La luz de la hoguera es cálida y brillante, la mente la asocia con seguridad, calidez y protección de la naturaleza. La luz de gas floreció hasta que apareció la electricidad, luego decayó, pero se conservó gracias a la invención de la camisa con bombilla.
La primera época
Todo esto explica por qué los cineastas iban detrás de los fotógrafos en el ámbito de la luz. El estudio heredado de los fotógrafos sólo permitió garantizar el mínimo "grado cero" de iluminación.487.
La iluminación eléctrica en los estudios de cine
Según Kristin Thompson, los primeros estudios al aire libre no utilizaron luz difusa del sol hasta después de la introducción de lámparas de vapor de mercurio que proporcionaban luz difusa. Al ver la imagen en continuidad, el efecto fue que la actriz encendió las luces de la habitación.
Contraluz con reflector de relleno
Aunque la mayoría de las películas de Vitagraph ahora se han perdido, Washington bajo la bandera británica, realizada a mediados de 1909 y estrenada el 27 de junio, tenía escenas al aire libre iluminadas por la luz del sol desde arriba, pero ligeramente desde detrás de los actores. Los grandes cines europeos de finales de la década de 1920 todavía tienen exteriores iluminados por la luz solar frontal directa.
Iluminación de la figura (1907-1913)
Este ajuste produjo una figura con más textura además de separar la figura del fondo. El segundo paso (en el interior) fue simular la iluminación natural a través de un arco dentro del estudio, sostenido por paneles de relleno y luego amplificado con luz ambiental.
Equipamiento de iluminación en EE. UU
Esta nota articula claramente el desarrollo de la concepción clásica del uso de la iluminación. En este caso las cabezas oscuras de los hombres del fondo desaparecen y no hay indicación de la posición del brazo izquierdo. Griffith ayudó a popularizar la cámara en una plataforma adjunta a un automóvil (como en Intolerancia) o siguiendo a los ciclistas en carrera (como los miembros del Klan al galope en El nacimiento de una nación). una nación, 1915).
En los créditos aún no se menciona la presencia de un equipo jerárquico. Los focos de arco de carbono se obtuvieron de salas de proyección e iluminación de escenarios. La luz es más dirigida, a diferencia de los arcos rectangulares de Kliegl, que la difunden.
La situación en Francia
Con la premeditada introducción del primer plano, fue seguramente cuando se puso especial cuidado en la iluminación de los retratos, especialmente con las actrices. La iluminación general del decorado se realizó a partir de la iluminación del primer plano del actor, algo que inicialmente se consideró 'trampa'. hacer trampa' como se llamaba. La mayoría de los estudios subexpusieron sistemáticamente los negativos y compensaron la falta de información de la película en el desarrollo forzado (surdévelloppaient), excepto RKO y MGM, que sobreexpusieron y (sous-développaient) subdesarrollaron.
Los intérpretes evolucionaban libremente en el set y la profundidad de campo de las lentes les permitía acercarse y alejarse de la cámara, moviéndose en profundidad y no en un plano horizontal, como en el teatro.580.
Segundo de Chomón
Citado de Carlos Fernández Cuenca en Segundo de Chomón, Maestro de la Fantasía y la Técnica. En 1910 regresa a Barcelona, se instala en el número 547 de la calle de Las Cortes y funda su propia productora. Ya en 1987, en el estudio Biograph-Motuscope de Nueva York, la cámara se colocaba sobre raíles para acercarla o alejarla de la sala de rodaje.
Cabiria» fue mucho más, fue su consagración en Itala Film y recibir la admiración de sus pares.
Billy Bitzer
En Impaciencia, Griffith le pidió a Billy Bitzer que superara el efecto de deriva creado por Chomón en Cabiria. Intentó hacerlo descendiendo desde una altura de 45 metros en un globo atrapado, pero los movimientos de la canasta oscilante provocaron que los choques temblaran y Bitzer también sintió vértigo. Estudios recientes atribuyen la innovación de la fotografía suave al trabajo de Billy Bitzer y Henrik Sartov en Broken Blossoms (D.W. No hay duda de que Broken Blossoms fue una influencia importante, aunque utiliza tomas de estilo mucho menos suaves que muchas de las películas que siguieron él.
Pero parece que sus tomas borrosas del puerto chino y de Lucy durmiendo bajo la luz de la luna en la habitación del hombre chino causaron una fuerte impresión en otros operadores de la época, que las consideraron una ruptura radical con la práctica habitual.617 .
Los operadores escandinavos
Por su plasticidad y su inteligente uso de la iluminación artificial, Häxan (La brujería a través de los tiempos, 1921) es uno de los pináculos del expresionismo germano-escandinavo. Una película con una intención didáctica y humanista que recrea magistralmente la historia de la brujería desde sus orígenes. Así lo atestigua su obra, fiel espejo de las escenas de miseria del pueblo destruido por la Guerra de los Treinta Años.
A los 17 años se convirtió en asistente de cámara y a los 18 fue camarógrafo de noticias para Pathé.
El Expresionismo
Como arquitecto, Lang ha comprendido que gestionar inteligentemente la luz puede crear atmósfera. La actuación estilizada de los actores se acercaba a la de la pantomima, complementada con una investigación estética de vanguardia. El uso expresivo de la luz se convirtió en la marca registrada del cine alemán, expresionista o no.
