O tempo da televisão não corresponde ao tempo do teatro, do musical ou de uma ópera. As inserções comerciais são cronometradas e devem ser inseridas no momento certo. Nas emissoras particulares, as propagandas alimentam a programação, compondo a estrutura financeira necessária para que o programa possa continuar. Esse fato gera uma articulação contraditória do tempo: o tempo da televisão, o do apresentador, o dos artistas e o dos telespectadores. Conseqüentemente, os espaços também se articulam em diferentes formas.
Os shows de bizarrices, de artistas, entrevistas e circo que o programa oferece trazem anomalias genéticas, coisas extraordinárias, situações grotescas e, a tudo isso, se acrescenta o merchandising do patrocinador, que vislumbra uma boa audiência. Podemos entender o programa “Com Vocês” como um conglomerado de espetáculos pré-existentes, reconfigurados segundo a espacialidade e a temporalidade da TV.
O filme procura um momento de encontro entre os espetáculos de variedades e circenses, com a televisão e o cinema. Todos estão lá, de alguma forma, num acordo simbólico, comandados pela televisão. Com a dupla italiana Amélia Bonetti e Pippo Botticella, o teatro de variedades é inserido com uma nova problemática: como os espetáculos teatrais e musicais podem sobreviver ao impacto da televisão? A dupla faz refletir a respeito da estética dos programas de auditório. A imitação dos bailarinos Ginger Rogers e Fred Astaire soa como uma chacota, pois a poética da dupla se perde quando inserida no programa. O sacrifício por ele imposto aos artistas não compensa a rápida e fria apresentação no palco.
As atrações do programa são banalizadas pelo curto tempo e pelo espaço concedidos a eles. A mistura indiscriminada das atrações também colabora para essa superficialidade: os vinte e quatro bailarinos anões, que dançam e tocam música flamenca; bizarrices de circo, como a vaca com dezesseis tetas; logo na seqüência, surgem palhaços e macacos; anomalias genéticas; atrações místicas, como um casal de parapsicólogos que ouve vozes através de gravadores; o travesti de vinte e oito anos que passa algumas horas por dia com os presos para consolá-
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los; as calcinhas comestíveis; o fradinho que voa; o padre que faz milagres; o deputado em greve de fome; a banda de sopro com os artistas mais velhos da Itália; e uma dona-de-casa que ficou um mês sem ver televisão e quase morreu de tédio. Essas atrações díspares compõem o programa “Com Vocês”.
Intercaladas a tudo isso, temos muitas entrevistas e um apresentador/personagem, com os mesmos requisitos de todos os programas de auditório, que fragmentam, reduzem e planificam a arte popular. Apesar de a televisão não ser apenas o programa de auditório, Fellini vislumbra a permanência desse formato por muitos e muitos anos.
As estéticas dos programas de auditório foram e ainda são cópias dos norte- americanos, implantados de forma incongruente e estranha a outras culturas. Para a cultura italiana, contemporânea ao filme, “Com Vocês” não é uma inovação no que diz respeito à televisão, mas uma forma de enlatado que aglutina vários números díspares entre si, tornando o programa de auditório um espetáculo à parte.
Essa miscelânea televisual procura toda sorte de atrações que possa, de alguma forma, trazer público a um custo baixo. As atrações em geral são realizadas por artistas ou curiosos mal remunerados que apresentam seus números para ter o glamour de aparecer na televisão e ganhar alguns trocados. Um apresentador artificial, programado para cair no gosto do público e do patrocinador, comanda o show. “Com Vocês” tem ainda os produtos do Cavalheiro LOMBARDONI um forte e incessante patrocinador. O eixo central da trama se situa nesses elementos que compõem o programa e, principalmente, nos seus bastidores, que dão conta de mostrar toda a confusão que se passa antes do programa ir ao ar e onde a maior parte do filme se desenrola. O caos dos bastidores, aliás é um elemento antagônico perante a perfeição apresentada diante das câmeras.
