Telejornalismo e recursos enunciativos: na redação, na “rua” e no estúdio

O entendimento em torno dos gêneros no telejornalismo passa, imperativamente, pela percepção de algumas condicionantes sobre as quais viemos versando ao longo deste trabalho. Tendo como aspecto distintivo fundamental, em comparação ao rádio e ao jornal, a possibilidade de utilizar imagens em movimento, a TV viria a se tornar, conforme demonstrado, perfeitamente compatível com demandas de entretenimento e informação da população nas sociedades urbanas do século XX. Dito isto, e levando em conta as transformações concernentes ao suporte midiático e ao código icônico propor- cionadas pelo registro imagético, passamos a dispor de um panorama razoável das cir- cunstâncias de enunciação jornalística em tevê; de sorte que podemos acrescentar à aná-

lise duas outras variáveis centrais na perspectiva sociorretórica que guia nosso percurso: o propósito e a caracterização textual dos gêneros.

Previamente, porém, é fundamental lançar luzes sobre o processo de produção no universo do telejornalismo – o que, inegavelmente, pode contribuir fornecendo ele- mentos para compreendermos determinados direcionamentos e constrangimentos relati- vos à natureza institucional, organizacional e profissional que, em alguma medida, se refletem nos produtos finais transmitidos à população.

Bem antes de irem “ao ar”, os telejornais são planejados levando-se em conta um conjunto de variáveis que abrange, como vem sendo dito, a necessidade de fornecer ao telespectador informações jornalisticamente relevantes, mas também capazes de fo- mentar o interesse, de maneira a alavancar índices de audiência. Desse modo, inevita- velmente, os responsáveis pela definição do que apresenta um caráter noticiável ou não entre os inúmeros fatos e assuntos disponíveis verificam a compatibilidade com, ao me- nos, três grandes grupos de “filtros” potenciais: os critérios de noticiabilidade, a linha editorial e a adequação à linguagem televisiva. Chequemos cada uma dessas instâncias brevemente.

Haja vista terem sido apresentados no capítulo anterior (p.120), os critérios de noticiabilidade serão aqui retomados numa versão mais próxima de sua aplicação coti- diana – ou seja, nas redações, ambiente no qual se dá o processo produtivo no jornalis- mo. Sua interferência na “pragmática jornalística”, por assim dizer, se dá tanto na sele- ção dos acontecimentos “imprevistos” e “espontâneos”, conhecidas como factuais, quanto nas “previstas” ou “provocadas” (RABAÇA; BARBOSA, 1987, P. 418), tam- bém denominadas produzidas. No caso do primeiro grupo, é a aplicação dos critérios que leva os profissionais a optarem, tomemos como exemplo, por empreender uma co- bertura noticiosa de maior destaque num assalto a banco com reféns – possivelmente mobilizando mais recursos e resultando em matérias e entradas ao vivo – do que a um acidente entre dois carros em que há pessoas feridas, provavelmente relatado por meio de uma nota.119 O raciocínio de hierarquização da relevância nos permite inferir, ainda, as razões pelas quais ocorrências de menor proporção, como o furto de uma carteira ou

119

o impacto de dois automóveis que não cause vítima apresentam menores chances de serem noticiados.120

O segundo grupo, que abrange as produções “provocadas”, emerge no contexto de produtividade industrial do jornalismo, na medida em que os imperativos por perio- dicidade constante levam à necessidade de preenchimento do espaço disponível nas páginas de jornais e revistas (LAGE, 2001b) – ou de tempo, no caso do telejornalismo. Não basta aos profissionais de imprensa aguardarem a irrupção de acontecimentos para poderem elaborar suas edições: é preciso agir, produzindo as notícias. A especialização da cadeia produtiva noticiosa acabou por fazer emergir uma nova função, que em televi- são viria a ser conhecida como produtor. O aludido profissional trabalha viabilizando a realização da atividade de reportagem, buscando assuntos que apresentem potencial para serem publicados ou executando as ideias originadas nas reuniões de pauta. Nes- tas, as equipes se juntam para, por meio da discussão, fomentar o surgimento de novas coberturas pelos repórteres, cada uma delas tendo uma espécie de roteiro contendo ori- entações como informações básicas, endereços de entrevistados e outros aspectos, gêne- ro conhecido como pauta.