En la película de Myer, todas estas conquistas quedan coronadas por el movimiento de la cámara.
La vanguardia francesa
Como determinantes de la escuela expresionista alemana hay que mencionar, además de las razones estrictamente artísticas, las circunstancias históricas, sociales, económicas y políticas. Querían que la luz se reflejara en la pantalla como si fuera un evento musical. Un chien andalou se convirtió en la obra de arte que introdujo a los surrealistas en los círculos de la aristocracia parisina.
La vanguardia francesa, a pesar de los cambios narrativos y expresivos, sigue utilizando la luz al modo convencional del momento.
El cine soviético
Para ello, también se tomaron primeros planos desde abajo de la madre y de otros manifestantes. Tissé fue precisamente el artista que construyó todas sus obras en el estudio y al aire libre mediante el efecto de la iluminación de contorno. Tissé desarrolló al máximo una única posibilidad técnica de la luz cinematográfica: la luz de los proyectores y los espejos.
Moskvin comprendió así la esencia de las posibilidades figurativas del cine, esencia que hay que buscar en el movimiento de la luz.
La película pancromática
La llegada de la película pancromática le dio al operador un mejor control sobre la escala de grises. Si todas las demás propiedades de los dos tipos de celuloide fueran iguales, sería preferible el celuloide pancromático. El celuloide pancromático no sólo aumentaría la calidad de la imagen, sino que sería más eficiente, ya que requeriría menos tiempo para preparar filtros compensadores, maquillaje, etc.
El celuloide pancromático también favoreció la imagen suave que los operadores habían creado, especialmente al final de la era del cine mudo con la película ortocromática.
La iluminación de tungsteno
Las pruebas de Mazda introdujeron y enseñaron a muchos operadores el uso de la iluminación con lámparas incandescentes y película pancromática. Después de las pruebas, se vio que la adopción de iluminación de tungsteno era casi inevitable. Las pruebas de Mazda supusieron un punto de inflexión en la historia de la tecnología de Hollywood.
En el corto plazo, las empresas de servicios que se adaptaron a la prevalencia de las bombillas incandescentes prosperaron.
La llegada del sonido
Esta expansión de la industria cinematográfica hacia el sonido relegó al director de fotografía y al operador de iluminación a las órdenes de los ingenieros de sonido. Sol Polito finalmente se separó de Warner a finales de la década de 1940 y trabajó brevemente en Sorry Wrong Number (1948) de Paramount y Anna Lucasta (1949) de Columbia antes de retirarse. Se perdió el contraste de iluminación de los arcos y el esmerado cuidado de la iluminación de cada encuadre en cada situación de cámara.
Además, el blindaje de la cámara había aumentado considerablemente su peso.
La lente Fresnel
La desventaja de la luz incandescente es que era y sigue siendo mucho menos potente que el arco de carbono. A partir de la lente Fresnel, en 1879 en Estados Unidos, Louis Hartmann desarrolló un proyector práctico y eficaz para iluminación concentrada: el foco. A medida que aumentan las necesidades de iluminación en el cine: la potencia de la luz y el tamaño del foco.
También en el ámbito de la iluminación, empresas proveedoras como Mole-Richardson han introducido avances.
Maestros de la iluminación en Francia
Se juntan, una imagen de la vista en miniatura del fondo del escenario y otra imagen de la acción real que tiene lugar en primer plano. Kottula dio un gran paso adelante en el arte de la decoración cinematográfica, creando ilusión. Cuando era adolescente, comenzó su carrera cinematográfica en Estados Unidos en la década de 1920 como director de fotografía de cortometrajes y largometrajes dentro de la rutina de Hollywood.
Antes de la Segunda Guerra Mundial trabajó en teatro como decorador y escenógrafo.
La era del Technicolor
Pero el equipamiento de arco de la mayoría de los estudios se remonta a la década de 1920. Las precisas necesidades de ingeniería del proceso de tres bandas hicieron necesario imponer patrones rígidos. Si bien Technicolor puede realzar lo espectacular y lo artificial, la industria ha advertido que el color no debe distraer la atención de la historia.
El estilo de iluminación de la grabación en Technicolor produjo una imagen que cumplía con los estándares de suavidad, bajo contraste y difusión característicos de la fotografía de los años treinta.782.
Iluminadores extranjeros en el cine español y su escuela
Hay un excedente de iluminadores expatriados que se refugian en España, huyendo de la Primera y luego de la Segunda Guerra Mundial. Benito Perojo colaboró sistemáticamente con directores de fotografía extranjeros, entre ellos Fred Mandel, con quien grabó La Verbena de la Paloma en 1934;788 World Crisis, 1934; Corre, mulilla, 1935 y Nuestra Natacha, 1936. Según Francisco Llinás, los operadores españoles más importantes de los años cuarenta procedían en gran medida de la escuela de Guerner.
La primera película en la que trabajó como ayudante de cámara fue Nuestra Natacha (1936), dirigida por Benito Perrojo e iluminada por Fred Mandel, quien también había filmado La Verbena de la Palomade (1934).
