y el color
Numerosos e importantes acontecimientos marcan el comienzo de los años treinta: la llegada masiva de la película pancromática, del color, de las lámparas incandescentes, de las lentes Fresnel, y del sonido. Todas estas cosas van a contribuir a
“desexpresionismizar” la imagen; como dice Fabrice Revault:
la técnica unifica así la tendencia global del cine más clásico hacia una cierta verosimilitud realista de los efectos luminosos, desde entonces medidos (aunque solo fuera en los géneros más dramáticos y en los barroquizantes).707
La película pancromática
La película pancromática, como su nombre indica, es sensible a todo el espectro visible.
La principal limitación de la película ortocromática era su falta de sensibilidad a las áreas amarilla y roja del espectro. La ortocromática no era sensible más que a los violetas-azules, los verdes-amarillos se impresionaban un poco y los naranjas-rojos no sensibilizaban nada la película . De manera que las cosas verdes, la tierra o la arena aparecían gris oscuro, los labios negros (esto favorecía entonces al maquillaje de los actores). El uso de la pancromática se generalizó a partir de 1925. La película Moana (1926) de Robert J. Flaherty708 marca su lanzamiento. El rodaje de la película en los mares del sur demostró que el celuloide pancromático ya era más estable físicamente y no se deteriora con el calor y en 1926 tenía una sensibilidad aceptable. Flaherty obtiene con la pancromática una adecuada calidad de la rica gama de verdes de las islas Samoa y de la piel de sus indígenas. De aquí en adelante, fueron posibles todos los matices del negro, del blanco y del gris. A veces se pintaron los decorados en tonos rojos-
707REVAULT D’ALLONNES, Fabrice. La Lumière au Cinéma. París: Cahiers du cinéma, 1991.
pág. 52.
708FLAHERTY, Robert J. Director. Se le considera el padre del documental. Nace en Iron Mountain en 1884 y muere en Michigan Coll. Of Mines en 1951. Antes de Moana hizo Nanuk el esquimal (Nanook of the North,1922). Casi un año de rodaje en la Bahía de Hudson siguiendo a una familia de esquimales.
anaranjados degradados para obtener en la imagen una paleta de grises matizados. Pero lo más importante es que la imagen ha ganado en realismo, su rendimiento se afina considerablemente, esto permite un naturalismo más fiel, sensible y verdadero. La llegada de la película pancromática dio al operador un mejor control de la escala de grises.
La passion de Jeanne d’Arc(1928) no habría podido tener esos blancos y grises claros dulces y planos si Dreyer no hubiera tenido la posibilidad de rodar con película pancromática. Pero así, recíprocamente e inversamente, pour le moins bon, un rendu possiblement pompier du monde, ver la pira, la riqueza de la paleta cromática (negros- blancos-grises, colores) favoreciendo un engordamiento de la imagen, una fotografía rica y rolliza.709
Curiosamente Kristin Thompson considera que la película ortocromática ya tenía suficiente calidad con una gama de grises extraordinaria. El mito del rudimentario cine primitivo ha sido provocado por el visionado de copias en mal estado. Los historiadores han dado por supuesto que el celuloide ortocromático era de inferior calidad.
Si uno ve una copia positiva bien conservada tomada directamente de un negativo ortocromático original, es muy posible que la gama de grises sea extraordinaria. En un estado de conservación semejante, suele ser imposible distinguir una película filmada en celuloide ortocromático de una película rodada en celuloide pancromático.710
En los Estados Unidos la película pancromática estaba en el mercado desde 1913, y no se convirtió en el negativo básico más utilizado por la industria hasta 1927. Al principio el celuloide pancromático tenía tres grandes desventajas que evitaron el uso generalizado: era mucho más caro y considerablemente menos sensible que el ortocromático y además era inestable desde el punto de vista físico. Si el negativo no se utilizaba en un plazo de pocas semanas se deterioraba.
Aunque la película ortocromática daba problemas con el azul del cielo, el azul de los ojos y los cabellos rubios de las estrellas. Los operadores tenían procedimientos para superarlos. A pesar de su falta de sensibilidad a las gamas rojas, el celuloide ortocromático servía para su propósito de transmitir imágenes en blanco y negro; los operadores podían evitar los rojos y amarillos o utilizar filtros para alterar la tonalidad de la imagen.
709REVAULT D’ALLONNES, Fabrice. op. cit. pág. 52.
710BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 281.
Los operadores suiguieron utilizando película ortocromátoca. En las publicaciones técnicas sólo aparecieron de forma habitual tres quejas acerca de este celuloide: no se veían las nubes, ya que los cielos azules aparecían fotografiados en blanco mate (esto también hacía que los efectos de noche americana resultaran difíciles de llevar a cabo, incluso con filtros); el cabello rubio quedaba fotografiado demasiado oscuro; y los ojos azul claro salían casi blancos. Pero los operadores de cámara podían compensar para solucionar estos problemas. A lo largo del periodo mudo, los operadores de cámara dijeron haber utilizado filtros de color naranja para conseguir el efecto de las nubes. El contraluz resolvía el problema del cabello rubio; de este modo no solo se aclaraba el color del cabello, sino que se le daba un brillo precioso. La solución a un problema planteado por el celuloide ortocromático acabó por realzar la fotografía de glamour.