Quando vai “a campo” trabalhar, o repórter leva consigo suas pautas – em regra, duas ou três por dia, em início de carreira – para cumprir suas demandas na forma de determinados gêneros, como uma entrevista, uma entrada ao vivo ou uma matéria tele- visiva. Durante o exíguo tempo121 de que dispõe em sua jornada, o profissional fará op- ções, na medida do possível, em conformidade com o planejamento definido na reda- ção; o que será grandemente determinado pelos já mencionados critérios de noticiabili- dade, mas também pela linha editorial da empresa. Esta representa a orientação políti- co-ideológica, institucional e organizacional que cada corporação jornalística confere ao material que publica (RABAÇA; BARBOSA, 1987), muitas vezes expressa em docu-

120 _{Há que se ter em mente as características do local onde os fatos relatados ocorrem. Por exemplo, em}

cidades de menor porte, ou onde não haja índices de criminalidade substanciais, um “assalto a transeunte” ou o impacto de dois automóveis poderá ser interpretado como jornalisticamente relevante para a comunidade. Nem sempre, contudo, será o caso de lugares onde se veiculam telejornais diários, em regra municípios com grandes populações – sendo algumas exceções decorrentes de políticas de interiorização das programações.

121 _{Legalmente, a jornada de trabalho do jornalista no Brasil é de cinco horas diárias, havendo}

mentos oficiais, como manuais de redação, mas de modo geral transmitida tacitamente no ambiente das redações.122

Finalmente, a adequação à linguagem televisiva é o terceiro fator de interferên- cia no condicionamento das atividades de planejamento em telejornalismo. A compati- bilidade com a linguagem de tevê se manifesta de, pelo menos, duas formas: tanto em termos da primazia da imagem quanto do tom “dramatúrgico” (COUTINHO, 2003) dos relatos. No primeiro caso, dá-se preferência a fatos ou assuntos que disponham (ou permitam a realização) de registro imagético, privilegiando, por certo, o movimento, embora não se abra mão também de fotografias. Como observa Temer (2010, p. 52), “[...] a televisão também teria na questão visual um dos fatores estruturais na definição do que poderia se converter em notícias audiovisuais”. Já a dramaturgia emerge, no ní- vel da produção, particularmente por meio da narrativização, conforme sintetiza Eks- trom (2000, p. 473):

A pesquisa jornalística é largamente uma questão de apurar a informação que é necessária para contar uma boa história. Uma parte vital do processo é a- char um bom caso para dramatizar. Frequentemente, é o acesso à história po- tencialmente boa (um caso e um personagem principal) que decide a escolha de um assunto a ser seguido e relatado.

Tendo apresentado algumas das circunstâncias da atividade jornalística televisi- va, passemos, propriamente, ao exame de alguns dos mecanismos constitutivos de sua “gramática” televisual, por assim dizer. Alguns dos trabalhos mais abrangentes sobre os gêneros no telejornalismo são de autoria de Rezende (2000; 2010b). O pesquisador de- fende que “o arcabouço teórico” relativo aos eventos comunicativos dos jornais impres- sos “serve como ponto de partida para a definição dos gêneros jornalísticos na TV, ou mais especificamente, nos telejornais” (REZENDE, 2000, p. 146). Daí, toma como refe- rência as categorias elencadas por Marques de Melo (2003) para apresentar, em moldes equivalentes ao deste estudioso, sua própria classificação. Pelos mesmos motivos ante- riores – isto é, priorizarmos o que concerne a nossos objetivos – novamente a aborda- gem deverá excluir a modalidade opinativa, limitando-se, pois, à informativa. A fim de inventariarmos da maneira mais abrangente possível, buscaremos, quando necessário,

122 _{Traquina (2005, p. 153) cita estudos que discutem a chamada “teoria organizacional” do jornalismo,}

que explica certos fatores responsáveis pelo “conformismo com a política editorial da organização”, entre os quais a autoridade institucional e as sanções, as aspirações de mobilidade e o prazer da atividade. Haveria, no entanto, certos recursos com os quais o jornalista poderá contar para evitar ou minimizar tal controle – como o fato de as normas organizacionais nem sempre serem claras, a escolha de assuntos e fontes estar muitas vezes a cargo de membros hierarquicamente inferiores, entre outros.

complementar a proposta mencionada recorrendo às reflexões de outros estudiosos do assunto, como Squirra (2004), Coutinho (2003), Aronchi de Souza (2004), além daque- las produzidas por jornalistas e relatadas em publicações de caráter técnico, como as de Paternostro (1999) e Luciana Bistane e Luciane Bacellar (2008).

