VOX POPULI, RADIO DAY’S

Toda a vez em que uma frase ou palavra é repetida de forma obstinada na dramaturgia cômica, espera-se que o público ria. Na metáfora de Bergson (2001), é como uma mola que se contrai, se descontrai e volta a se contrair. No uso que os Trapalhões fazem de bordões, encontramos esse mecanismo do boneco de molas verbal, jogo que cria na audiência uma expectativa de repetição de frases já conhecidas.

Os humoristas dos primórdios da Rádio no Brasil sustentaram sua dramaturgia no estabelecimento de tipos (Zé Trindade, Capitão Furtado, Nhô Totico, Adoniran Barbosa, Renato Murce, Lauro Borges, Castro Barbosa, Zé Fidelis, Silvino Neto, José de Vasconcelos). Todos os tipos importantes que despontam nos filmes trapalhões, além daqueles que compõem o próprio quarteto, lançam mão de uma voz estereotipada. Além da imagem, eles se marcam por essa voz. Mais do que virtuo- sidade, esse recurso era o único de que dispunham os cômicos que não podiam se valer da imagem para a afirmação de seus tipos pelas ondas eletromagnéticas. De sorte que, na filmografia

trapalhona, há momentos nos quais, mesmo que o personagem

não esteja em cena, sabemos de sua presença apenas pelo som de sua voz. Ainda que o texto não seja uma matriz definidora da poética trapalhona, a determinação de uma expressão vocal marcante para seus tipos é um procedimento-chave na dispo- sição da comicidade do grupo. Didi, por exemplo, extrai efeito cômico de seus próprios erros gramaticais e até das dificuldades de dicção do ator Renato Aragão.

A comicidade verbal dos Trapalhões se apresenta nas tiradas do quarteto que pipocam entre os episódios de suas fábulas. Quase nunca elas estão ligadas ao fluxo da narrativa,

saindo de cena com a mesma gratuidade com que entraram, como nos antigos programas de Rádio.

Filmado na casa de espetáculos Scala, onde o grupo se apresentava na ocasião, Os Trapalhões no Rabo do Cometa (SANTANA, 1986) apresenta um show do quarteto feito de gags, piadas, entradas circenses e números musicais. O desenhista Maurício de Souza aparece no palco e, ao comentar sobre a passagem do cometa Halley pelo céu naquele ano, alerta os Trapalhões sobre um bruxo que aguarda a chegada do corpo celeste para atrair forças que o farão dominar o mundo. O vilão sai da prancheta do cartunista e invade o palco, levando o quar- teto para dentro de um desenho animado através do qual viajam, passando em revista a História da humanidade, desde o tempo dos dinossauros até o futuro. Os quatro lutam contra as intenções maléficas do feiticeiro até derrotá-lo.

Nesse filme-show, encontramos uma cena inteira cuja alvenaria se edifica pela graça verbal. Ela é baseada na entrada circense da Apresentação Pessoal e começa entre Dedé e Zacarias. Ao tentar ensinar o mineiro a seduzir sua namorada, o escada lhe diz: “Trazei o seu amor para mim, jura!”. E o aprendiz repete: “Seu traseiro é maior que o da tanajura”. Mussum começa a rir do vexame do amigo e Dedé vai repreendê-lo, revelando: “Você também não ri, não. Outro dia eu te falei: ‘Diz prá sua namorada assim: Você veio para mim com um barril de mágoa!’ E o quê foi que você disse?”. “Você veio para mim com uma barriga d’água”, responde Mussum. O jogo se repete com Didi. Dedé pede-lhe que repita: “O meu amor é leve como a paina que traz a paineira”. E Didi tenta imitá-lo: “Meu amor, me leva prá trás da bananeira”. Insistindo na lição, Dedé pede-lhe agora que complete os seus versos: “Meu amor, eu passei a noite toda contemplando seu retrato”. E Didi: “e por causa desse amor eu

tô virando um carrapato”. Para Zacarias, Dedé propõe a frase: “Querida, minha querida, te amar é uma graça...” Ao que o palhaço-bebê completa: “... para ter o teu amor eu vendi até as calça”. O jogo de Dedé retorna para o cearense: “Morena, te amo tanto, com uma paixão tão profunda...”. E Didi: “... e fico louco de amor quando vejo a sua...” (pausa). “Quê é isso, rapaz?”.

