REALIZADOR E OBRA: UMA APROXIMAÇÃO

Ficará para a posteridade a árdua tarefa de encontrar a devida posição do reali- zador português Manoel de Oliveira (1908-2015) dentro da história do cinema mun- dial. Embora seja matéria de reflexão de inúmeros artigos, teses e livros em diferen- tes lugares do mundo, sobretudo na Europa e no Brasil, e também apesar de estar no centro de conversas acaloradas em mesas de debates em lugares diversos, quando uma determinada parcela de especialistas trava esforços por apresentar e justificar suas características e qualidades, a filmografia oliveiriana, com mais de 80 anos de duração, continua a provocar o mesmo impasse de sua origem: a contradição.

“Contradição”, palavra cara ao realizador que produziu a esmagadora maioria de seus filmes fora de qualquer centro de influência econômica, política ou cinema- tográfica e, ainda assim, viu seu nome alçado como a maior referência do cinema de seu país, mas que tardou a acolher o reconhecimento dos méritos de seu trabalho por uma generalidade de seus compatriotas1_{. “Contradição”, termo caro a detratores}

e admiradores que, em qualquer dos casos, espantam-se com a vida e a obra de um senhor que atravessou o século XX gozando das mais variadas atividades para, já na segunda metade de sua existência, dedicar-se total e profundamente ao seu gênio ar- tístico. “Contradição”, palavra-chave para entendermos cineasta e obra dentro de um jogo em que não raras são as vezes que a longevidade do primeiro camufla a grandio- sidade da segunda ou (tal qual, contradição) em que a longevidade do homem serve como subterfúgio para “equívocos” em seu ofício cinematográfico.

Com a direção de aproximadamente seis dezenas de filmes ao longo de sua car- reira – tendo a fascinante média de praticamente uma longa-metragem produzida por ano desde o princípio da década de 1980 até meados da segunda década do século XXI2 _{–, não é de estranhar o interesse de diferentes autores em propor o vi-}

sionamento do cinema oliveiriano a partir da divisão de sua obra em conjuntos de filmes. E diversos são os trabalhos dedicados a encontrar uma possível matriz estética oliveiriana e/ou defender a compreensão de diferentes corpora em sua filmografia3_.

1 É extensa a lista de prêmios e homenagens dedicados ao cineasta português ao longo de sua vida. Episódios celebrados em países como Brasil, França, Itália, E.U.A. e Japão. Em Portugal, embora a referida demora no reconhecimento dos méritos de seu trabalho, é importante salientar que Oliveira fora agraciado em vida por um determinado público de iniciados em sua filmografia, quando, por exemplo, a comunidade acadêmica legitimou suas contribuições para o cinema, a arte e a cultura portugueses – a Manoel de Oliveira foram concedidos três títulos de Doutor Honoris Causa em seu país: Universidade do Porto (1989), Universidade do Algarve (2008) e Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro (2011).

2 Entre 1981 e 2015, Manoel de Oliveira não estreou filmes nos anos de 1982, 1984, 1987, 1989, 2011 e 2013. Neste período, ou seja, em 34 anos, foram 41 filmes realizados (sendo 28 longas-metragens). Por ordem expressa do realizador, Visita ou Memórias e confissões (1982) somente poderia ser exibido após a sua morte. Assim, o título estreou publicamente apenas em 2015, ano do falecimento do cineasta.

3 Alguns exemplos: João Bénard da Costa (2005); Fausto Cruchinho (2010); Renata Soares Junqueira (2010); Carolin Overhoff Ferreira (2012); Nelson Araújo (2014); e a tese de doutoramento que venho desenvolvendo pela Universidade do Algarve, dedicada aos filmes de viagem de Manoel de Oliveira.

Avaliado dentro dos últimos 40 anos, portanto, desde Benilde ou a virgem mãe (1975), o cinema de Manoel de Oliveira apresenta recorrências temáticas e formais que em muito provocam os ânimos de críticos e analistas. Embora a defesa de traços estilísti- cos absolutamente fechados na filmografia oliveiriana seja motivo de controvérsia entre os estudiosos, existe o consenso de que sua obra apresenta regularidades estéticas e te- máticas perceptíveis a partir do título supracitado, conforme explorarei mais adiante.

