Aproximar-me da vida-arte-obra de Laban foi um processo que também aproximou a (minha) vida de (minha) arte. Desta forma, compreendo que “vida = arte”. Esta é uma equação que foi se construindo ao longo desta pesquisa, se implementando e fazendo parte da experiência tanto em mim quanto no entendimento do percurso do presente estudo.
Laban dedicou sua vida ao estudo do movimento, incansavelmente. Arrisco a dizer que seu maior legado foi seu espírito de investigação e catalisação de dança e movimento em seus numerosos discípulos que se tornaram seguidores e promotores de suas linhas de pensamento: Mary Wigman, Suzanne Perrottet, Drussia Bereska, Kurt Jooss, Albrecht Knust, Gertrud Snell, Sylvia Bodmer, Geraldine Stephenson, Jean Newlove, Warren Lamb, Irmgard Bartenieff, Marion North, Lisa Ullmann são nomes recorrentes presentes nas citações dos pesquisadores que escrevem sobre Laban. Cada um destes foi instigado pelo próprio mestre a dar continuidade a um horizonte de pesquisa e prática.
Laban foi um mestre. A história dos sujeitos que estiveram consigo mostram sempre características em comuns. Arrisco uma metáfora – imagem em movimento - para falar da relação mestre-discípulo que ele mantinha com seus alunos: o mestre-Laban não saia pegando flores-discípulos para ter um buquê preso consigo. Ao encontrar flores pelo caminho ele as olhava atentamente, entendia a beleza e aptidão particular de cada uma e as fertilizava ou as recolhia para replantar em um terreno mais propício para seu desenvolvimento e florescimento, para que assim pudessem prosseguir e se desenvolverem. Laban queria andar através de um campo todo florido, e saber que ele fertilizou tudo aquilo. Para ele não parecia fazer sentido reter um buque para enfeitar seu entorno. Hodgson e Preston-Dunlop (1990, p.13) também ilustram este perfil de catalisador que o mestre tinha sobre seus discípulos: “Ele parecia apreciar os estágios iniciais do pensamento e teorização, e então estava pronto para passar adiante para outros a investigação mais detalhada”.
Por causa do dialogo e a constante intersecção que Laban fazia com as outras áreas do conhecimento ele tinha um fluxo constante de idéias filosóficas, intelectuais e práticas. Generosamente ele não retinha para si esta nascente criativa e sim disseminava por onde passava, deixando o rastro da Coreologia. Karen Bradley (2009) concorda com Vera Maletic (1987) quando esta expõe que “por onde ele passava, deixava rastros” (BRADLEY, 2009, p.1).
O contato mais profundo com a história de vida e arte de Laban me levou a perceber que este indivíduo não retinha o conhecimento para si, e sim espalhava e distribuía para os que embrenhavam-se em seu caminho. Karen Bradley (2009, p.1) compreende que ele foi um mestre que distribuía para seus discípulos as idéias que brotavam de seu corpo-mente ativo e criativo. Justamente por fomentar este trânsito de idéias constantes, Bradley coloca que “Ele nunca possuiu sua propriedade intelectual” (BRADLEY, 2009, p.1). Não só Bradley, mas diversos outros discípulos, com descendências diversas (inclusive os brasileiros) comentam esta característica difusora de conhecimentos que Laban apresentou durante seu percurso de cientista da dança. Vera Maletic sugere diversas possibilidades das razões pela qual Laban estava sempre em movimento e cita as palavras de Fritz Klingenbeck:
Alguns podem achar trágico que Laban não consegue chegar até o fim de tudo o que ele mesmo inaugurou; mas como aquilo poderia ser feito por um único homem que pensa já alguma coisa nova, talvez o oposto do que ele pensou anteriormente enquanto os outros ainda tentam lhe entender? (MALETIC, 1987, p.13).
A própria Mary Wigman, uma das primeiras aprendizes e colaboradoras de Laban relata a característica catalisadora de Laban:
Laban sempre foi um grande sonhador que, depois de entrar em um país desconhecido e ter encontrado o que ele queria e o que calhava em saciar suas necessidades, ele logo partia e deixava para o próximo explorar o achado. Mas mesmo onde ele ficava, mesmo que por um curto período de tempo, ele deixava seus traços. (WIGMAN, 1973, p.32)
Para Wigman, apesar de seguir uma via principal, ele estava sempre ramificando em busca de novas descobertas. Apesar da perpétua curiosidade e sede de descobertas ele nunca perdeu a essência de suas inquietações que se resumiam em uma só palavra: Movimento.