Recursos da dramaturgia de novela folhetinesca da Rádio podem, em maior ou menor grau, ser localizados nas fábulas

trapalhonas: a falsa identidade, a dupla personalidade, a falsa

morte e a polarização exacerbada entre a riqueza e a pobreza (MEDEIROS, 2008). Na busca pelo espelhismo da normalidade, a diferença é perturbadora. A transgressão, por ignorância, a normas de conduta social, àquilo que é tido como habitual, é considerada como defeito. A descoberta desse defeito suscita o riso. Por isso, toda particularidade que distingue uma pessoa de seu meio pode torná-la ridícula. Nas regiões Sul e Sudeste, polos hegemônicos na produção audiovisual brasileira, o nordestino, muitas vezes, era retratado como excêntrico. Nas zonas urbanizadas, o campônio era visto como o incomum. Nas classes médias, o pobre era o alienígena. Um dos temas mais frequentes das piadas trapalhonas é a origem e a etnia de seus componentes. A ascendência nordestina de Aragão/Didi lhe vale apelidos como ceará, paraíba, cabecinha de bater bife,

cabeça chata, rapadura, jabá, além de insinuações a respeito de

suas preferências de apetite e de uma suposta inaptidão para tarefas mais sofisticadas. O fato de Antônio Carlos/Mussum ser negro também o vitima na chacota geral. Depois de apre- sentar suas habilidades marciais para o Cinderelo Trapalhão (STUART, 1979), o tipo é questionado pelo Missionário: “Você é faixa-preta?”. E ele responde: “Quê faixa, o quê! Sou preto inteiris!”. Já na oficina d’O Incrível Monstro Trapalhão (STUART,

1980), Dedé pergunta onde está o macaco e Mussum, saindo debaixo do carro, grita: “Macaco é a mãe!”182_.

Trocadilhos são comuns na composição de piadas, como quando, por exemplo, diante do garimpo da Serra Pelada (1982), Zacarias fecha os olhos: “É que eu nunca vi uma serra pelada. Eu tô com vergonha”, justifica o trapalhão de Sete Lagoas. Na sequência, o grupo começa a cavar. “Vamos começar a ouriçar!”, exclama Didi. “Quê, ouriçar, tu só fala besteira”, reclama Dedé. “Não é ouriçar, é ourinar”, corrige Zacarias. Mussum protesta: “Deixa de ser burris. Não é ouriçar, nem ourinar, é garimpazis”. E Didi novamente retruca: “Tá errado. Garimpar é trabalho de gari”. Os títulos de alguns filmes também incorporam troca- dilhos. É o caso, por exemplo, de Os Três Mosquiteiros Trapalhões (STUART, 1980), em que os zanni matam os mosquitos que atrapalham o repouso da patroa. Os Trapalhões e o Mágico de Oroz (SANTANA, 1984) distorce o nome do local encantado da saga hollywoodiana, substituindo-o pelo topônimo cearense.

Os Trapalhões se serviram ainda de aliterações, outra herança radiofônica. Ao explorar os recursos cômicos da estru- tura fônica da Língua,

a comicidade se realiza desviando-se a atenção do conteúdo do discurso para as formas exteriores de sua expressão. Com isso a língua perde o significado. [...] e o discurso de quem fala é apresentado como que despro- vido de sentido e constituído apenas de sons, partículas ou palavras desarticuladas (PROPP, 1992, p. 126).

Como, por exemplo, quando o mágico Satã diz ao Didi, saltimbanco trapalhão: “Eu vou hipnotizar você!”, e ele tenta

repetir: “Eu vou popotizar você!”. O trapalhão que mais se utiliza da aliteração é Mussum, tirando graça da composição de pala- vras finalizadas em -is no seu dialeto particular, o mussunguês. Ironia também não faltou à constelação de chistes e paradoxos do parlapatório trapalhão. Apontando os defeitos de seu alvo, a ironia expressa com palavras um conceito, mas se subentende seu contrário. “Em palavras diz-se algo positivo, pretendendo, ao contrário, expressar algo negativo, oposto ao que foi dito” (PROPP, 1992, p. 125). É o que acontece quando Didi atribui a seu interlocutor uma profissão socialmente bem-vista, chamando-o de engenheiro; ou quando garante que Dedé é muito macho.

Do Humor Radiofônico identificamos ainda a concisão textual e a precisão com que muitos diálogos são engendrados, a utilização recorrente de bordões e esporádica de onomato- peias, figuras de linguagem, adivinhas, personagens de nomes ridículos, a disseminação de uma fala nacional por meio do jeito de falar dos tipos, a sátira aos programas de calouros e a presença de claque no programa televisivo183_.

