Después de los dadaístas los surrealistas. Un chien andalou, (1929)de Luis Buñuel681 que escribió el guión con la colaboración de Salvador Dalí. Es un corto de 17 minutos un verdadero poema visual.
La imagen más famosa, la del ojo seccionado supone una auténtica declaración de principios, un cegar la mirada externa para que surja la interna, una petición de un ojo distinto al habitual, un romper la barrera defensiva entre el sujeto y los objetos, entre percepción y representación. Este comienzo tenía, además, una gran eficacia para sumergir al espectador en un estado casi traumático que facilitara su disponibilidad al margen de las convenciones fílmicas a las que estaba acostumbrado.682
Luis Buñuel encuentra a los 25 años París, el cine y el surrealismo. Buñuel había trabajado durante un año gratuitamente como asistente de Jean Epstein hasta que durante la producción de La Chute de la Maison Usher, (1927) Buñuel impreca a Abel Gance, y Epstein discute con Buñuel y lo despide. En 1929 los surrealistas conformaban un movimiento disidente. Sus fotografías y poemas se publicaban en su revista oficial: ‘La Révolution Surréaliste’. Un chien andalou fue proyectado a una audiencia privada convocada por Man Ray. La cinta fue acogida favorablemente y los surrealistas aprobaron y promovieron su estreno de inmediato. Un chien andalou se convirtió en la obra de arte que introdujo a los surrealistas en los círculos de la aristocracia parisina. Su segundo film L’âge d’or (1930) fue financiada por una pareja de aristócratas los Noailles que subvencionaba las manifestaciones artísticas de la vanguardia.
La vanguardia francesa a pesar de introducir cambios narrativos y de expresión sigue utilizando la luz de la manera convencional del momento.
iluminación de Fyodor Burgasov y Nikolai Rudakov. Ievgueni Bauer es sin duda el director más original de este periodo con títulos como Zhizn v smerti (1914); Nabat (1917) las dos iluminadas por Boris Savelyev.
La revolución de Octubre y, más todavía, la guerra civil que la sigue bloquea durante cuatro años la producción cinematográfica, reducida esencialmente a los documentales de actualidad («Noticiarios revolucionarios» de Dziga Vertov y Eduard Tissé). En 1919, el gobierno bolchevique decide la nacionalización del cine.
El cine soviético nace oficialmente con el decreto de nacionalización del 27 de agosto de 1919. Lenin declaró al cine el arte más importante para sus propósitos, vertebrar los 160 millones de habitantes del país, la mayor parte de ellos analfabetos, que se expresaban en más de cien lenguas. El problema era que la mayor parte de los actores, realizadores y técnicos que trabajaban en la Rusia zarista eran hostiles al nuevo régimen y se habían exilado en tal cantidad que se llegó a construir una productora en París con los rusos allí establecidos.
Los estudios soviéticos quedaron desarbolados y sin recursos, y a ello habría que sumar el bloqueo padecido por el país, la carencia casi total de película virgen y las severas restricciones eléctricas, lo que obligó al gobierno a partir prácticamente de cero.683
Una de las primeras medidas del régimen fue abrir una escuela de cine, la primera de este tipo en el mundo, bajo la dirección del realizador Vladimir Gardin. Rodando en 1921 películas como Golod… golod… golod… (Hambre… hambre… hambre…) y Serp i molot (La hoz y el martillo), en las que intervinieron V. I. Pudovkin como ayudante y actor y el gran operador Eduard Tissé que debutó como director de fotografía y que sería el operador de Eisenstein. A raíz de la nacionalización la producción de filmes aumentó rápidamente y de las 11 que se rodaron en 1921 se pasó a 157 en 1924.
En la escuela se hacía especial hincapié en los documentales de propaganda. Allí fueron a parar artistas-investigadores como el músico futurista Dziga Vertov y Lev Kulechov.
Kulechov realizó en su laboratorio experimental sus “filmes sin película”, con fotos fijas y demostró el poder creador del montaje. Dziga Vertov realizó el primer largometraje histórico de edición a partir del material que le enviaban los cámaras destacados en el frente (Historia de la guerra civil 1921), realizó hasta 23 documentales entre 1922 y 1925. Luego montó obras y rodadas por él para contrastar sus teorías, en especial Kino-glaz (Cine Ojo, 1924), El hombre de la cámara (1929) y
683SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. op. cit. pág. 85.