A periferia de Roma, onde se encontra o local do hotel e o da emissora, é mostrada no filme sem nenhum glamour, sempre desértica, com sacos de lixo, fumaça de poluentes e outdoors de publicidade. Apesar do apelo incessante da publicidade, a maioria da população não consome as mercadorias apresentadas outdoors, tornando-se um prazer tão-somente olhá-los. É nesse cenário desértico, poluído, contaminado pelo excesso de propaganda em que estão os moradores da
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periferia de Roma, os quais sofrem também com as costumeiras faltas de energia elétrica devido ao seu excessivo uso pela emissora de TV. Essa Roma de Ginger e Fred é ofuscada pelo brilho das luzes e espelhos do palco do programa. Os estúdios da TV são como um oásis em meio a um deserto, onde escasseiam empregos, dinheiro e organização.
Dois pólos de tensão se formam: de um lado, desemprego, fome e desolação; de outro, comida gratuita oferecida pelos produtos LOMBARDONI, na estação de trem, e como diversão no programa “Com Vocês”. Diversão e comida, pão e circo para o povo. A política do pão e circo, criada no império romano, surgiu para amenizar a falta de emprego, de comida e de atividades para a grande massa de desocupados, devido a aumento considerável de pessoas provenientes de territórios conquistados. As pessoas migravam da zona rural para a cidade e, sem ocupação, andavam sem destino por toda a cidade de Roma. Com essa política, o fornecimento de trigo matava a fome daqueles que não possuíam a oportunidade de banquetear-se, e os espetáculos mantinham os ânimos acalmados, pois as pessoas ficavam ocupadas divertindo-se.
Vários espetáculos eram realizados nas arenas dos circos romanos, como lutas de gladiadores, corridas de animais, de bigas e acrobacias. Esses espetáculos oferecidos pelos imperadores davam ao povo a possibilidade de diversão gratuita e emocionante e, ademais, os circos eram admirados pelos jovens de boa família, senadores e intelectuais, apenas condenado pelos sábios e cristãos. As corridas de bigas e as lutas dos gladiadores eram as paixões do povo romano. Essas atividades possuíam o mérito de fortalecer a coragem dos espectadores. Os corajosos gladiadores, escravos ou voluntários suicidas introduziam na prática romana um forte prazer sádico: prazer em ver mortos, satisfazer-se com a desgraça alheia e opinar pela vida ou morte de cada um desses guerreiros. A participação do público na decisão de degolar ou poupar um gladiador arrefecia o desejo de participação a respeito de aspectos políticos. Ao menos no circo, eles eram ouvidos e respeitados, chave essencial da manobra política dos imperadores. A decisão poderia ou não ser acatada pelo mecenas que proporcionava a luta.
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No filme Ginger e Fred, Fellini reedita o esquema romano: pão (comida oferecida pelos patrocinadores dos produtos LOMBARDONI, nas ruas, nas estações de trem, nas propagandas de televisão, reverenciando o antigo prazer em comer de forma absurda) e circo (o programa “Com Vocês”, diversão bizarra e barata que distraía, interferindo na vida dos milhões de telespectadores). Numa seqüência do filme, Ginger zappeia os canais de televisão e vê rapidamente, num programa de auditório, um estranho concurso que consistia em preparar e comer uma macarronada dentro de pias de banheiro. Quem conseguisse prepará-la e comer primeiro, ganhava uma boa soma de dinheiro. Comida, dinheiro, prazeres grotescos. Para que pensar? É a televisão como manobra de marketing.
O programa “Com Vocês” se estrutura na confluência da espacialidade da TV com os tempos passados e presentes. A participação do telespectador se restringe à freqüentação desse lugar cinético, onde se estabelece o vínculo comunicativo. O uso do programa pela emissora conduz os telespectadores a um lugar comum, onde eles podem se divertir e satisfazer desejos variáveis, como os de consumo. Essa audiência é usada a favor de uma política capitalista de controle. Pode-se fazer uma forte comparação para exemplificar: como nas antigas arenas romanas, o programa traz aos telespectadores a alegria, a saciedade e a ilusão de poder, numa sociedade em que a televisão está nas mãos de poucos que ditam leis e ordens através do espetáculo.
