A PRECISÃO CÊNICA PARA ALÉM DOS CÓDIGOS
3.1 Reflexões a partir das concepções de linha orgânica e linha artificial
Após tecer essa breve reflexão acerca de processos criativos da dança e do teatro de Grotowski, percebendo neles interesses em comum a partir das noções de impulso e trabalho sobre si, procuro aqui retomar as concepções de Grotowski acerca da linha orgânica e da linha artificial de criação, e a partir delas trazer algumas reflexões para esse diálogo. Como pudemos analisar, a linha artificial de atuação se refere a um processo de construção cênica que tem como foco gerar efeitos para o espectador. Na linha orgânica o foco direciona-se primeiramente ao próprio criador, em suas investigações a partir de si mesmo, transformando- se a partir dos contatos e afetos, de sua relação com o tema, da busca por seu corpo-memória, seus impulsos e da organicidade da criação, a partir da qual se dá a precisão.
Partindo das considerações anteriores, é possível perceber um interesse da dança contemporânea pela subjetividade do(a) bailarino(a) criador(a), de modo que inicialmente poderíamos localizá-la dentro do que Grotowski identificou como “linha orgânica” de criação. Em uma percepção primeira e mais superficial, parecia-me ser possível associar à “linha artificial” os trabalhos de dança produzidos a partir de linguagens já previamente codificadas, que possuem um “vocabulário” próprio de movimentações, e, de certa maneira, restrito, como o flamenco, a dança do ventre, o balé, a dança afro, dentre outras. Dessa maneira, por estar mais aberta a possibilidades de agregar linguagens variadas de acordo com demandas do tema e do criador, compreendia uma identificação da dança contemporânea com a “linha orgânica”. Não se pode dizer, porém, que, nas partituras coreográficas criadas dentro de uma linguagem já previamente codificada, não haja passagem de impulsos, ou a vivência de associações pessoais, entretanto, compreendo, a partir de experiências vivenciadas em dança afro, dança do ventre, flamenco, balé, dentre outras, que os aspectos do trabalho sobre si não costumam se colocar como prioridades dentro dos processos criativos de tais linguagens.
Parecia-me inicialmente que a linha orgânica se referia diretamente à criação de ações psicofísicas, de modo que partissem sempre de necessidades próprias à subjetividade do criador, que poderiam surgir de qualquer código de seu repertório corporal, advindos de uma ou outra linguagem, tanto quanto de elementos do cotidiano, ou mesmo de algo nunca antes
experienciado; e que a identificação com um código externo a tais demandas poderia restringir o acesso ao desconhecido de si. Grotowski, porém, compreende certos tipos de práticas rituais como processos da linha orgânica. Os trechos que se seguem nos ajudam a compreender melhor essa relação:
Abrangendo não apenas as Artes Cênicas, mas ritos de outras culturas, a linha artificial contempla manifestações/estilos artísticos fundadas em um sistema de signos codificados; já na linha orgânica, por sua vez, a ênfase não estaria nos signos codificados à priori, mas na criação da “linha da vida (...) no processo orgânico do homem” (1982, p.2-3). Como exemplos da linha artificial, aponta-se o Kathakali indiano e a Pantomima europeia; e como exemplo da linha orgânica a técnica de Stanislavski e os rituais do Vodu haitiano. Contudo, Grotowski salienta a existência de algum nível de organicidade em manifestações da linha artificial, e, vice-versa, algum nível de artificialidade em processos orgânicos. (OLINTO, VIEIRA, 2006, p.1)
A compreensão da inter-relação entre os pólos orgânicos e artificiais podem ser compreendidos a partir da seguinte explicação de Grotowski (apud SODRÉ, 2014, p.63):
Por exemplo, no teatro clássico chinês (que é da linha artificial) como na Ópera de Pequim, nós temos esta artificialidade das composições, dos elementos, de repetir as formas, etc. Mas, tem alguma coisa dentro, não é vazio, especialmente com os grandes mestres, não é nem um pouco vazio, tem alguma coisa que é, podemos dizer, interior.
Entendemos aqui uma relação entre a linha artificial e os “signos codificados à priori”, não significando que através deles não possa haver a passagem de impulsos, porém, Grotowski (idem, p.62-63) afirma que há nela pequenas “fatias”, “paradas”, “stop, stop, stop”; e que o interesse da linha orgânica se direciona aos “fluxos”, e à continuidade (idem).