Tres cantos a Lenin (1934). Fundó y dirigió el noticiario Kino-Pravda (Cine-verdad), en donde aplicó sus teorías del cine ojo, cuya meta era desembarazar a la toma de imágenes de todos sus artificios para conseguir una “objetividad integral”.
Como músico futurista, Vertov había fundado en 1916 un “laboratorio del oído”, creando anticipadamente la “música concreta” por la edición de ruidos registrados con un fonógrafo. En 1918 fue redactor y editor de los primeros noticieros soviéticos, Kino nediela.(…) Ya en 1920 este teórico había proclamado la primacía del kinok o kino glaz.
Se proponía desterrar como invenciones burguesas la puesta en escena, los guiones, los actores, los estudios, etc., para recurrir sólo a los elementos “tomados en vivo”, los de los documentales o de los noticieros. Después de 1923 con su hermano el operador Mijail Kaufman preconizó tomar La vida de improviso (Jizn v rasploj) con desconocimiento de las personas filmadas. Para los kirzoksel arte del cine estaba, pues, en el comentario (por subtítulos) y en la edición. La personalidad del cineasta se manifestaba por la elección de los documentos, su yuxtaposición, la creación de un nuevo espacio y de una nueva duración, medios todos de creación cuyas leyes científicas se proponía formular Vertov como teórico.
Esas teorías sin duda excesivas tuvieron una influencia considerable en la URSS y en seguida en el mundo entero. Llamaron la atención sobre la importancia de la edición, sobre la necesidad de sorprender al hombre en su medio social y en su vida, dieron un impulso vigoroso al documental y contribuyeron a formar géneros nuevos.
Pero, en sus realizaciones, tropezaron con imposibilidades. Un ojo puede sin demasiadas dificultades sorprender “la vida de improviso”, pero una cámara era entonces un aparato pesado, molesto, que exigía estrictas condiciones de luz. Por lo tanto se perturbaba inevitablemente al individuo que se filmaba. Vertov y su hermano Kaufman pudieron registrar sin demasiado trabajo los asuntos habituales de los noticieros: ceremonias, oradores, mítines, manifestaciones, deportes, etc., o asuntos particulares, tales como niños demasiado absortos en un espectáculo para ver al operador. Pero cuando quisieron estudiar los sentimientos, o aun el trabajo, la cámara se reveló incapaz de cumplir su papel de ojo. Había que ocultarse en un matorral o utilizar los teleobjetivos de los filmes de fieras para poder sorprender por ejemplo, a una familia en llanto sobre una tumba. La aplicación de esa técnica era obligatoriamente restringida. La realización práctica del verdaderokino glazsuponía, pues, una “cámara-ojo” (y “oído”) tan móvil y sensible como esos órganos humanos.684
La influencia de Vertov en la teoría y en la practica del cine documental a sido enorme.
El hecho de coger la cámara y salir a filmar un plano secuencia ya se había hecho al principio del cine pero el recrear acciones con un lenguaje cinematográfico era una innovación técnica muy pretenciosa si no se quería cohibir al retratado para no influir en su acción y por otro lado se tenía que contar con una buena iluminación, claro que a
684SADOUL, Georges. op. cit. pág. 165.
plena luz del día no había problemas, pero la cámara era pesada y se tenía que llevar con su trípode.
En algunas películas americanas se había cogido la cámara en la mano y se había seguido a los actores, como en la película The Manicure Gril (1925) de Frank Tuttle, esto ocurrió cuando se controló el avance de la película eléctricamente con un aparato fabricado por la Paramount el ‘gyroscopically controlled camera’ en aquella película el operador seguía a la actriz Bebe Daniels, pero solamente una pequeña distancia pues la cámara tomaba la corriente por medio de un cable eléctrico.685 Y esta cámara también fue utilizada en una película de Murnau Der letzte Mann (1924) (The last laugh) en la que como comente antes se realizó un travellingque llamó la atención. En la primera comedia de la nueva serie de W. C. Fields que se titulaba It’s the Old Army Game (1926), el cámara Alvin Wyckoff llevaba la cámara eléctrica sobre el pecho, le habían construido un arnés especial, en la foto686 se puede observar como el peso del aparato hace que Wyckoff plante sobre los talones y esté ligeramente echado hacia atrás para compensar el peso de una cámara que debe tener aproximadamente 30 x 25 x 20 cm, también movida por un motor eléctrico, con el consiguiente cordón umbilical al generador. Esta manera de mover la cámara sujeta al operador no creo que se usara con mucha frecuencia, pues ya se había inventado la dolly que es eltravellingperfeccionado por los americanos, un carro con ruedas que también se podía colocar sobre unos raíles.