Diversos discípulos e pesquisadores acabaram inevitavelmente estabelecendo uma relação mística com o Mestre Laban. Talvez fosse estranho se isto não tivesse acontecido. Laban já tinha um olhar espiritual sobre o movimento desde jovem. Entrou em contato com manifestações de culturas onde a dança fazia parte dos rituais religiosos e levou consigo esta experiência como uma referência para fundar seus fundamentos da conexão entre o interior e o exterior do ser humano. “Laban o mágico, o padre de uma religião desconhecida, o herói venerado, o soberano de um reino onírico, mas nem por isso menos real” (WIGAMAN, 1973, p. 33). As palavras de sua primeira discípula demonstram em poucas linhas o tamanho da figura de Laban.
A partir do início de sua atividade artística, sempre houve confusão entre o que seria admiração e adoração ao trabalho e à pessoa de Rudolf Laban. Preston-Dunlop (1998, p. 239) como estudiosa e aluna de Laban, coloca em palavras a característica cativante do mestre:
A admiração esteve com ele toda sua vida. Ele era muito atraente, não somente em seus dias joviais, como nos lembra os diários de Mary Wigman, mas também aos seus 60 anos. Sua natureza, sua aceitação das pessoas em suas próprias particularidades. Sua feição sensual, suas mãos delicadas, seu corpo expressivo, seu contato visual penetrante poderiam ser desarmadores. Diversos pesquisadores acabam falando sobre Laban também de forma mística. Karen Bradley (2009, p.2) deixa claro sua impressão quando coloca que a vida de Laban é a história dos presentes e das transcendências que ele tentou dar à humanidade através do movimento. Gunther Berghaus (1997) associa a inspiração labaniana na arte pura e abstrata à Wassily Kandinsky, colocando que o pintor buscava descobrir a essência espiritual subjacente à superfície material das coisas, o que fez com que Laban buscasse uma arte capaz de expressar a substância espiritual do mundo.
Rudolf Laban ficou fascinado pelas teorias e pinturas abstratas de Kandinsky, que foram publicadas e apresentadas pela primeira vez em 1910- 1912. No sistema de Coreologia que começou a desenvolver nos anos de 1912-1914, Laban pretendia libertar a dança do vínculo representacional e descobrir suas leis internas e estruturas harmônicas. Em lugar da dança que dava expressão visual à música ou apresentava enredos, a arte do movimento de Laban concentrava-se no corpo e alma do dançarino, e na necessidade interior do artista de expressar os princípios objetivos subjacentes à experiência espiritual subjetiva. (BERGHAUS, 1997, p. 93)
Valerie Preston-Dunlop (1998, p.19) acrescenta que é provável que Laban tenha lido e adotado o tratado de Kandinsky “Do espiritual na arte” pela semelhança detectada na problematização e entre os pensamentos de ambos19. A espiritualidade mística permeava a estrutura social-artística tanto em Paris (quando conheceu Kandinsky pessoalmente), quanto em Zurique na ascensão do Dadaísmo. As inquietações de Laban também constituídas nesta época, podem o ter conduzido a arquitetar as leis e princípios do movimento dentro do próprio corpo no relacionamento com o espaço circundante.