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AS CONVERGÊNCIAS DOS MEIOS: A ARTE E A COMUNICAÇÃO NO IMPERALISMO DA TV“Trabalhar para a televisão? Quer dizer entrar naquele oceano de imagens indistintas, num vulcão que se anula, substituindo, ainda que quantitativamente, ao alagamento catastrófico de imagens que a televisão sobrepõe a cada minuto do dia e da noite, ao obscurecimento progressivo das linhas de separação entre o real e o representado, em uma espécie de desrealização a que foi conduzido o nosso modo de ver, como dois espelhos colocados frente a frente em uma infinita monotonia. Não é questão de estilo ou de estética; não sei qual deveria ser a linguagem a ser adotada para um filme de televisão.” (FELLINI, 1980:109)
A forte influência da mídia televisiva nas produções cinematográficas já estavam latentes por volta de 1960, quando a televisão já era considerada uma mídia de massa. Os cineastas estavam diante do considerado maior fenômeno de comunicação do século, e esse fato refletiu sensivelmente nos conteúdos e técnicas dos filmes indicando novas formações da estética fílmica desse período.
O aparecimento de novas formas de expressão e comunicação transformaram os ambientes midiáticos e artísticos já existentes, e os meios que surgiram não possuíam ainda, uma linguagem própria, ou seja, iam beber em seus antecessores. Um meio aprende, se mescla e se transforma com o surgimento de outro, num processo contínuo, ininterrupto e recíproco.
A idéia de aproximar os meios artísticos às mídias eletrônicas, como o rádio, a televisão, o vídeo e, posteriormente, a Internet, se tornou também uma tendência cada vez mais viável, inovadora e difundida entre os artistas e comunicadores. As convergências entre cinema e televisão, arte e mídia, reiteraram o surgimento de outras formas de criação e de recepção midiática. Abriram-se caminhos para novas categorias de gênero no audiovisual contemporâneo, acendendo-se a discussão a respeito do gênero ou formato que ele apresentou no decorrer das últimas décadas. Percebe-se que, “com o desenvolvimento das mídias eletrônicas, a indústria da consciência tornou-se o marca-passo do desenvolvimento socioeconômico das sociedades industriais tardias (...)” (ENZENSBERGER, 2003: 11). Dentro desse
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conceito, as emissoras de televisão que, em geral, detêm um poder político- econômico diante da sociedade da qual fazem parte, servem como instrumento de manipulação de políticos e/ou magnatas das mídias, fato esse que ameaça a democracia da informação e afeta diretamente o nível da programação. Nesse sentido, as emissoras são empresas de comunicação de massa e, para tal, necessitam fechar os orçamentos com lucros, de preferência, altíssimos. Essa constatação interfere de forma contundente na imposição dos patrocinadores diante das emissoras que anunciam seus produtos, com fortes exigências, como, principalmente, altos índices de IBOPE, em detrimento de um maior retorno de capital.
“No lugar de definições normativas, arrolamos uma lista incompleta de desenvolvimentos recentes que apareceram nos últimos vinte anos. Entre eles, satélites de comunicação, televisão em cores, a cabo e com videocassete, registro magnético de imagens, câmeras de vídeo, videofone, som estereofônico, tecnologia a laser, fotocopiadoras, impressoras eletrônicas de alta velocidade, máquinas de registro e de treinamento, microfilmes com acesso eletrônico, impressão remota, computadores com processamento paralelo, bancos de dados. Todas essas novas mídias se relacionam entre si e com os meios mais antigos, como a imprensa, o rádio, o cinema, a televisão, o telefone, o telex, o radar etc. Cada vez mais, eles se unem em um sistema universal (ENZENSBERGER, 2003:11,12).
Nesse sentido, com a convergência dos meios, realizadores e produtores, atentos e motivados pelas novas técnicas e linguagens, passaram a criar, utilizando diferentes possibilidades. Dessa forma, consolida-se maior abertura ao surgimento de formatos menos estanques, possibilitando interessantes confluências entre os meios artísticos e comunicacionais.
É interessante notar que a televisão e o cinema são meios similares de comunicação, pois ambos se caracterizam pela audiovisualidade. Entretanto, guardam consigo particularidades que os definem como tal. Segue-se uma sucinta análise a respeito das semelhanças e diferenças entre as duas mídias, levando em conta o poder do Estado, o tipo de programação adaptado a certas restrições, o sistema de luz e o trabalho dos câmeras, sempre considerando as semelhanças e diferenças entre cinema e TV.