Entretanto, se, do ponto de vista didático, a comparação com os impressos pare- ce inegavelmente proveitosa, não poderá servir à descrição que ora empreendemos a menos que seja precedida por uma explanação acerca dos instrumentos de linguagem audiovisual disponíveis – os quais, ao longo da evolução tecnológica e da recorrência com que foram utilizados visando alcançar determinados intuitos, originaram o que aqui chamaremos de recursos semiótico-enunciativos (RSEs). No jornalismo impresso, as operações de textualização dependem exclusivamente do código linguístico, embora a mensagem jornalística seja igualmente construída a partir da diagramação e das fotogra- fias (LAGE, 2003b). Ainda assim, as estratégias discursivas, no nível textual, restrin- gem-se, por óbvio, ao manejo da palavra – como no uso do discurso direto ou indireto, da pirâmide invertida e outros tipos discursivos. Os enunciados em telejornalismo, por outro lado, comportam as mesmas possibilidades, já citadas, oriundas da articulação entre o linguístico, o icônico e o sonoro, facultando ao enunciador lançar mão de estra- tégias significativamente mais variadas que as notícias publicadas em papel. Logo, con- forme elencado por Montgomery (2008), o relato de um acontecimento pode ter trechos escritos e lidos pelo repórter; outros em que este os pronuncia diante da câmera, falando ao telespectador ou conversando com o apresentador ou um entrevistado; ao vivo ou gravado para ser transmitido posteriormente; partes em que uma testemunha dá sua pró- pria versão dos fatos, entre outras formas que exercem funções específicas em cada gê- nero.

A apresentação desses RSEs sob uma miríade de denominações e conceituações encontra-se disponível em expressiva quantidade de publicações, às quais se fez menção nesta tese. Porém, em muitas delas o assunto é tratado à maneira dos manuais, sem um rigor científico que vá além do “o que” fazer, adicionando-lhe o “como” e o “porquê” necessários à produção textual pautada pela criação em vez da repetição. Logo, privile- giamos, aqui, as reflexões de Rezende (2000), Coutinho (2003), Alcure (2011) e tam- bém, mais enfaticamente, Fechine e Lima (2009). Estas últimas, visando à elaboração de uma sintaxe do telejornal, propõem que o mesmo seja seccionado em unidades de significado – que, a nosso ver, equivalem aos gêneros – as quais, ao serem isoladas para

fins de análise, também poderão ser tratadas como “todo significante”. Dessa forma, tornam-se passíveis de fragmentação tal qual seus conjuntos “englobantes”, isto é, os noticiários. Assim, em seu trabalho (2009, p. 269), as pesquisadoras identificaram, rela- tivamente ao gênero reportagem,123 as seguintes “formas já codificadas” na literatura sobre o tema: o off (texto oral), as imagens, as sonoras, o “sobe som”, música, arte, grá- ficos, inscrições verbais (legendas, créditos) e passagens.

Antes de esmiuçarmos as propriedades discursivas de cada um desses recursos pertinentes ao universo da reportagem, por conseguinte externo à emissora e ao telejor- nal, reuniremos a eles outros, próprios do ambiente interno, do estúdio. Em Rezende (2000), Coutinho (2003) e Alcure (2011) são mencionados a chamada; a escalada; a cabeça; as notas; e os indicadores. Em comum entre eles está o fato de que todos são pronunciados por apresentadores olhando diretamente para a câmera, realçando a fun- ção fática, que induz “à convicção de que sempre tem alguém conversando ‘comigo’ (telespectador), exibindo-se ou mostrando alguma coisa” (REZENDE, 2000, p. 36). Não é casual, pois, que apesar de a audiência ser sempre mensurada em milhares ou milhões de espectadores, o jornalista “estará escrevendo sempre para um único assistente, que o está ouvindo e tentando entender o que ele quer transmitir” (SQUIRRA, 2004, p. 65). Ao mesmo tempo, contudo, há diferenças expressivas, que ganham relevo mediante uma comparação minimamente razoável.