Atualmente, no início do século XXI, o legado de Laban tem se mostrado ainda como uma das principais referências (direta ou indiretamente) no estudo e no fazer da dança. O
19
A autora tem obra publicada fazendo o estudo específico entre os pensamentos e práticas artísticas de Rudolf Laban e Wassily Kandinsky. Consultar: PRESTON-DUNLOP, Valerie. Laban, Schoeberg, Kandinsky. In
vanguardista e contemporâneo Rudolf Laban criou um Universo teórico e prático que foi intensamente difundido, partindo da Europa e se espalhando pelo mundo através de seus discípulos. Tamanha a importância de seu trabalho que ainda hoje tem se mostrado útil e atualizado para uso e alusões diversas. Lenira Rengel explica que o que Laban visionou na primeira metade do século XX até hoje é utilizado, praticado e tem sido atualizado pelos seus discípulos:
A teoria do Movimento de Laban foi criada valendo-se da observação de movimentos corporais, fossem eles artísticos, ritualísticos, sucessivos, simultâneos, periféricos, gestuais, posturais, simétricos, assimétricos. Esta terminologia prática tem-se mostrado, em muitos meios de expressão do corpo, eficaz e poderá facilitar denominações, análises do movimento e pensamentos acerca do corpo empregados atualmente. O método Laban está em evidente coadunação com a contemporaneidade, com o fito de poder atuar em vários repertórios. (RENGEL, 2006, p. 121)
A visão que coloco sobre a vida-obra de Laban está fundamentada no olhar sensível debatido por Maurice Merleau-Ponty. Neste olhar o filósofo francês coloca a possibilidade de se entender o tempo como um fator que modifica o espaço, porém não negando o que ele deixa para trás em sua cronologia. Isto é, o tempo permite que a observação de algo que se modifica não negue a compreensão do que foi feito inicialmente. Em suas palavras:
É pelo tempo que meus pensamentos envelhecem, é também por ele que marcam época, que abrem um futuro de pensamento, um ciclo, um campo, que formam juntos um todo, que são um único pensamento, que são eu. O pensamento não abre brechas no tempo, continua a esteira dos pensamentos precedentes, sem sequer exercer o poder. (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 13) Laban passou por este confronto de forma fluida ao longo de sua vida, pois foi concebendo teorias, filosofias e danças que evoluíram em diferentes dinâmicas, no seu pensamento científico. Logo, os discípulos que estiveram pessoalmente com o mestre no início seguiram caminhos distintos dos que passaram por Laban no meio e dos que se tornaram aprendizes ao final de sua carreira. Portanto, o que Laban produziu e inspirou a produzir abrange um leque amplo e vasto de estéticas e metodologias diferentes. Exemplos representativos desta variedade são observados nos trabalhos distintos de Mary Wigman, Kurt Jooss, Irmgard Bartenieff, Lisa Ullmann e Marion North.
Apesar dos degraus na linha de vida de Laban e seus discípulos, deve-se compreender que o presente traz consigo o passado, como a imagem de um trem que carrega seus vagões. A construção da vida é a somatória de acontecimentos e fazeres que constroem o ser que se
apresenta no presente. O que veio antes faz parte do que acontece agora e se tornam acontecimentos simultâneos, suavizando o intervalo passado-presente. Merleau-Ponty novamente auxilia neste pensamento quando coloca que:
Para que me certificar de que meu pensamento de hoje abarca o meu pensamento de ontem? Estou ciente disso, já que hoje vejo mais longe. Se penso, não é porque salto para fora do tempo num mundo inteligível, nem porque recrio toda vez a significação a partir de nada; é porque a flecha do tempo arrasta tudo consigo, faz com que os meus pensamentos sucessivos sejam, num sentido secundário, simultâneos, ou pelo menos que invadam legitimamente um ao outro. (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 14)
Desta forma é possível acompanhar a linha temporal da vida de Laban levando em consideração que seu ontem estava no presente consigo e que cada etapa foi se somando em seu domínio. O caminho feito por seus discípulos são considerados, todos, como desenvolvimentos do pensamento de Laban20. Portanto não é possível reduzir a simples enumerações as múltiplas ramificações que tem acontecido desde o momento em que o mestre iniciou sua carreira e definiu seus objetivos de trabalhar em prol da Arte do Movimento.
O olhar sobre o passado que cerca Rudolf Laban é uma tarefa que precisa considerar o fato de que a própria história contada foi sendo distorcida pelos seus narradores. Laban deixou diversas gerações de aprendizes e profissionais relacionados ao movimento e também uma obra de possibilidades ilimitadas tanto para interpretações quanto para aplicações. Portanto, investigar a vida-obra do Mestre não é uma tarefa simples, pois de certa forma fica-se a mercê do que foi registrado por pessoas que tiveram acesso aos arquivos passados e a oportunidade de organizar e publicar seus dados. No Caso do Brasil, pouco material está disponível em língua portuguesa que fale especificamente sobre a vida e obra de Rudolf Laban.
John Hodgson apresenta pensamento equivalente quando questiona que as próprias fontes de informação a respeito da vida de Laban vêm das pessoas que trabalharam com ele e que estas vivenciaram Labans diferentes no início, meio e final de sua vida:
Aqueles que o conheceram descobriram diferentes aspectos do homem: alguns que o haviam conhecido intimamente em uma fase de sua vida tinham pouca apreciação por temas que ele explorou em outros momentos.