El inconveniente de que los ojos azul claro no quedaran registrados planteaba un problema similar para los atractivos primerísimos planos de los actores, y en especial de las actrices. James Wong Howe recordaba que alcanzó su primer reconocimiento como operador de cámara cuando elaboró una solución para Mary Miles Minter en 1922. tenía ojos azul pálido, y Howe se las arregló para fotografiarlos azul oscuro colocando una pantalla de terciopelo negro de modo que se reflejase en la lente desde sus ojos. Algunos operadores de cámara utilizaron filtros amarillos para los primeros planos de actores con este rasgo.711
Asimismo, el celuloide ortocromático ofrecía una estraordinaria ventaja en el proceso de revelado; se podía inspeccionar con la luz roja sin velar el negativo. Por todas estas razones, resulta comprensible la lenta adopción del celuloide pancromático. Durante la segunda década del siglo xx los operadores de cámara siguieron utilizando celuloide ortocromático.
El celuloide pancromático era sensible a todo el espectro visible. Si todas las demás propiedades de los dos tipos de celuloide fueran iguales, el celuloide pancromático resultaría más conveniente. El celuloide pancromático no sólo aumentaría la calidad de la imagen, sino que sería más eficiente, ya que requiere menos tiempo para la preparación de filtros de compensación, maquillaje, y similares. Pero las otras características no fueron iguales hasta 1925.
En 1925 Eastman editó un panfleto que describía este tipo de película:
‘Constituye una gran ventaja en los primeros planos; los tonos de la piel quedan plasmados con mucha mayor nitidez y la apariencia general es más natural cuando se utiliza celuloide pancromático. También es valioso para los exteriores, ya que los tonos
711BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 282.
generales de los paisajes quedan mejor plasmados y las nubes se fotografían tal y como aparecen en un cielo azul’.712
También hizo posible empezar a experimentar con bombillas incandescentes de tungsteno.
Debido a que podían ser colocadas en donde los arcos de carbono no podían estar y debido a que proporcionaban una fuente de luz más suave y más o menos dirigible, el cinematógrafo a menudo trataba de usar las bombillas de tungsteno incandescentes para lograr efectos determinados.713
Al principio la película pancromática no tenía más de 10 ASA, pero fue mejorando la sensibilidad, en los años treinta solamente 20 ASA, 80 en los años cuarenta, llegando a los 250 ASA en los años cincuenta. En el periodo que estamos hablando, se requería todavía una cantidad considerable de luz, esto daba a los estudios grandes quebraderos de cabeza, ya que las lámparas tenían un débil rendimiento y consumían mucha electricidad para producir tanta cantidad de luz, los estudios llegaron a construir sus propias centrales eléctricas.
En 1934, la UFA berlinesa consumía hasta 2.500 kW al día. Según A. Kossowsky,714. En los años cuarenta en Francia (sometida a restricciones) , una producción media requería hasta 600 kW al día. Según Philippe Agostini.715
La película pancromática podía utilizarse en los estudios con iluminación de arco y de vapor de mercurio con un filtro que bajara la temperatura de color, pero su sensibilidad aumentaba cuando se utilizaba con lámparas de tungsteno. También se utilizaba en exteriores dando se el caso de que numerosas producciones se realizaban con mezcla de celuloides, pancromático en exteriores y ortocromático en interiores.
Según Kristin Thompson la introducción en 1928 del celuloide pancromático ‘Tipo II’
de mayor sensibilidad dejó al celuloide ortocromático en una cierta desventaja, y en pocos años ya estaba anticuado para su uso habitual en los estudios.
712BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 284.
713HANDLEY, Charles W. op. cit. pág. 121.
714KOSSOWSKY, A.ABC de la technique cinématographique, París: Etienne Chiron, 1934.
715AGOSTINI, Philippe.Cinématographe,nº 68, junio 1981.
Según David Bordwell. El celuloide pancromático también favoreció la imagen suave que los operadores habían creado, sobretodo, al final de la época muda con película ortocromática. La primera película pancromática había tenido una sensibilidad relativamente baja y mucho contraste, pero en 1928 Eastman sacó al mercado una película con más sensibilidad y menos contraste que daba una imagen más suave o difuminada. En 1931 en plena época sonora Eastman comercializó un celuloide que daba todavía un aspecto más difuminado a las fuentes de luz incandescente.
En 1931, Eastman introdujo el Super Sensitive Panchromatic, el primer celuloide creado específicamente para la iluminación Mazda, de bajo contraste, y con ‘una representación más difuminada de los focos de luz’. Sus defensores afirmaron que la propia película producía la difusión que de otro modo habría que crear por medio de iluminación y filtros.716