Filmprimadonna, 1913). Se deben al sueco Julius Jaenzon630 las imágenes de Berg Ejvind och hans hustru, Los Proscritos (1917), y de Körkarlen, La carreta fantasma, (1920), de Victor Sjöström. La proyección en París de Los Proscritos provocó una autentica conmoción estética.
«el film más bello del mundo», escribía en la época Louis Delluc (citado por Sadoul), (…) La belleza serena o amenazante de los paisajes de Proscrits, la calidad de las sobreimpresiones y el buen hacer que justifica los efectos de las linternas en los interiores de Körkarlen muestran que además de la simple belleza plástica la imagen cinematográfica puede ser no solamente el contrapunto de sentimientos humanos, sino reproducir también la ilusión de una iluminación natural respetando algunas direcciones de luces simples sugeridas por los elementos visibles en el decorado (lámpara, ventana, chimenea). Esta dimensión dramática del trabajo del operador va haciendo su camino.631
Los Suecos enseñaron al mundo que el cine podía ser algo más que un simple vendedor de imágenes de folletines, o novelas seriadas. Los operadores suecos han sido ante todo grandes operadores de exteriores, también han sabido utilizar de manera muy realista los interiores en decorados naturales como lo hizo George Schnéevoigt en el film Prästänkan, La Quatrième Alliance de dame Marguerite, (1921) de Dreyer, filmando los techos veinte años antes de que lo hiciera Gregg Toland en Citizen Kane de Orson Welles. En cuanto a las imágenes del Danés Johan Ankerstjerne de Häxan, La brujería a través del tiempo, (1920–1922) de Benjamin Christensen, son el fundamento de todo el cine fantástico venidero.
«Desde el punto de vista histórico, la época que transcurre en torno a 1919 fue el momento más favorable para el expresionismo, debido a su gran impacto en la masa social.» nos comenta Rudolf Kurtz en su libro Expresionismo y cine. «El expresionismo está particularmente adaptado a la expresión de círculos de ideas que aspiran a comprender con intensidad, a transformar, a reformar, eso es incluso un rasgo de la voluntad fuertemente marcada, del carácter constructivo de la aptitud expresionista.
Viene a juntarse igualmente su modalidad de expresión, revolucionaria y elocuente, a la oposición de todo elemento tradicional y adaptable así, fácilmente, a toda intención revolucionaria».633
Lotte H. Eisner en el prologo de su libro La Pantalla Demoníaca nos dice que la historia del cine alemán comparada con la de los otros países comenzó tarde.
En realidad la historia del cine alemán comienza en vísperas de la primera guerra mundial con algunas obras sueltas. Pero este cine no alcanzará su pleno desarrollo hasta después de la guerra. Es entonces el momento de la gran época, sin embargo breve ya que no va más allá de 1925-27. A pesar de existir algunas obras maestras posteriores, el cine alemán no tendrá un desarrollo comparable, estimulado por el teatro de Max Reinhardt y por el arte expresionista.634
El gusto por la muerte, el gusto por los contrastes violentos, que han sido traspuestos por la literatura expresionista en fórmulas confeccionadas rudamente, al igual que la nostalgia del claroscuro y de las sombras, nostalgia innata en los alemanes, ha encontrado en el arte cinematográfico un modo ideal de expresión.
Para el alma torturada de la Alemania contemporánea estas películas llenas de evocaciones fúnebres, de horrores, de una atmósfera de pesadilla, parecían el reflejo de su grotesca imagen y servían de alguna manera de derivativo.635
La voz expresionismo, lanzada por el poeta alemán Otto Zur Linde, trataba de expresar una reacción anti-impresionista. Fue generalizada por Herwarth Wolden, editor berlinés de la revista Der Sturm, y Wilhelm Worringer primer teórico del movimiento Abstraktion und Einfuhlung (1908).
633KURTZ, Rudolf. op. cit. pág. 105.
634 EISNER, Lotte H.. La Pantalla Demoníaca.las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo.
Madrid: Cátedra, 1988. págs. 11, 12.