Las investigaciones de Vertov le llevaron a hacer interesantísimos trabajos de gran belleza estética y cinematográfica. De gran riqueza semántica es El hombre de la cámara, donde utilizó toda gama de recursos imaginables para obligar al cine a reflexionar sobre si mismo.
mostrando todos sus procesos: operadores rodando, el propio Vertov montando, y la gente viéndolo en las salas. Prefigura con ello algunos aspectos de la “Nouvelle Vague”
francesa, ya que la expresióncinema véritées una traducción literal de su Kino-pravda.
El propio Jean-Luc Godar realizó en su etapa post-sesentayochista películas firmadas colectivamente bajo los auspicios del llamado “Grupo Dziga Vertov”.687
Vertov sería el primer reportero moderno, el primer ENG, que con medios mínimos intentó consiguiéndolo hacer cine de la realidad. El medio que disponía para iluminar
685 KOSZARSKI, Richard. The Astoria Studio and its fabulous films. Nueva York: Dover Publications, 1983. pág. 30.
686KOSZARSKI, Richard. op. cit. pág. 41.
687SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. op. cit. pág. 87.
era fundamentalmente la luz del sol. La mayoría de los operadores rusos habían aprendido en los noticieros E. K. Tissé, A. A. Levitski, P. N. Ermolov, L. P. Forestier.
Los más significativos para A. Golovnia fueron E. K. Tissé y A. A. Levitski.
E. K. Tissé, que había comenzado a trabajar como reportero cinematográfico, llevó al cine de ficción los procedimientos de la crónica, reelaborándolos critica y creativamente.
Admirador de la naturaleza, veía todos los planos de forma plástica, y la imagen cinematográfica expresada por medio de escorzos violentos, de fuertes combinaciones de claroscuro, con lo que creó los primeros filmes predominantemente plásticos.688
A. A. Levtski, fotógrafo en un primer momento y luego operador, fue según Golovnia el primer artista que liberó al concepto cinematográfico de los límites del estudio fotográfico, se apartó de la iluminación genérica e hizo de la luz un medio para el dibujo artístico del plano.
En Levitski encontramos, efectivamente, los primeros efectos de luz y los primeros planos iluminados artísticamente. En su forma de tratar la luz se ha inspirado en Rembrandt; los mismos haces de luz directa, la misma difuminación precisa de las sombras, las mismas grandes manchas de sombra y el mismo cuidado en el modelado de la luz.689
El otro gran pionero del cine soviético fue Lev Vladimirovich Kulechov (1899-1970), muy influyente pues tenía taller propio en la Escuela Cinematográfica del Estado, fue maestro de Eisenstein y de Pudovkin. Se piensa que sus reflexiones sobre el montaje se debieron en buena parte a la necesidad, ya que al carecer de película virgen, los alumnos tuvieron que limitarse a planificar sus filmes sobre el papel y hacer combinaciones de montaje con materiales previamente impresionados. Una de las copias de Intolerancia fue su gran banco de pruebas, montándola una y otra vez con diferentes combinaciones.
Tomando en un film antiguo un primer plano de Mosjukin, elegido deliberadamente inexpresivo, lo yuxtapuso sucesivamente con trozos de filmes que representaban un plato de sopa, un féretro y un niño. Se proyectaron esas secuencias ante espectadores no prevenidos que, según Pudovkin, se extasiaron ante el arte con que Mosjukin expresaba el hambre, la tristeza o la ternura paternal.690
Como discípulos de estos dos grandes maestros tenemos a Vsevolod Pudovkin (1893- 1953) y a Sergei Mijalovich Eisenstein (1898-1948), fueron grandes rivales. La obra
688GOLOVNIA, Anatolij Dmitrievic. op. cit. pág. 166.