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Para pesquisar a respeito da televisão deve-se considerar qual o tipo de enfoque e também qual o recorte que pretende-se estudar, pois a TV é um meio muito amplo, que inclui inúmeras combinações e diversas estruturas no que tange às emissoras, aos programas e às políticas que as regulam.
Em detrimento das emissoras de televisão, existe uma gama imensa de variantes, como, por exemplo, em alguns lugares ela é concessão do Estado, com canais públicos e privados. O telespectador não paga para obter a transmissão de canais locais. Com a compra e a conexão do aparelho de TV a uma antena geral, as ondas liberadas fazem a conexão dos chamados canais abertos. Caso se opte por canais de outros lugares, as TVs por assinatura paga transmitem a cabo, ou via satélite, informações de várias partes do mundo; esses canais são chamados de canais fechados. Portanto, pesquisar emissoras locais em canais abertos é diferente de pesquisar TVs pagas em canais fechados.
Quando o enfoque do estudo se refere à programação, é necessário saber qual o tipo de programa em questão: telenovelas, programas de auditório, desenhos infantis ou de adultos, telejornais, filmes realizados para o cinema ou para as TVs, filmes publicitários, seriados, enfim, qual o formato televisivo que será pesquisado. Outro fator relevante são os sistemas de governo congruentes com essas emissoras e programas, elemento que merece atenção, pois, juntamente com a grade da programação, estão incutidos valores sociais, imbricações históricas, interesses políticos e capitalistas. Todos esses fatores devem ser levados em consideração para não se incorrer em uma análise inconsistente, ou, ainda, leviana do referente objeto.
Quando o foco está nas questões técnicas, cada meio tem suas especificidades, podendo-se citar, como exemplo das técnicas, o uso da iluminação e das câmeras. A luz utilizada na TV, principalmente nos telejornais e nas reportagens de rua, é “chapada”, direta, ou seja, planifica as figuras, anulando a impressão de profundidade de campo, tirando o volume que representa a terceira dimensão no plano. Isso acontece porque a luz está sendo lançada direta e frontalmente sobre o objeto, sem rebatedores ou raises. Como muitas vezes nas reportagens de rua não há tempo hábil para se trabalhar a luz, isto é, medi-la de acordo com as circunstâncias, ela é praticamente igual em todas as tomadas. Isso acontece tanto nas filmagens de externas quanto nas internas, de estúdio. Nos
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programas de auditório, por exemplo, a luz é medida e trabalhada sempre da mesma forma, economizando tempo e capital.
Portanto, essa luz dura, originária das reportagens televisivas, é uma característica que se diferencia das luzes trabalhadas do cinema, isto é, fotometradas e pensadas para cada cena, gerando maior controle das aberturas e fechamentos de diafragmas e obturadores, incrementados pelo uso de lentes de vários milímetros, de acordo com cada circunstância, o que torna a fotografia mais elaborada.
As cores estão relacionadas às medidas de ondas de calor, responsáveis pelos tons e matizes das cenas. São necessários cálculos de ondas de calor para se definir as cores. Principalmente em programas de auditório cujas luzes são as mesmas em todas as edições, pois esse fato facilita o trabalho dinamizando a produção.
Outro diferencial importante são as câmeras e a forma como são manipuladas em seus suportes. Mesmo quando se tem uma boa câmera de vídeo, betas-cam ou digitais de última geração, a diferença entre a imagem cinematográfica e a televisiva ainda é bastante considerável. Com as câmeras de cinema é possível fazer grandes panorâmicas, pois a qualidade da imagem produzida é superior. As câmeras e lentes das câmeras de TV proporcionam melhores imagens quando se utilizam planos mais fechados, como closes, super-closes e planos médios.
