace Downey tem um papel importante nesse nascer do filme sonoro nacional, sendo o primeiro a produzir filmes musicais, inspirados no modelo americano, com cast de artistas brasileiros, muitos vindos do rádio e já consagrados, tais como Carmen Miranda que estreou em Estudantes (1935) e Alô, alô Carnaval (1939). Esses filmes traziam sempre um número considerável de cantores, humoristas e apresentadores de rádio, como Carmen Miranda, Dircinha Batista e os galãs Francisco Alves e Mário Reis. O samba e a marchinha, os dois gêneros advindos e característicos do carnaval, tinham lugar garantido nos primeiros filmes musicais e posteriormente, na chanchada. Muitos deles com enredos pobres e histórias bobas, quando o mais importante era o riso, a divulgação e promoção das músicas e seus cantores, sendo um veículo ideal para divulgação dos sambas e marchinhas que eram tocados no carnaval, por isso filmados no segundo semestre do ano anterior e lançados em janeiro do ano seguinte. Quando o carnaval chegava, já estavam na boca do povo e sucesso garantido nos dias de folia.
O cinema sonoro, como toda novidade e mudança, causa um rebuliço na vida dos compositores e músicos populares, entre eles Ernesto Nazareth, Pixinguinha e Ary Barroso que ganhavam um dinheiro extra, acompanhando ao piano os filmes mudos e nos halls dos cinemas, distraindo o público enquanto esperava na fila para entrar nas salas de exibição. O boom da indústria fonográfica e o cinema falado deixou vários desses músicos desempregados e gerou muito descontentamento, conforme comenta SHAW: “Alguns músicos recorreram à canção popular para disseminar as suas opiniões sobre o assunto.” (SHAW, 2000, p.109), como o compositor Luiz Silva que compôs “O Cinema Falado” (1930) e Noel Rosa, “Não tem solução” (1933), ambos com a mesma temática e essas canções até conversam entre si, culpando o cinema sonoro por todas as mazelas posteriores e criticando a introdução de forças culturais alheias, no nosso vocabulário cotidiano.
O cinema falado
Luiz Silva. 1930
(...)
Esse cinema falado É uma grande exploração Tirando dos pobres músicos O seu próprio ganha-pão
Deixando muitas famílias Sem ter nada que comer O tal cinema falado Foi o que veio aqui fazer.
Assim, a música popular vira palanque de protesto linear dos ataques à dominação da cultura hollywoodiana, que também promovia a inclusão de estrangeirismos, palavras e gírias em inglês, misturadas ao vocabulário brasileiro, além da moda copiada das estrelas do cinema americano. A malandragem logo inseria nas suas conversas, termos americanos, como hello, goodbye, etc. Lamartine Babo e Assis Valente foram os compositores que ironicamente criticaram esses estrangeirismos. O primeiro compôs “Canção para inglês ver” (foxtrot), onde mistura I love you com abacaxi, whisky com chuchu e Assis Good-bye, Boy (marcha), onde fala da substituição das palavras mais corriqueiras em português, como bom dia e boa noite, transformadas em good morning e good night. Segundo Lisa Shaw “é muito provável que estes compositores populares estivessem criticando também os cantores brasileiros que começaram a gravar em inglês” (SHAW, 2000, p.110).
Consta em algumas biografias que Carmen Miranda havia atuado no cinema pela primeira vez em O Carnaval Cantado, de 1932, mas alguns consideram que ela apareceu pela primeira vez como figurante em A Esposa do Solteiro, antes dos anos 1930. (GARCIA, 2004, p.68). Mas, foi em 1933, justo na quarta-feira de cinzas que chega aos cinemas, o primeiro documentário inteiramente cantante. O título não podia ser mais sugestivo: O Carnaval Cantado de 1933, não passa de uma hora de duração, com intervenções de locutor (Genésio Almeida) e números musicais. A crítica amplamente deu destaque ao ocorrido e o Jornal do Brasil, publicou a seguinte nota:
Pela primeira vez no Brasil, o carnaval gravado em filme com todos os seus ruídos.
CARNAVAL de 1933
O primeiro filme falado e cantado, pelo sistema Movietone (o som gravado no próprio filme), feito sobre o carnaval!
A chegada do Rei Momo – Os ranchos – Cordões – O corso – Batalhas de confete – Banhos de fantasia no Flamengo e Copacabana – Festa dos pijamas – As vencedoras agradecendo ao microfone – Os desfiles dos préstitos filmados à noite – Os bailes.
Um trabalho primoroso do Cine Som Estúdios. (AUGUSTO, 1989, p.89).
Este sistema foi a grande novidade no cinema brasileiro, com sonorização gravada na própria fita. A Cinédia havia sido fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga e em 1933, cinco dias depois da quarta-feira de cinzas, colocava em cartaz A Voz do
Carnaval. A Cinédia passou a ocupar um espaço, pelo menos temporariamente, devido
à crise por que passava Hollywood, gerada pela crise econômica e agravada pela quebra da Bolsa em 1929 e a transição do cinema mudo para o sonoro, que perdeu muitas estrelas e astros, devido à dicção que não era boa e sobre isto gira a trama do filme
Cantando na Chuva, anos depois, com Debbie Reynolds e Gene Kelly. O cinema
nacional passa por uma boa fase, ocupando o espaço como principal exibidor. Adhemar Gonzaga tinha projetos e sonhos ambiciosos. Queria um estúdio com recursos de última geração, para criar uma indústria cinematográfica com o mesmo nível estético dos estúdios de Hollywood, que era o nosso maior concorrente. Também era editor da
Cinearte, revista de cinema, em circulação desde 1926, tendo nas produções americanas
a fonte de divulgação da revista e sua admiração pelas produções hollywoodianas estava clara nas páginas da Cinearte. Ele queria um cinema nacional no conteúdo, mas hollywoodiano na forma.