689GOLOVNIA, Anatolij Dmitrievic. op. cit. pág. 166.
690SADOUL, Georges. op. cit. pág. 166.
más importante de Pudovkin fue La Madre (1926) realizada con el operador Anatolij Dmitrievic Golovnia, el estilo de A. Golovnia se caracteriza por la utilización del claro oscuro en función del dramatismo de la escena y por la acentuación de los escorzos, que le permiten subrayar el carácter de sus personajes. Destaca en su obra su realismo plástico, de gran vigor expresivo, a menudo inspirado en la tradición de la pintura rusa, especialmente en V. I. Surikov y V. A. Serov. Golovnia nos comenta también para la película de La Madre como se a inspirado en Rembrandt:
Era necesario mostrar con la máxima claridad y expresividad todo lo típico y característico que había en los hombres encontrados por nosotros; por medio de la luz y del escorzo tratamos de poner en evidencia los lados fundamentales capaces de revelar cada figura en sus conflictos y en sus contradicciones.
El conjunto de “tipos” por nosotros encontrados constituía un material pictórico riquísimo. Aprendimos a comprenderlo y a representarlo de Rembrandt, de quien asimilamos el tratamiento de la luz, puesto que para nuestro arte queríamos aprender del gran maestro su concepción del claroscuro, la capacidad de representar, con los más sutiles matices de luz, el volumen y los colores; de poner en evidencia la forma del objeto. Quedamos fascinados por la capacidad de Rembrandt de introducir la luz en el tema mismo del cuadro. Tomamos así de él el sistema de referir la luz sobre el tema; en él la luz no sólo subraya, no sólo muestra la acción, sino que la define. Habiendo comprendido que la luz de Rembrandt sirve a los fines de la composición pictórica, tratamos, una vez asimilada su composición, de utilizarla para la imagen en movimiento. No queríamos iluminar genéricamente el cuadro cinematográfico, sino construir la composición luminosa junto al guión técnico, de manera que la distribución del movimiento del actor formase una unión con la composición luminosa. Sólo con esta condición (lo pensábamos entonces) la luz se habría convertido en activa, orgánica, respecto al tema y al asunto del cuadro; se habría convertido en su parte integrante, no enajenable, y habría ejercido la misma función que en los cuadros de Rembrandt.691
También cuidó mucho la angulación de la cámara presentando a los personajes en picados o contrapicados según las necesidades del guión. Al principio la imagen de La Madre comienza con encuadres en contrapicado de la madre que lava la ropa blanca en su cuartucho
la toma desde lo alto está justificada por el hecho de que la madre nos es mostrada desde el punto de vista del marido, Vilassov; en las construcciones sucesivas, el uso del encuadre desde lo alto fue siempre justificado por la lógica del desarrollo del montaje de las escenas.692
691GOLOVNIA, Anatolij Dmitrievic. op. cit. pág. 188.
692GOLOVNIA, Anatolij Dmitrievic. op. cit. pág. 190.
En algunos momentos por ejemplo en la secuencia del registro; durante todo el rato la madre mira desde abajo hacia lo alto, no sólo porque el oficial es más alto que ella, sino también porque ella se inclina, se humilla ante él. En los momentos finales la cámara la toma desde abajo enalteciendo a los personajes.
Al final, la madre se convierte en una combatiente; este ser humano adquiere dignidad, orgullo y fuerza; con la cabeza fieramente levantada marcha al frente en las manifestaciones. Estas nuevas cualidades humanas transforman todo el rostro de la humillada y oprimida mujer de Vilassov de la primera parte de la película. El operador tenía que encontrar otros puntos de angulación. En primer lugar, era preciso determinar el ángulo desde el cual rodar la manifestación y a aquellos que iban a su cabeza. Si los hombres tenían levantada la cabeza (en sentido literal y figurado), el artista debía ver y mostrar los trazos característicos que encarnaba en sí la idea de aquella situación dramática, y que caracterizaba las figuras de los protagonistas. Por esto, los primeros planos de la madre y de los otros manifestantes fueron tomados desde abajo.
