La llegada del sonido

carbonos los arcos quedaron (como en la actualidad) como aparatos que necesitaban más trabajo y eran más voluminosos.

sonora). Y lo que es más importante, las compañías cinematográficas empezaron a confiar más en ingenieros, proyectistas, y operadores de máquinas cualificados.⁷²⁶

Esta expansión de la industria del cine hacia el sonoro hizo que el operador de cámara e iluminador quedara relegado a las ordenes de los ingenieros de sonido. Lo primero era la toma de sonido, los decorados y los encuadres se tenían que realizar en función de la colocación de los micrófonos. El operador perdió hegemonía a la hora de decidir el tipo de iluminación ya que los productores habían adoptado la luz incandescente con celuloide pancromático como estándar.

The Producers-Technicians Committee dio otro paso hacia la uniformidad aislando los tres problemas más acuciantes del período de transición: silenciar la lámpara de arco, silenciar la cámara, y construir material para insonorizar los platós.⁷²⁷

El uso de los arcos se prohibió por la llegada del sonido en 1929. El problema del arco residía, aparte del ruido, en que la chispa hacía interferencias que se colaban en la señal eléctrica de la toma de sonido. Así se dejó el campo libre a las lámparas de filamento de tungsteno, con potencias pequeñas que iban de 200 a 10.000 vatios en aquel momento.

Hasta que no se silenciaron no se pudo trabajar con ellos, esto precipitó la evolución de las técnicas de filmación hacia una iluminación suave, igual en todas partes del decorado.

La llegada del cine hablado precipitó la evolución de las técnicas de filmación en una reacción en cadena: las obligaciones de la toma de sonido directo vuelven obsoletos los arcos ruidosos, entonces se recurre a la incandescencia y también a las películas pancromáticas perfectamente adaptadas a este tipo de iluminación. Desde este punto de vista, el año 1929 marca una bisagra, tanto los cambios inducidos río arriba como río abajo ponen en cuestión los hábitos adquiridos y cambian completamente el arte de la fotografía.⁷²⁸

Aunque había quedado claro que la iluminación incandescente era más adecuada para la película pancromática, las primeras bombillas Mazda no tenían potencia útil ni producían las sombras nítidas de las lámparas de arco; la mayoría de operadores preferían la luz de los arcos. Por otro lado al tener que poner más lámparas incandescentes para igualar la potencia de luz de los arcos se producía un calor excesivo en el plató. Además, si los estudios abandonaban las lámparas de arco estarían tirando

726BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 298.

727BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 299.

728SALOMON, Marc. op. cit. pág. 27.

dinero ya que en 1928 eran dueños de los equipos de arco por un valor de entre dos y tres millones de dólares. Descartar los arcos sería una gran perdida, estarían tirando dinero. Así que los estudios pidieron a sus técnicos que evitaran el ruido que producían los arcos para poder utilizarlos.

En la primavera de 1930, el Producers-Technicians Committee investigó el modo en que los diferentes estudios silenciaban los equipos de arco. Este comité observó que el ingeniero jefe de la Fox había inventado una bobina de ‘choke’ para filtrar la onda oscilante de los arcos. El comité llegó a la conclusión de que la bobina de ‘choke’ era la solución.⁷²⁹

La realización de las películas sonoras de toma directa de audio comportaba muchos cambios en el “set”, como he dicho se tuvieron que eliminar los proyectores de arco a causa de su ruido.

A pesar de que el equipo estuviera mal adaptado y fuera ineficaz, el cinematógrafo estaba empezando a conseguir una expresión artística. Con la llegada del sonido en 1927 encarceló la cámara y la inmovilizó en incomodas cabinas aisladoras del ruido. La importancia del sonido transcendió todas las exigencias de calidad fotográfica y el cinematógrafo fue forzado a reducir su arte a una función mecánica para que se obtuviera un resultado de sonido aceptable.⁷³⁰

Con la tecnología del sonido que encerraba las cámaras en inmóviles cabinas llamadas

“ice boxes” y la falta de la luz dura de arcos potentes para crear enérgicos efectos de iluminación, el resultado solía ser una película apagada con una imagen difuminada, de iluminación suave creada por las lámparas incandescentes. Fue la iluminación uno de los puntos flacos de los estudios cinematográficos.

729BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 300.

730HANDLEY, Charles W. op. cit. pág. 121.

Estudios Vitaphone de la Warners en Brooklyn, 1926.

En un primer periodo las cámaras se colocaron en el interior de grandes cajas en las que entraban: la cámara, el operador y su ayudante, pequeños cuartos estancos para insonorizar el ruido de la cámara hacia el exterior; eran unas cabinas de 1,3 m de ancho por 1,3 m de profundidad y 2,3 m de altura con una ventana de cristal en la parte delantera para poder tomar imágenes y una puerta en la parte posterior. Esto hacía imposible la movilidad de la cámara. La desaparición del travelling y la imposible utilización de potentes fuentes de luz como los arcos, llevó técnicamente a la iluminación del cine veinte años hacia atrás. Volviendo a una luz difuminada obtenida sencillamente por la luz débil de las lámparas incandescentes y casi sin luz de contorno que sin arcos era difícil de conseguir. Esta imagen difuminada, como luego explicaré, se convirtió en una moda.

Un avance hacia la movilidad fue colocar solo la cámara dentro de una caja aislante.

En 1930 el comité (Producers-Technicians) propuso una coraza antisonora ideal y estandarizada que un ingeniero de la Pathé construyó poco después; este diseño ganó un premio de la Academia. Al mismo tiempo, Mole-Richardson utilizó las especificaciones recomendadas por la Academia para diseñar trípodes que sirvieran de soporte a la nueva coraza antisonora. Pero estas corazas seguían pesando demasiado para resultar eficientes en los platós.⁷³¹

731BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 300.

Al principio, los ingenieros de sonido eran los dueños de los platós, los operadores y su cámara se encontraron confinados en las cabinas insonorizadas, imposibilitados de toda movilidad. Los estudios pusieron rápidamente a punto cajones de insonorización más manejables permitiendo así a la cámara recuperar su movilidad. La estructura del equipo tal como la conocemos hoy en día se configura esencialmente en esta época. El operador americano Sol Polito fue uno de los primeros en imponer la presencia sistemática de un encuadrador con el fin de ayudar al que se llamará en adelante jefe operador o director de fotografía. Se puede ver aquí como una mutación del papel de segundo operador.⁷³²

Sol Polito⁷³³ fue según Salomon el que configuró, hacia 1928, el equipo de rodaje que hoy conocemos.

También los actores quedaron inmovilizados al estar esclavos de los micrófonos. Todos los esfuerzos de producción que antes habían sido puestos al servicio del cámara, de la iluminación y en definitiva de la imagen, ahora se volcaron en adaptar los estudios a la nueva y costosa técnica del sonido.

El sonido supuso para el cine unos agobiantes condicionamientos iniciales, paralizando casi la cámara, como si hubiese regresado a sus balbuceos. Además, los micrófonos de la

732SALOMON, Marc. op. cit. pág. 28.

733POLITO, Sol. Salvatore Polito. Director de fotografía italiano nacionalizado norteamericano. Nace en Palermo, Italia en 1892, muere en Los Ángeles el 23 de mayo 1960. Estudió en Italia y Nueva York. Antes de ser iluminador trabajó de fotógrafo de escena, asistente de laboratorio y proyeccionista.

Operador e de la Biograph primero, después recorrió otras casas: Metro, Universal… . Ya en los 20 se distinguió en los westerns por su trabajo de cámara en blanco y negro. En 1927 entró en el First National Studios y esta empresa al año siguiente fue absorbida por Warner Bros, donde alcanza gran prestigio por su trabajo. Le coge de lleno los primeros años del cine sonoro. (Enciclopedia dello spettacolo, tomo VIII, pág. 287).