5.3.1 Dentro do estúdio: os recursos utilizados internamente

Em primeiro lugar, fora os indicadores, os demais elementos apresentados não serão, aqui, tratados como gêneros – muito embora, à luz de uma análise que ressalte suas propriedades retóricas, como a recorrência de utilização socialmente situada, as metas a que estão vinculados e outros fatores, seja capaz de relevar neles uma natureza genérica. Em vez disso, porém, preferimos considerá-los acessórios ou instrumentos a serviço de determinados eventos comunicativos. Novamente recorrendo a Bhatia (1993), temos que todo gênero cumpre um ou mais propósitos, mas que, concomitante- mente, cada etapa de sua concretização também desempenha sub-funções localizadas e atreladas ao objetivo mais amplo. Desse modo, passam à condição de recursos enuncia-

123 _{Conforme será explicitado adiante, reportagem o termo utilizado pelas referidas pesquisadoras para}

tivos – a chamada e a escalada “auxiliando” o telejornal, e a cabeça servindo aos VT’s no exercício de micro-papéis – introduzir, chamar atenção, entre outros.

Ao denominá-las manchetes, Coutinho (2003, p. 122) favorece a compreensão da escalada e da chamada ao estabelecer um paralelo com o jornalismo impresso: ambas cumprem, essencialmente, a mesma função no telejornalismo – despertar e/ou manter o interesse dos telespectadores. Mecanismo também utilizado em outros gêneros televisi- vos, ou ainda radiofônicos, a chamada é a mensagem veiculada previamente ao progra- ma, visando atrair o público; ou durante o mesmo, imediatamente antes do intervalo comercial, incitando-o a continuar vendo aquele canal. No caso dos telejornais, traz algumas informações relativas ao que será apresentado posteriormente (RABAÇA; BARBOSA, 1987, p. 123). Opera como um trailer para o jornal televisivo, criando ex- pectativas e fornecendo a quem está diante da TV motivos para seguir acompanhando aquela programação (MONTGOMERY, 2008, p.78). Se o texto tipicamente mantém um “distanciamento” jornalístico, cumprindo apenas a tarefa expositiva (“No próximo bloco: eleitores dos Estados Unidos vão às urnas para escolher novo presidente”), não raro o convite toma ares mais explícitos (“E você não pode perder depois do intervalo”; “Não saia daí”), conquanto, pode-se dizer, este último padrão seja menos habitual. Tais características são igualmente aplicáveis à escalada, a qual, no entanto, distingue-se por duas razões: além de capitanear a abertura de um telejornal, sendo o primeiro item transmitido – e não antes ou durante –, em geral é mais extensa, citando vários assuntos, ao passo que as chamadas limitam-se a um ou dois tópicos.

Todavia, ainda que guardem certas similaridades com seus equivalentes impres- sos, os recursos em questão distinguem-se, acima de tudo, por força da lógica inerente às produções televisivas. Os jornais expostos nas bancas trazem manchetes que, ao se- rem lidas, proporcionam ao leitor ao menos uma informação completa; caso haja inte- resse nos pormenores, lhe caberá adquirir o produto, passando a ter o direito de perscru- tar seu interior. Ainda assim, saberá, por exemplo, que o “governo nomeia Fulano de Tal como novo ministro”. O mesmo necessariamente não acontece nos telejornais: fre- quentemente os telespectadores se deparam com apresentadores pronunciando textos como “e ainda nesta edição, você vai saber qual o nome do novo ministro...”, obrigando o receptor a continuar acompanhando se quiser ter acesso ao complemento. Conforme Coutinho (2003), em telejornalismo os relatos devem ser “consumidos” em sua totali-

dade, algo que, como veremos, leva à opção por estruturas narrativas, gerando tensão e ansiedade pelo desenlace – sempre, por certo, mirando os índices de audiência.

Tais estratégias perpassam os recursos enunciativos aludidos, mas também po- dem ser percebidas numa cabeça. Brevemente conceituada, trata-se do texto, lido pelo apresentador, que introduz um videoteipe – algo exterior ao estúdio, seja uma matéria televisiva ou mesmo uma arte contendo dados, a exemplo dos indicadores. Surgem, portanto, atreladas aos relatos, ao contrário das chamadas e da escalada, que deles se distanciam temporalmente. A equivalência com os títulos dos impressos é pertinente, respeitadas as idiossincrasias televisivas supracitadas. Em trabalho que discute a locali- zação do lead no telejornalismo – haja vista que as informações centrais não poderiam, diante do que expomos, estar concentradas apenas no começo dos relatos, como nos jornais – Vizeu e Mazzarolo (1999, p. 62) tecem considerações proveitosas sobre a re- dação das cabeças. Segundo os autores, não é preciso que nelas sejam apresentados os aspectos “mais importantes” da notícia, mas sim o “detalhe mais atraente, mais sedu- tor”. Pensamento que se coaduna com o do editor-chefe do Jornal Nacional, da TV Globo, William Bonner. Em entrevista concedida a Coutinho (2003) como subsídio à realização de sua tese, o jornalista defende que uma cabeça jamais deverá trazer um “resumo” do que será exibido. Nas suas próprias palavras, “se eu consigo reduzir o VT numa cabeça eu tiro o VT, dou uma nota [...] e coloco no lugar um VT que não seja resumível (sic)” (BONNER apud COUTINHO, 2003, p. 191).