[...] na linha orgânica, por sua vez, a ênfase não estaria nos signos codificados à priori, e sim no processo conduzido por impulsos em um fluxo contínuo de movimentos/ações, ou nas suas palavras: na “linha da vida (...) no processo orgânico do homem”(OLINTO, VIEIRA, 2006, p.5).
Dessa maneira a linha orgânica, define-se pela fluidez do movimento, pelo contato e presença no aqui e agora, pela organicidade, e dirige-se pelo fluxo de impulsos.
Ao participar da oficina “Comportamento Orgânico e Ação Intencional” ministrada por Graziele Sena, atriz integrante do Open Program, do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, pude ter maior clareza sobre a relação entre os códigos e os impulsos. Nos momentos dos cantos ritualísticos, meu corpo muitas vezes trazia elementos de danças populares brasileiras, aos quais as músicas me aproximavam. Em alguns momentos a
proponente me deixava mergulhar neles e em outros interrompia, percebendo automatismo e artificialidade. Em conversa posterior disse a ela que as canções me remetiam a nossas danças e por isso as deixava vir, no que ela me respondeu: “Mas o que é a nossa dança? Mesmo dentro de uma dessas danças especificamente, lembre-se de você lá, onde estava a sua dança dentro daquela dança? Onde estava você ali? Que elementos te traziam isso?”.
Considerando todos esses aspectos parece difícil analisar e afirmar plenamente se a obra pertence de fato à linha orgânica ou artificial. Podemos perceber que a transição entre a busca pela “artificialidade” e a linha orgânica refere-se a uma mudança de perspectiva, de um trabalho focado no espectador, para outro direcionado às demandas do criador. Refere-se também à busca de um movimento vivo, significativo, orgânico e desenvolvido a partir do fluxo de impulsos, opondo-se à movimentação unicamente plástica, mesmo que simbólica, e ainda mais à padronização, mecanização e estereotipia da obra. Recordamos aqui, porém, das considerações anteriores, de que tais processos se mesclam em suas práticas, e de que há elementos de um no outro. A linha orgânica, porém, parece envolver-se principalmente com a noção de trabalho sobre si do criador intérprete. Não pretendo aqui estabelecer um juízo de valor entre o parâmetro mais válido de criação, porém identificar o interesse dessa pesquisa pela linha orgânica de criação.
No campo da dança contemporânea, a “reprodução de estereótipos”, e replicação de signos muitas vezes tem ocorrido em processos que se propõem partir de uma pesquisa autoral com criadores intérpretes, e muitas vezes uma proposta de atuação que parecia se direcionar, ou se pretender, à linha orgânica acaba se revelando como um trabalho em linha artificial, como nos revela Mundim (2015, p.35):
O curto período para execução não permite a maturação e induz ao uso de estruturas já habituais. Mesmo na dança contemporânea que, a princípio, parece fugir dos códigos, tem sido recorrente a cristalização dos modos de se fazer e compor movimentos dentro de uma perspectiva coreográfica.
A autora continua seu artigo afirmando que têm se tornado raros espetáculos onde a proposta de um processo criativo é de fato aprofundada, e retoma a importância e a potência de uma outra via de criações:
Abrir espaço para proposições cênicas que saem da lógica habitual normalmente norteada por narrativas lineares que facilitam a leitura e pelas virtuoses corporeas que impressionam o público, gera um estranhamento inicial e provoca deslocamento de sentidos. (MUNDIM, 2015, p.43)
Corroborando com a compreensão de Mundim (2015), Almeida (2015, p.100), traz como exemplo para essa discussão suas percepções acerca do Grupo Corpo, uma famosa companhia de dança contemporânea de Minas Gerais:
[...] quando vejo o Grupo Corpo executar uma série de movimentos pouco modificados em um intervalo de onzes anos, entre duas de suas obras apresentadas no Teatro Nacional de Brasília (“O Corpo” (2000) e “Sem Mim” (2011), isso me sugere que esse grupo adotou uma fórmula do sucesso de bilheterias que, por sua vez, entorpece o público, então, docilizado na histeria do espetáculo (ADORNO, 20100). Ou então, talvez esse grupo apenas optou por um código gestual que se expressa em refrões tal como nas danças populares e de salão. Em todo caso, se Adorno descreve corpos dóceis produzidos pela “indústria cultural”, o então dito
showbusiness, eu questiono: não teria esse tipo de cristalização no trabalho do Grupo Corpo (enquanto objeto estético), quase o mesmo valor, em termos de entretenimento e domesticação do público, que um programa de auditório apresentado aos domingos nas televisões brasileiras?