“Mas a grande diferença mesmo é a taxa de frames. As câmeras de filme normalmente gravam em 24 frames por segundo, enquanto câmeras de televisão funcionam em 30 frames por segundo (29.97, para ser mais exato). A imagem do vídeo também é entrelaçada. Isto quer dizer que cada frame é dividido em dois grupos de linhas horizontais que se encaixam. O vídeo é produzido para se encaixar no formato da televisão. Os raios da TV formam cada linha enquanto se movem na tela (por exemplo, cada uma das linhas com números ímpares). Da próxima vez que o raio se mover para baixo, pintará as linhas com números pares, alternando para frente e para trás entre as linhas de numeração par e ímpar em cada passagem. Todos estes fatores dão ao vídeo convencional uma aparência completamente diferente da do filme. A imagem também se move de maneira diferente. Para tentar se aproximar das características visuais do filme, os cineastas utilizam câmeras digitais que se parecem com câmeras de cinema. George
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Lucas, por exemplo, filmou o "Ataque dos Clones", com uma câmera Sony HDW-F900 HDCAM e lentes de última tecnologia da Panavision. Essas câmeras podem filmar em 30 frames entrelaçados, mas também podem ser configuradas para filmarem em 24 frames por segundo, como as câmeras de cinema. Nesta configuração, a câmera pode filmar em vídeo progressivo, imagens formadas por frames completos em vez de campos entrelaçados. A câmera também tem extensão de luz e profundidade de campo semelhantes às das câmeras de filme.
Estas câmeras digitais profissionais funcionam com os mesmos princípios dos modelos mais baratos. Elas utilizam dispositivos de carga acoplada (CCDs) para converter a luz da cena em um sinal eletrônico e um conversor analógico-digital que transforma este sinal em uma série de 1s e 0s.
Além das taxas de frame, a principal diferença entre uma câmera profissional e um modelo mais simples é a qualidade da imagem. As filmadoras profissionais utilizam CCDs de alta-resolução para captar mais informação da cena. A HDW-F900, por exemplo, grava em 1920 x 1080 pixels. Elas também utilizam mais CCDs que os modelos mais baratos. Dentro da câmera, um separador de feixes converte a luz da cena em luzes vermelhas, verdes e azuis. A câmera grava cada cor de luz em um CCD independente para capturar todo o espectro de cores. Ao recombinar estas cores, a imagem é exibida. As câmeras mais baratas utilizam um único CCD para capturar todas as cores, o que compromete a qualidade da imagem. As câmeras Sony HDW-F900 gravam em um formato de alta definição chamado HDCAM, desenvolvido para se aproximar da resolução de imagem dos filmes e se adaptar aos diversos formatos de vídeo ao redor do mundo”4. (http://canne-fundaj.blogspot.com/2008/11/cinema-digital-revoluo- democrtica.html) fonte: Tom Harris.
As captações em câmeras digitais também podem virar películas cinematográficas quando submetidas ao transfer, que custa em média R$1.000,000 por minuto; esse processo transforma imagens digitais em película. E se o problema for transferir imagens de película para digitais, pode-se fazer a telecinagem. Portanto, a captação independe do produto final, podendo-se captar em película, em """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
%""HowStuffWorks - Como funciona o cinema digital". Publicado em 16 de maio de 2002 (atualizado em 24 de
junho de 2008) http://lazer.hsw.uol.com.br/cinema-digital2.htm (18 de novembro de 2008). Postado por CANNE às 11/19/2008 12:29:00 PM
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digital e o produto final sair tanto em película como em digital. Nesse sentido, o cinema e a TV podem oferecer produtos híbridos, proporcionados pela conjunção de elementos do vídeo e da película para serem exibidos em cinemas e/ou em TVs. No universo sonoro as distinções acontecem de acordo com os equipamentos utilizados para captação e edição de imagens e sons, ou seja, equipamentos de montagem e sincronismo. Em geral, os sons das reportagens ao vivo são mais poluídos por serem diretos e captados no momento da filmagem, o que possibilita invasões de outros sons ambientes, como: buzinas de automóveis, avião, vento, carros, pessoas falando e uma infinidades de outros sons que compartilham do mesmo ambiente, principalmente nas externas onde a propagação sonora é maior. A equalização do som de captação direta não terá a mesma qualidade de um gravado em bandas separadas, com um imenso controle de agudos, médios e