El “look” de las películas de la Warner Bros entre los años 30 y los 40 estaba en manos, básicamente, de los cinematógrafos nacidos en Italia Toni Gaudio y Sol Polito. Al principio Warner era conocida por su estilo chillón “realista”, Polito se adaptó inmediatamente este estilo. Cuando el estudio adoptó un estilo fotográfico más exuberante a mediados de los años 30, a Polito le permitieron finalmente mostrar la versatilidad que no había podido mostrar durante tanto tiempo. Frecuentemente le asignaban películas de Errol Flynn contribuyendo en películas Technicolor y blanco y negro como The Adventures of Robin Hood(1938),Dodge Cit.y(1939) yThe Sea Hawk(1940). Sol Polito finalmente se separó de la Warner a finales de los 40 y trabajo durante poco tiempo antes de retirarse en la ParamountSorry Wrong Number(1948) y en la Columbia Anna Lucasta(1949). (Hal Erickson. Sol Polito enwww.allmovie.com)

época eran muy rudimentarios, con un registro muy limitado. Esto quiere decir que había que hablar cerca de ellos, lo que mantenía a los actores quietos mientras decían sus textos, o bien tenían que recitarlos en lugares previstos de antemano, y donde había micrófonos ocultos en columnas, arbustos, floreros, chimeneas, etc. Además, como eran omnidireccionales, recogían todos los ruidos, y había que aislar las cámaras para que no se oyera su motor (porque las cámaras habían sido motorizadas para que filmaran un número exacto de fotogramas, que pasaron a 24 por segundo para hacer posible la sincronización con el sonido).⁷³⁴

Como he comentado antes, en los comienzos la entrada del sonido hace que la iluminación no sea tan expresionista al no poder el operador imponer sus criterios de iluminación. La producción se centra en la grabación de los diálogos, la voz adquirió la misma relevancia para la banda sonora que la figura humana para la banda visual. Un avance importante en la toma de sonido fueron los micrófonos direccionales que rebajaron la reverberación de los platós y redujeron el ruido de la cámara, permitiendo que los diálogos resultasen más inteligibles. Otra innovación fue la creación de micrófonos móviles. Colocando el micrófono en una pértiga se seguía a los actores en su acción. MGM y Mole-Richardson equiparon la pértiga con un brazo telescópico de aluminio. Este brazo al igual que la pértiga podía cambiar de posición con rapidez. El problema venía con las sombras creadas en los rostros de los actores al interferir la luz

734SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. op. cit. pág. 101.

de algún foco. El operador de pértiga tenía que evitar cualquier sombra que delatara la presencia del micrófono.

Un efecto positivo era, de momento, que gente de Nueva York se estaba trasladando a Hollywood, pues se necesitaban profesionales que supieran urdir diálogos hablados (muy distintos de los escritos), directores con experiencia en la escena (como George Cukor o Rouben Mamoulian) y actores que tuvieran una voz “fonogénica”, supieran decir el texto y una buena memoria para retener largas parrafadas (como Humphrey Bogart, Clark Gable, Spencer Tracy, Bette Davis, Katharine Hepburn) o fueran capaces de abordar el musical (como Fred Astaire y Ginger Rogers). Además se vio como gran ventaja el poder aportar elementos sonoros a la imagen. Los teóricos rusos pensaron que el sonido tenía que crear su propio lenguaje y no depender exclusivamente de la imagen.

posiciones como las mantenidas por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov en su manifiesto sobre el sonido. Los cineastas soviéticos prevenían en él contra la inercia y redundancia en su uso, que podía llevar a duplicar la información en la banda sonora y la visual. En su lugar proponían un uso contrapuntístico que, de cara al montaje, dejara a la imagen en libertad según sus necesidades expresivas. Les preocupaba sobre todo que se repitiera el equívoco del cine primitivo, que rodaba como si la cámara debiera reproducir el punto de vista de un espectador de teatro inmóvil en su butaca. Creían que, igual que el lenguaje creativo del cine se había logrado rompiendo la continuidad espacio-temporal y recomponiéndola mediante el montaje, el sonido debería poder hacer lo mismo, proporcionando un registro auditivo sintético, elaborado, creativo, con sus propias leyes, no literal y servil respecto a la imagen.⁷³⁵

El primer film sonoro de René Clair, Sous les Toits de Paris (1930), iluminada por Georges Périnal, fue considerado como un manifiesto contra el cine hablado. La película comienza con un largo travelling en la gran escenografía del estudio.