Grupo Corpo, espetáculo O Corpo21
Grupo Corpo, espetáculo Sem mim.22
Apesar de termos visto, no capítulo anterior, que diversas compreensões sobre a dança contemporânea associam tal linguagem à busca por um criador-intérprete envolvido em um trabalho sobre si, e pelas rupturas com as padronizações dos corpos e códigos, podemos notar que o Grupo Corpo, ao qual se refere Almeida (2015) (associado por muitos à dança contemporânea) interessa-se pelo estabelecimento de um código, criado pela figura do coreógrafo Rodrigo Pederneiras, como notamos no trecho abaixo, extraído do site do grupo:
O Grupo Corpo [...] irá processar a gestação de uma caligrafia e um vocabulário coreográfico únicos. A partir de um repertório eminentemente erudito – onde figuram, entre outras, obras de Richard Strauss, Heitor Villa-Lobos e Edward Elgar - vai tomando forma a combinação da técnica clássica com uma releitura contemporânea de movimentos extraídos dos bailados populares brasileiros que se transformam em uma marca registrada do grupo.23
Percebe-se nesse grupo, portanto, uma procura e um interesse por aspectos que podemos aproximar à concepção de Grotowski de linha artificial. Dessa forma, nossa crítica aqui não se dá sobre as múltiplas escolhas possíveis dentro da dança.
Procuramos trazer aqui uma reflexão que será válida principalmente para criadores que se interessem e procurem direcionar suas obras à linha orgânica de criação, por acreditarmos na possibilidade de que a discussão que se segue possa contribuir para potencializar suas/nossas escolhas.
Na palestra intitulada O corpo sem órgãos, Fuganti (2011) tece uma crítica ao uso que tem sido feito da técnica em criações cênicas, afirmando que essa, muitas vezes, “se põe no
22 In: http://www.alledinburghtheatre.com/groupo-corpo-review/. 23 In: http://www.grupocorpo.com.br/companhia/historico.
lugar da arte e a própria forma traduz o objeto em arte”. Podemos interpretar que uma relação com a forma que parta da busca por um modelo capaz de agradar e gerar efeitos esperados no espectador, pode distanciar os criadores que se propõem a um trabalho sobre si, de adentrar de fato à sua proposta, preservá-los de desvendar o novo, de desfazer o conhecido de si, e descobrir novas potências a cada contato.
[...] como se houvesse uma sintaxe pre-organizadora do corpo e a organização não fosse efeito de uma potência em ato que varia, que abre ou fecha o futuro, se abre para o futuro quanto mais ela se faz como potência de acontecer e não como forma de encaixar uma na outra. [...] Então existem muitas técnicas hoje em dia de improvisação, espontaneidade. As pessoas ensaiam e se exercitam muito para serem espontâneas e talvez isso não seja de todo ruim porque existem aqueles que dizem que não precisa fazer nada, é só exercer sua espontaneidade que tá tudo certo, o que não é nada diferente de gente muito dura e até muito fascista. [....] Mas na verdade existe um espontâneo, que não tem nada a ver com espontaneísmo, e não tem nada a ver com a liberdade do livre arbítrio. O espontâneo é uma capacidade afirmativa da diferença que se diferencia. E essa capacidade afirmativa da diferença que se diferencia ela é necessariamente inédita, mas ao mesmo tempo que é inédita ela é necessária. Entre necessidade e liberdade não tem diferença. [....] Ou seja, você sai das referências, você começa a perceber que há uma potência real que varia em você, então, dependendo do gesto, do modo que eu danço, eu já vou me cansar, e vou querer sentar, o que é sentar? Sentar é se acomodar numa técnica, numa forma.