Assim, trata-se de interessante exercício, por exemplo, proceder com uma aná- lise contrastiva sobre o trabalho de montagem de Douro, faina fluvial (1931) – com ritmo acelerado, aproveitamento de planos curtos e considerável movimentação da câmera – e O pintor e a cidade (1956) – com ritmo de edição mais lento, planos con- templativos e a forte tendência à fixidez da imagem (características que se tornariam ressoantes nos filmes de Oliveira).

Para avançar com alguns exemplos de suas reincidências, posso mencionar o tão conhecido diálogo estabelecido entre filmes e obras literárias, em que não só grandes nomes da cultura portuguesa, mas também autores clássicos da literatura mundial, são aproveitados como fontes inspiradoras ao longo da carreira do cineasta4_{. Devo}

citar também a interseção de elementos teatrais e cinematográficos na generalidade dos filmes de Manoel de Oliveira: o uso de planos-fixos e planos-sequências, o ator com a personagem, a quebra da “quarta parede”, o diálogo dito, a artificialidade do décor, etc. É o caso de, entre outros: Acto da Primavera (1963); Benilde ou a Virgem

Mãe; O sapato de cetim (1985); O meu caso (1986); Os canibais (1988); O dia do de- sespero (1992); O Quinto Império – ontem como hoje (2004).

Sobre recorrências temáticas na obra oliveiriana, cito os conflitos originados a partir dos amores frustrados ou da relação de gêneros, quando a impossibilidade da concretiza- ção do amor carnal ou um pensamento em torno das incompatibilidades entre homens e mulheres dentro de uma chave enigmática ou existencial conduzem o enredo dos dramas narrados – O passado e o presente (1971), Benilde ou a Virgem Mãe, Amor de perdição (1978), Francisca (1981), O sapato de cetim, A carta (1999) e/ou Party (1996); a condição

humana, que aponta para os mistérios da relação do ser consigo mesmo, com as imposi-

ções sociais ou com a perspectiva de uma divindade a partir de uma ética cristã – Aniki-

-Bobó (1942), A caça (1964), O meu caso, Os canibais, A divina comédia (1991), Inquietude

(1998), Vou para casa (2001), O princípio da incerteza (2002), O espelho mágico (2005),

Singularidades de uma rapariga loura (2009) e/ou O Gebo e a sombra (2012); a condi- ção geopolítica e a história de Portugal, o mundo e os seus conflitos, Oriente e Ocidente,

passado e presente, tradição e modernidade – O sapato de cetim, Non, ou a vã glória de

mandar (1990), Viagem ao princípio do mundo (1997), Palavra e utopia (2000), Um filme falado (2003), Cristóvão Colombo – o enigma (2007).

Também não seria equivocado pensar nessas mesmas recorrências oliveirianas

4 É o caso de Agustina Bessa-Luís, Álvaro do Carvalhal, António Vieira, Camilo Castelo Branco, Helder Prista Monteiro, João Rodrigues de Freitas, José Régio, Vicente Sanches, Fiódor Dostoiévski, Friedrich Nietzsche, Madame de La Fayette, Paul Claudel e diversos textos bíblicos.

como resultado daquilo que de mais permanente (e original) existe em sua filmogra- fia: as insuperáveis dúvidas e inquietações de Manoel de Oliveira.

A partir disso, é para o jovem Oliveira e os seus inícios que quero aqui chamar a atenção. Parece-me que em títulos como Aniki-Bobó; O pintor e a cidade; Acto da

primavera; A caça; O passado e o presente; e Benilde ou a virgem mãe encontram-se

a gênese de elementos bastante oliveirianos: o tempo; o olhar para a mulher; a tea- tralidade; o mundo histórico; Portugal sociopolítico; a condição humana; os amores frustrados; o texto dito.

DOURO, FAINA FLUVIAL (1931) E O PINTOR E A CIDADE (1956): O TEMPO OLI-