Al mismo tiempo que la cámara, el sonido, un estribillo cantado a coro se alejaba y acercaba en un “travelling sonoro” que demostraba también la sensibilidad de los procedimientos Tobis.⁷³⁶

También cuando los protagonistas estaban lejos o separados por una puerta de cristal les quitaba el sonido permaneciendo mudos, o apagaba la luz rompiendo un farol en

735SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. op. cit. pág. 101.

736SADOUL, Georges. op. cit. pág. 214. Se llaman “Tobis” a los aparatos de grabación construidos en Alemania por laTonbild Syndikat A. G.

una disputa y la explicaba, con la pantalla en negro, solamente con los ruidos de la pelea.

Se rompía intencionadamente una luz de gas para sumergir la pantalla en la oscuridad y poder describir la gresca sólo por los ruidos y los gritos. (…) Estas innovaciones fueron sorprendentes y admiradas.⁷³⁷

Según Bordwell, muchas de las innovaciones sonoras de la década de los años treinta apuntaban hacia una articulación más clara de la voz en relación con la música. Esto era importante no solo en el cine musical sino también en los dramas, ya que a finales de los treinta se estaba generalizando el uso del acompañamiento musical ‘sinfónico’. Los números musicales se grababan en dos pistas –la voz en una y el acompañamiento en otra– que se mezclaban posteriormente. La música debía apoyar la expresividad de la voz humana.

Contrariamente al tópico acerca de que las primeras películas habladas que dice que: ‘la cámara permanecía quieta’ o el comentario ‘el director utilizaba el montaje en raras ocasiones’ refiriéndose a la película Lights of New York (1928) primera película hablada totalmente, dirigida por Bryan Foy e iluminada por Edwin DuPar. Bordwell nos asegura que estas descripciones son inexactas:

Por una parte, hay un abundante montaje en estos primeros filmes hablados, con muchos planos por escena (una media de treinta enLights of New York). Además, la cámara en sí no está quieta en absoluto. Hace travellings de aproximación o de alejamiento y realiza frecuentes panorámicas para seguir el movimiento y reencuadres para centrar a los personajes, de hecho muchos más que en el cine mudo.⁷³⁸

Rodaje con múltiples cámaras

El rodaje con múltiples cámaras, fue la practica dominante en Hollywood entre 1929 y 1931. Esta película de 1928Lights of New York es el ejemplo de rodaje con múltiples cámaras. Con la llegada del sonido los productores se dieron cuenta que era más fácil y rentable grabar una escena en continuidad con varias cámaras desde distintos ángulos que repetir las tomas con una sola cámara ya que esto creaba problemas de racord en la banda sonora, pues los diálogos no se decían siempre con la misma entonación. Y lo más importante, el sistema Vitaphone era una grabación de sonido en disco que era difícil de montar, no se podía interrumpir la acción para cambiar la posición de cámara.

737SADOUL, Georges. op. cit. pág. 214.

738BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 304.

Así que se procedía a la grabación de una secuencia que duraba el mismo tiempo que la capacidad de grabación del disco Vitaphone. Esta secuencia se grababa con varias cámaras en diferentes encuadres para facilitar el montaje de la imagen.

El rodaje con múltiples cámaras no era una idea nueva. En los filmes mudos, las escenas espectaculares (como la carrera de cuadrigas enBen-Hur)⁷³⁹ o las escenas con acciones irrepetibles (vuelos acrobáticos, incendios, choques, explosiones) se filmaban con varias cámaras desde diferentes ángulos. Sin embargo, no fue hasta los cortometrajes Vitaphone cuando empezó a resultar necesario el rodaje con varias cámaras. Puesto que el sonido se grababa en discos, no se podía interrumpir la acción para cambiar la posición de la cámara, y la post-sincronización aún no había sido desarrollada. Para evitar la estasis (estancamiento, detención) de un plano de seis minutos tan poco cinematográfico, los realizadores de Vitaphone rodaban con baterías de cámaras. En The Light Cavalry Overture (1927), por ejemplo, la actuación ce la orquesta está filmada con tres cámaras.