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Estão registrados diversos desenvolvimentos do trabalho que foi anunciado e deixado por Rudolf Laban. Alguns, inclusive, foram registrados e patenteados como filosofias e metodologias de trabalhos práticos. Os desenvolvimentos mais conhecidos e difundidos provém de discípulos como Mary Wigman, Kurt Jooss, Irmgard Bartenieff, Valerie Preston-Dunlop, Marion North, Warren Lamb, entre outros. É importante lembrar que o próprio Laban nunca patenteou nenhum de seus pensamentos e não foi encontrada nenhuma evidencia de um ímpeto em associar de forma registrada seu nome ao uso ou estudo e prática da Arte do Movimento.
Alguns que o conheceram bem e pessoalmente mais tarde em sua vida, mal podiam acreditar que ele havia sido homem tão diferente, seguindo aparentemente objetivos diferentes (HODGSON, 2001, p. x).
A extensão da vida e obra de Laban já gerava conflitos desde antes do mestre falecer. Valerie Preston-Dunlop revela que desde a década de 1940 já estavam acontecendo embates entre os aprendizes que haviam adquirido formação em Laban no início, no meio ou no final de sua carreira. As discussões sobre o que seria ou não um trabalho, pensamento e filosofia Labaniana já aflorava:
O problema da diluição ou interpretação de suas idéias radicais por pessoas particularmente treinadas, já estava acontecendo em 1942, como também o começo do que estava para se tornar um desafeto entre aqueles que se deparavam com as idéias de Laban via Ullmann e os que conheceram através de Wigman ou Jooss/Leeder. As pessoas que se dedicavam à dança como forma de educação nem sempre se cruzavam olhares com aquelas inspiradas na dança como arte. (PRESTON-DUNLOP, 1998, p. 225)
É coerente lembrar que até hoje a discussão sobre o legado de Laban tem raízes na peculiaridade de seu percurso que foi construído baseado em vivências espaço-temporais e corporais completamente distintas, e que inclusive despertaram o avanço e a profundidade (ou falta de) de um ou outro aspecto de seu legado.
É possível observar que a evolução, a crítica e a interpretação das idéias de Laban, apesar de se diversificarem de acordo com os diferentes pesquisadores e olhares históricos aplicados sobre os discursos, elas concordam em um ponto principal: Laban mudou o percurso e a estética da dança no século XX.
Vera Maletic (1987) aponta que Laban, ao final de sua vida comentou ter alcançado três grandes objetivos: o de ter lembrado as pessoas da importância do movimento expressivo na vida individual e coletiva, abrangendo do trabalho à recreação, da arte à terapia e da educação à ciência; de ter compreendido que cada período histórico possui sua representação artística e estética particular (de acordo com as implicações temporais e espaciais postas sobre as necessidades do ser humano); e de ter difundido que o movimento é algo a ser observado, das formas simples da natureza à complexidade do homem e que sua consciência fortalece a existência do ser humano.
Laban, não importa o quão revolucionário ou global soaram ou soam suas teorias, elas foram em sua maioria um produto de seu tempo. Seu trabalho coincidiu cronologicamente e em parte geograficamente com uma variedade de eventos significantes que esculpiram o espírito do mundo ocidental no século XX. (MALETIC, 1987, p. 32)
Concluo este Capítulo reforçando a aproximação da presente pesquisa com o Universo teórico-prático labaniano que foi manufaturado de acordo com seu tempo. O desenvolvimento deste estudo sobre o atual universo brasileiro de indivíduos que referenciam a vida-obra do mestre da Arte do Movimento é uma ponte espaço-temporal entre um tesouro fértil passado e uma árvore presente repleta de galhos e folhas e que continua crescendo e germinando.
CAPÍTULO 2
O OLHAR PRESENTE SOBRE O PASSADO
Como para aqueles que trabalham duro, começar e começar de novo, tentar e estar errado, voltar atrás e retrabalhar tudo de cima a baixo e ainda achar motivo para hesitar entre um passo e outro – como para aqueles que, em resumo, trabalhar duro é o meio entre a incerteza e, a apreensão é equivalente ao fracasso, tudo o que eu posso dizer é que claramente nós não somos do mesmo planeta. (Michel Foucault, The Use of Pleasure, p.7).