Essa contenção ou fuga do contato com o acontecimento, citada por Fuganti (2011), que pode se dar através de uma relação distanciada com a técnica, não advinda de escolhas ou necessidades, mas, de automatismos ou imposições, pode nos remeter às disciplinas de assujeitamento e ao adestramento do biopoder, definido por Michel Foucault. O biopoder ultrapassa tanto o poder do soberano (de decidir sobre a vida e a morte de seus súditos), como o poder jurídico (que se exerce através das leis), e se coloca, aparentemente, a favor da vida, porém, exercendo um controle sobre os corpos. Inicia-se um esforço para melhorar suas forças e aptidões, porém de modo a torná-las passíveis de se sujeitar, como define Pelbart (2007, p.58):
Este poder sobre a vida, vamos chamar assim, biopoder, não visa mais, como era o caso das modalidades anteriores de poder, barrar a vida, mas visa encarregar-se da vida, visa mesmo intensificar a vida, otimizá-la. Daí também nossa extrema dificuldade em resistir. Já mal sabemos onde está o poder e onde estamos nós. O que ele nos dita e o que nós dele queremos. Nós próprios nos encarregamos de administrar nosso controle, e o próprio desejo já se vê inteiramente capturado.
O investimento do corpo pelo biopoder, segundo Foucault (1977) é realizado através da ginástica, exercícios, desenvolvimento muscular, nudez e exaltação do belo corpo; e além disso, de disciplinas da saúde, educação, arte, dentre outras. Dessa forma, esse autor afirma
que proporcionalmente às capacidades aumentadas, os corpos têm sua potência de vida diminuída.Em uma entrevista realizada com o ator da Cia Teatro Akropolis, Luca Dontatiello acerca das relações entre a dança e o trabalho da Cia, podemos notar a percepção da construção da artificialidade em pesquisas que muitas vezes se dispoem a outra intenção:
Muitas vezes, os dançarinos são espontâneos, mas sua técnica separa-os de si mesmos. O dançarino constrói sua partitura baseando-se na graça, na harmonia, na beleza do gesto, na estética da forma que está construindo e que deve expressar o que ele quer. Ou na procura da desarmonia, como muitas vezes acontece na dança contemporânea, mas o discurso não muda. É sempre uma pesquisa estética. A estrutura tem função estética. Grotowski quando falava de partitura não pensava nisto. As ações construídas pelos atores e sua companhia não deviam ser belas ou portadoras de um símbolo. Deviam ser verdadeiras. E o corpo deve simplesmente encarnar essa verdade e compartilhá-la com a Cia. A beleza é um produto secundário. Um corpo e um pensamento unidos na ação com tudo é, em si, necessariamente “belo”. É orgânico, é perfeito. Não há necessidade de procurar esta beleza. Acho que esta é uma diferença fundamental.24
O ator nos aponta a um tipo de processo onde o código, ou a linguagem utilizada, deixam de estar à frente das necessidades de quem cria, e passam a compor a cena a partir do trabalho sobre si:
Como você pôde notar, nosso trabalho é realmente distante da dança, certamente muito distante e muito diverso. É verdade, porém, que o material com o qual se trabalha é sempre o corpo e, portanto, é inevitável que certos princípios do trabalho sejam comuns. E em certos casos as afinidades são muitas e muito profundas. Me vem à mente, por exemplo, um dançarino nigeriano, Qudus Onikeku. O seu trabalho é realmente incrível. Ele é um dançarino, mas a profundidade de sua pesquisa e a bravura é tal que foge a uma definição, e resta apenas um ser humano extraordinário que através do corpo manifesta uma potência e uma vitalidade incrível. E isso para nós é interessante e estimulante, mais do que qualquer outro aspecto, técnica ou gênero. É em substância aquilo que você disse: “dar vida à dança”. Quando um dançarino faz isso deixa de ser simplesmente um dançarino. Pina Bausch era certamente excepcional. O que ela fazia era dançar, era muito reconhecível isto, não havia dúvida. Mas o fazia com uma personalidade que permitia perfurar o véu da técnica e fazer aflorar uma verdade profunda, que era só dela e pronto. São poucos os dançarinos que se permitem fazer isso, eu creio, porque a técnica muitas vezes é uma gaiola, e a forma também. Porém você sempre aprende com todos, isso é óbvio e continua a ser verdade sempre, sobretudo com artistas excepcionais. 25