Incluso los cortometrajes Vitaphone en los que únicamente aparecía un solista utilizan al menos dos cámaras, produciendo un encuadre de toda la figura y un plano americano.⁷⁴⁰

No es de extrañar que las primeras películas sonoras tuvieran un método repetitivo, casi rutinario de dividir el espacio narrativo. La variedad de posiciones de cámara hacía que el espacio arquitectónico quedara falseado en su perspectiva ya que al utilizar diferentes objetivos para cambiar el encuadre, plano medio, plano general, el fondo del decorado se veía diferente en cada situación de cámara. Se perdía así la perspectiva espacial, sobre todo en los planos medios por la utilización de lentes de gran distancia focal. No se podía acercar la cámara a los actores como en el cine mudo, por esto los encuadres más cercanos solo llegan a planos medios y la mayoría de las secuencias se rodaban desde el mismo lado por una batería de cámaras.

Una película de finales de la era muda desplegaba una mayor frontalidad de las figuras y variedad de ángulos, así como el espacio volumétrico del plano/contraplano que permitía transmitir a los espectadores la sensación de que ‘casi se encontraban en las escenas representadas frente a ellos sobre la pantalla’.⁷⁴¹

La luz para el tiro de varias cámaras se colocaba procurando que todo quedara bien iluminado. Se había perdido la iluminación contrastada de los arcos y en cada situación de cámara el cuidado escrupuloso de la iluminación de cada encuadre. En el primer

739Ben-Hur: A Tale of the Christ, rodada en 1925 y dirigida por Fred Niblo utilizó un equipo de siete operadores de cámara: Clyde de Vinna, Paul Eagler, Rene Guissart, Percy Hilburn, George B. Meehan, E. Burton Steene, y Karl Struss.

740BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 305.

741BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 306.

momento de la época sonora existió una iluminación suave prácticamente igual en todos los planos.

El rodaje con múltiples cámaras afectó a la producción ya que aumentó el número de operadores, uno por cada cámara, y se creó un nuevo puesto el de ‘operador jefe’ que era el supervisor de la imagen. Otra consecuencia fue la creación del ‘plano master’. En la época muda, era habitual filmar cada acción en un plano separado. El rodaje con varias cámaras, acostumbró a los operadores y directores a llevar un registro de toda la acción en un plano general. Al cambiar la lente de alguna de las cámaras de primer plano o plano medio se perdían algunos fotogramas de película. El director, en el montaje, se valía del ‘plano master’ para seguir la película sin perder continuidad, evitando los saltos en el montaje.

En cuanto a la cámara, supongo, que los directores y los operadores hicieron ver a los ingenieros que ésta no podía estar encerrada en una cabina y se instó a los fabricantes a que diseñaran cámaras más silenciosas.

Asimismo, la cámara tenía que descansar sobre un soporte diferente. Los trípodes de madera transmitían el ruido de la cámara a las patas y el suelo, creando vibraciones que eran recogidas por los micrófonos. Además la coraza de la cámara había incrementado el peso de la misma de forma considerable. En la era muda, el operador podía transportar la cámara y el trípode de un lugar a otro sin problemas. Pero una vez fuera de la cabina, la cámara sonora no podía colocarse sobre un trípode ni cambiarse de lugar con tanta facilidad. De modo que a partir de 1930, Bell & Howell, Mole-Richardson, Fearless, y otras empresas introdujeron una serie de dispositivos para trasportar la cámara.Dollies, carros bajos (perambulators), carros bajos giratorios (‘rotambulators’), y pequeñas grúas permitían al equipo preparar un plano tras otro con la facilidad de la producción en el cine mudo. En 1933, rodar un film sonoro pasó a significar rodar un film mudo con sonido.⁷⁴²

A finales de 1931, los esfuerzos de los técnicos habían dado su fruto, y el rodaje con múltiples cámaras llegó a su fin. Pero esta manera de rodar amplió los hábitos del trabajo de la era muda. Se habían superado los inconvenientes de la primera etapa de la grabación del sonido.

Teniendo en cuenta su reputación de escasa fuerza visual, las películas sonoras de 1928 a 1931 tienen una cantidad sorprendente de movimientos de cámara. La cámara en travellingsigue a los personajes, viaja por galerías o pasillos, o comienza con un detalle y se retira hasta un plano general. Parece ser que hubo una moda de empezar la película con un movimiento de cámara impactante antes de instalarse en el estilo de rodaje más

742BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. op. cit. pág. 306.