La luz y la construcción compositiva del cuadro fueron por nosotros subordinados a la necesidad de mostrar eso que en dicho momento caracterizaba de manera más clara y precisa la acción. Así fue creada la imagen cinematográfica de la madre; ésta era una expresión directa, una consecuencia de su imagen dramática.693
Es preciso señalar que, en los planos de La madre, los escorzos tenían la misión de mostrarnos al actor según el montaje del guión. Cuando la cámara entra en el espacio de la acción y las cosas son mostradas desde el punto de vista de los protagonistas, los puntos de vista son tan múltiples como las miradas de los actores.
Pudovkin al contrario de Eisenstein focalizaba la atención no tanto sobre las masas sino sobre los individuos, recurriendo, además de a la luz, a actores profesionales para lograr mayores matices. Eisenstein solo realizó siete películas todas con el operador Eduard Tissé uno de los mejores operadores del momento. Empezó a rodar El acorazado Potemkin en marzo en Leningrado pero el mal tiempo le obligó a buscar mejor clima en Odessa, a orillas del Mar Negro. Cuando vio la monumental escalera de mármol, el director cambió sus planes, y decidió centrarse en la sublevación de este barco como emblema de todo el proceso revolucionario. La secuencia de la escalera costó una semana de rodaje y el conjunto de la película diez semanas más dos para el montaje, de una laboriosidad no conocida hasta la fecha. Sánchez Vidal habla de 1.346 planos y Román Gubern de 1.290, si Griffith en los 195 minutos de El nacimiento de una nación había colocado 1.375, Eisenstein en 86 minutos había doblado el ritmo del montaje, un montaje preciso y matemático. La secuencia de la escalera de un ritmo trepidante, con transiciones por corte directo, con planos que duran entre 4 y 2
693GOLOVNIA, Anatolij Dmitrievic. op. cit. pág. 191.
segundos. Eduard Tissé cuida la iluminación. A pesar de este ritmo trepidante los movimientos de cámara fueron escasos, (dos travellings en la escena de la escalinata y una larga panorámica oblicua para descubrir a la multitud en el malecón del puerto), porque eran innecesarios, al estar el movimiento determinado por la acción y sobre todo por el montaje.
El acorazado Potemkin es la primera película que ha establecido los procedimientos fundamentales del cine contemporáneo: el montaje, la angulación, 694
Eisenstein, al contrario que Pudovkin que trabajaba sobre “guiones de hierro”, y establecía el montaje apriori sobre el guión escrito; defendía la noción del montaje a posteriori, utilizando para expresar, mediante el choque de imágenes, impetuosos conflictos dialécticos. Pudovkin dice:
Según mi opinión, el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas, sino una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra.695
Con las películas rodadas en 1923-1924, E. K. Tissé y A. A. Levitski establecieron las bases esenciales del arte del operador. En sus obras estaban ya contenidos todos los elementos que han determinado el ulterior desarrollo de la técnica y han representado la base de la elaboración de los métodos profesionales de muchos operadores cinematográficos. Se puede decir que la primera etapa del arte del operador se ha desarrollado bajo el influjo de las formas y de la técnica de los trabajos de los operadores de los noticiarios.
Efectivamente, A. A. Levitski y E. K. Tissé, P. N. Ermolov, L. P. Forestier y otros trabajaron para ellos. Por su movilidad, por la necesidad de trabajar escogiendo los objetos más característicos y típicos de cada momento, la crónica cinematográfica ha hecho nacer el concepto del montaje como medio de organización y de la angulación como medio de rodaje. (…) Entretanto, tomando pie en la experiencia técnica del noticiario, los mismos procedimientos, en las manos de artistas de tendencias realistas, enriquecieron el cine; y se puede decir que, precisamente en este momento, comenzó el arte del operador.696
De estos operadores que salen a la calle tomaran ejemplo los Neorrealistas italianos, y luego también los operadores de la Nueva Ola francesa.
694GOLOVNIA, Anatolij Dmitrievic. op. cit. pág. 166.
695GUBERN, Román. op. cit. pág. 217.
696GOLOVNIA, Anatolij Dmitrievic. op. cit. pág. 166.