Os dois recursos enunciativos restantes a serem abordados, adstritos ao âmbito da apresentação do telejornal, são as notas e os indicadores. Aquelas se dividem em três tipos: nota pé, nota “seca” (ou “pelada”) e nota coberta. Haja vista que as duas últimas constituem gêneros, verdadeiramente, cumprindo propósitos específicos em vez de e- xercerem funções genéricas coadjuvantes, serão exploradas mais adiante. A nota pé é o texto lido pelo apresentador imediatamente após o VT, no intuito de complementar a- quilo que, por algum motivo, não possa ser incluído na gravação. De acordo com Lenira Alcure (2011, p. 90), seu emprego se justifica, por exemplo, quando as informações: a) não dispõem de registros imagéticos suficientes para lhes preencher; b) surgem “de úl- tima hora, ainda sem imagens, ou sem a possibilidade de serem editadas a tempo”; c) dizem respeito a um serviço, algo útil para o telespectador (como um telefone ou ende- reço para contato sobre o que se noticiou no VT).

Finalmente, os indicadores dispõem de caráter diverso dos recursos supracita- dos, podendo ser elevados à categoria de gêneros na medida em que cumprem propósi- tos que lhes são próprios, não estando, assim, a serviço de outros eventos comunicati- vos. Sua menção, neste momento do capítulo, deve-se somente ao fato de, como os an- teriores, sua enunciação circunscrever-se ao universo dos apresentadores do telejornal – não obstante haja exceções.124 Rezende (2000; 2010b) enumera alguns temas que mais constantemente são relatados por meio de indicadores, tais como as previsões meteoro- lógicas, os números do mercado financeiro ou pesquisas eleitorais. Sua função, primor- dialmente, seria a de auxiliar “em eventuais tomadas de decisões, o que lhes dá o senti- do de um jornalismo de serviço” (REZENDE, 2010b, p. 310).

5.3.2 “Na rua”: os recursos utilizados externamente

Abordados os recursos enunciativos internos, passemos aos externos, pertinentes ao contexto da reportagem, na nomenclatura de Montgomery (2008) – ou seja, enquanto atividade que visa reportar os acontecimentos no local de sua eclosão. Em sua maioria, esse grupo só se tornou utilizável a partir da disseminação do videoteipe. Além da agili- dade no manuseio das imagens, em comparação ao registro cinematográfico, tal tecno- logia permitiu a popularização de uma maneira de comunicar que concatenou a fala humana à representação imagética, o que viria a ser conhecido como texto em off, do qual trataremos agora.

5.3.2.1 Off125

Enquanto o telespectador assiste a uma cena, ouve informações relacionadas ao que se vê sendo pronunciadas por uma “voz desencarnada”,126 como interpreta Espen Ytreberg (2001, p.8), o texto em off. A articulação harmoniosa entre esses dois códigos, o sonoro e o imagético, somado às estratégias textuais relativas ao jornalismo estrita- mente “informativo”, como o detalhamento e a não-adjetivação, e ainda aos enunciados

124

Por vezes, quem lê o texto não é o apresentador do telejornal, e sim outra pessoa designada para aquele quadro específico, como em algumas previsões do tempo ou comentários sobre a economia e os esportes.

125 _{Vale ressaltar que o off não é um recurso exclusivamente utilizado externamente, já que, como nas}

notas cobertas e alguns indicadores, também ocorre na voz de apresentadores.

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assertivos – que relatam “fatos” e não “possibilidades” – redundam na concepção de objetividade jornalística televisiva, na visão de Ytreberg.

As relações entre imagem e palavra estão entre as mais debatidas na literatura sobre comunicação social. Todavia, para nossas pretensões, não nos aprofundaremos ao tema além daquilo que disser respeito às questões textuais. Mesmo assim, porém, consi- deramos algumas reflexões sobre a questão adequadas à discussão, na medida em que, conforme vem sendo sustentado, o maior “diferencial midiático”, por assim dizer, da