3.8 A REVISTA REVISTA

Na paródia da canção Festa do Interior, de Moraes Moreira e Abel Silva e grande sucesso do carnaval de 1982 na

183 Claque, nesse contexto, são os espectadores pagos para rir e aplaudir ao final das piadas durante os esquetes em programas humorísticos. Oriundo do Rádio, o recurso foi preservado em muitos programas televisivos. No documentário O Mundo Mágico dos Trapalhões (TENDLER, 1981), a presença da

voz de Gal Costa, os Trapalhões tomam a frente da cortina de seu programa de TV, de cartola e smoking. A letra do frevo faz alusão às viagens do presidente João Figueiredo em busca de empréstimos no exterior.

DIDI: Prá botar a casa toda em dia Levanta voo o seu João

MUSSUM: Confiante vai tentar lá fora Resolver os problemas da nação

ZACARIAS: E aquele que planeja aumento Diz que a inflação vai ter um fim

DEDÉ: Seu João se diz do povo Vê se dá um jeito e tem pena de mim! MUSSUM: Tudo que eu tinha na vida Era só um mezinho e também já deu fim! TODOS: Tá caro o arroz, o feijão, a farinha O pão, o café, o açúcar, a carne, os ovos ZACARIAS: Tá um horror!

TODOS: É festa do exterior

O quadro termina com os quatro mimando um tiro na própria cabeça.

“Espetáculo ligeiro, misto de prosa e verso, música e dança, faz, por meio de inúmeros quadros, uma resenha, passando em revista fatos sempre inspirados na atualidade, utilizando jocosas caricaturas, com o objetivo de oferecer ao público uma alegre diversão” (VENEZIANO, 1996, p. 28). O conceito de Revista é de Neyde Veneziano, especialista na modalidade brasileira do gênero. Apesar de o estilo ser apreciado na França, Espanha, Itália e Inglaterra, Portugal parece ter sido o país que mais influenciou o modelo brasileiro.

Influenciou, mas não definiu, pois, ao combinar a música popular nativa com a sátira aos disparates das ordens oficiais e às agruras populares, a Revista serviu, sob medida, à nacio- nalidade dos países que abraçou. A primeira revista de ano no Brasil, As Surpresas do Sr. José da Piedade, de Figueiredo Novaes, foi retirada de cena pela censura pouco depois de sua estreia, em 1859. A seguir, a Revista teve em Artur Azevedo (1855-1908), um dos maiores dramaturgos da nossa comédia popular, o seu maior autor. Influenciado pelo que viu nos palcos europeus depois de uma viagem em 1882, o maranhense deflagra com O Mandarim, no ano seguinte, em parceria com Moreira Sampaio, o processo que levará ao auge do gênero, entre fins do século XIX e as primeiras décadas do século XX.

Olêlê...! Olalá...!, de Carlos Bettencourt e Cardoso de

Menezes, em 1922, impulsionou a nacionalização estilística de nossas revistas. A partir de então, o espaço ocupado pela música dentro da dramaturgia (por meio dos ritmos brasileiros), o desfile de tipos nacionais, a pátria como tema, a sensualidade de belas mulheres, coristas e vedetes são as principais convenções quase sempre presentes nos espetáculos da Praça Tiradentes. As revistas carnavalescas, capitaneadas, além de Bettencourt e Menezes, por Luiz Peixoto, tinham o Carnaval (e os sucessos carnavalescos) como leitmotiv, mas ainda mantinham a crítica de costumes e, às vezes, política, como ponto de partida.

Influenciado pelo showbusiness norte-americano e em parceria com Luis Iglesias (1936-1958), o empresário Jardel Jércolis (1894-1944) cria, a partir da década de 1930, revistas mais sofisticadas, alicerçadas numa comicidade mais sutil, atentas ao acabamento e aos efeitos especiais. O período lança cantores, atores e cômicos que dos palcos revisteiros serão

catapultados para o sucesso no Rádio e no Cinema: Oscarito e

The Great Otelo, entre eles.

A partir de 1940, o Teatro de Revista vai se enveredando para o teatro de variedades, e o texto e a crítica vão dando lugar ao luxo e à fantasia. É quando entra em cena o empresário Walter Pinto (1913-1994), sucedido por Carlos Machado, que, com o esvaziamento das poltronas nos teatros do gênero, aos poucos, encaminha fiapos do estilo para os shows de boates, até a extinção da Revista.