24 Spesso i danzatori sono spontanei ma la loro tecnica li allontana da loro stessi. Il danzatore nel costruire la sua partitura bada alla grazia, all'armonia, alla bellezza del gesto, all'estetica della forma che sta costruendo e che dovrebbe esprimere ciò che vuole. Oppure alla disarmonia, come spesso succede nella danza contemporanea, ma il discorso non cambia. E' sempre una ricerca estetica. La struttura ha valenza estetica. Grotowski quando parlava di partitura non pensava questo. Le azioni che costruisce un attore insieme ai suoi compagni non devono essere belle o portatrici di un simbolo. Devono essere vere. E il corpo deve semplicemente incarnare questa verità e condividerla con i compagni. La bellezza è un prodotto secondario. Un corpo e un pensiero uniti in azione con tutti loro stessi sono per forza "belli". Sono organici, sono perfetti. Senza bisogno di cercare questa bellezza. Credo che questa sia una differenza fondamentale.(tradução da autora e do orientador Ricardo Gomes) 25 Come anche tu hai notato il nostro lavoro è in realtà lontano dalla danza, per certi versi molto lontano e molto diverso. E' però vero che il materiale su cui si lavora è pur sempre il corpo, e quindi è inevitabile che certi
Nesse depoimento podemos notar a possibilidade da ruptura de fronteiras entre as linguagens, favorecida pelo trabalho sobre si. Há aqui também a porosidade entre artificialidade e organicidade quando Luca se refere à bailarina e diretora Pina Bausch. É possível perceber nos bailarinos da Cia de Pina Bausch a presença da técnica clássica, por exemplo, porém a mesma não está à frente de suas necessidades, impulsos e investigações, mas surge junto a elas, poderíamos dizer, a seu favor. Dessa maneira, podemos compreender melhor as reflexões anteriores, que alertam que há artificialidade na organicidade, bem como há organicidade na artificialidade.
A Cia Zikizira Teatro Físico, fundada em 1999 por Fernanda Lippi e André Semenza, seus atuais diretores, realizou trabalhos como As Cinzas de Deus, o primeiro longa-metragem da Cia, criado a partir de princípios das pesquisas de Grotowski com bailarinos que, em sua maioria, haviam saído recentemente de Cias tradicionais de dança contemporânea. O trabalho da Cia parte das ações físicas e impulsos somáticos, somadas a uma abordagem site-specific, onde as partituras físicas são recriadas a partir do contato com o espaço e seus estímulos.
Partindo de uma entrevista realizada por Garrocho (2007), na qual André Semeza estabelece uma diferenciação entre o teatro físico, proposto pela Zikizira Teatro Físico, e a dança contemporânea atualmente realizada, é possível perceber um contraponto entre o interesse da dança contemporânea em um trabalho sobre si, que analisamos no capítulo anterior, e pontos que parecem distanciá-la de tal intuito:
Numa entrevista não gravada, perguntei a André Semenza, parceiro de Fernanda Lippi, do Zikzira Teatro Físico, porque intitulavam a proposta do grupo de Teatro Físico. André, então, listou: 1) porque não nos interessa ficar no campo da dança contemporânea, cujas criações são frias, não envolvendo coragem por parte do performer e nem suas pulsões – para nós o performer é um criador e não um mero acrobata; 2) porque o processo é colaborativo e envolve todos os criadores; 3) porque o roteiro da encenação faz-se através dos impulsos do performer; 4) porque a relação com a audiência não é fechada. (GARROCHO, 2007, p. 42, grifos do autor).
principi di lavoro siano comuni. E in certi casi le affinità sono molte e molto profonde. Mi viene in mente per esempio un danzatore nigeriano, Qudus Onikeku. Il suo lavoro è davvero incredibile. Lui è un danzatore, ma la profondità della sua ricerca e la sua bravura è tale che ciò che fa sfugge a una definizione, e resta solo un essere umano straordinario che attraverso il corpo manifesta una potenza e una vita incredibili. E questo per noi è interessante e stimolante più di ogni altro aspetto o tecnica o genere. E' in sostanza quello che tu dici: "dare la vita alla danza". Quando un danzatore fa questo cessa di essere semplicemente un danzatore. Pina Bausch era senz'altro eccezionale. Ciò che faceva era danzare, era molto riconoscibile in questo, non c'erano dubbi. Ma lo