635EISNER, Lotte H.. op. cit. pág. 22.
El expresionismo, más que una escuela, es una actitud estética cuyo rastro nos conduce hasta las formas más primitivas del arte aborigen. Véanse esas máscaras polinesias de rasgos desgarrados que evocan con temor un mundo sobrenatural, contémplense esos leones de metal del rey Behanzin, último monarca del Dahomey, de fieros y enormes colmillos, o esas aves amenazadoras, de largo pico, que brotan de los mástiles totémicos que salpican el Parque de Vancouver.636
Este ejemplo de tótems lo vemos también en las mascaras del arte del África negra que no son sino médiums de un poder sobrenatural, que influyeron a los expresionistas y a Picasso entre otros artistas.
A principios del siglo XX, el expresionismo se había extendido a todas las artes y se incorporó al cine conEl gabinete del doctor Caligari(Das kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, iluminada por Willy Hameister, film que dio origen a una escuela cinematográfica alemana de gran interés y alta calidad artística, pese a la brevedad de su duración (1920-1924).
La orientación del cine alemán hacia la escuela expresionista se inició, poco antes de la primera guerra mundial, con El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913), film realizado en Alemania por el director danés Stellan Rye,637 que dirigió junto con Paul Wegener. Wegener era el protagonista en el film con el papel de Balduin, el estudiante.
Esta producción de 20.000 marcos fue filmada en Bohemia por el operador Guido Seeber según el guión del novelista Hans Heinz Ewers. La película esta filmada en largos planos secuencia, estilo común de este periodo temprano, pero con efectos especiales muy avanzados para la época. Básicamente la historia, una variación de la leyenda del doctor “Faust”, tiene suficiente fuerza para superar las limitaciones técnicas del film. El estudiante vende su reflejo del espejo a un misterioso conjuro (que,
636GUBERN, Román. op. cit. pág. 228.
637 RYE, Stellan. Escritor de obras teatrales y director danés. Nacido en una familia militar danesa, se hizo teniente en 1900. Durante su vida militar y desde 1906, escribió poesía, historias cortas y piezas artísticas. Después de esta época Rye se convirtió en amigo y protegido del escritor Herman Bang.
Trabajó en el teatro Dagmar de Copenhague como escritor y director desde 1906 hasta 1911 donde dirigió su primera obraLognens Ansignter, (Las caras del engaño). Bang y Rye eran homosexuales, cuando el ejercit.o se enteró, arrestó a Rye condenándolo a tres meses de cárcel. Al salir se fue para Alemania, de donde ya no volvió. En Alemania Rye dirigió Der Student von Prag, (1913) junto con Paul Wegener. Dirigió otras cinco películas más escritas por Hans Heinz Ewers. Cuando estalló la guerra en agosto de 1914, se alistó como voluntario. El 14 de noviembre de 1914, Stellan fue herido, capturado, y murió en Ypres en un hospital de campaña francés.
en esta película, se parece mucho a un estereotipo judío) a cambio de riquezas y éxito en el amor. El reflejo adquiere una vida malvada que causa estragos a todo el que se le acerca. Es interesante remarcar que en El estudiante de Praga de 1913, aparece Pol Wegener como actor principal: durante el nazismo Wegener era el actor del estado, y el autor del estudiante de Praga fue el principal biógrafo de Horst Wessel,638 un mártir nazi.
La primera versión de El estudiante de Praga, realizada en 1913, supuso una premonición del expresionismo, no por sus decorados realistas, sino por el inquietante clima fantástico que nacía del relato y de su calidad plástica gracias al trabajo del iluminador Guido Seeber. El director danés Stellan Rye, investigó soluciones plásticas nuevas, e hizo que su trabajo en Alemania, con El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913), fuera el preludio del nacimiento de la escuela expresionista Germana. La segunda versión de El estudiante de Praga de Henrik Galeen rodada en 1927 fue iluminada por Günther Krampf.
Durante la guerra siguieron produciéndose películas de esta tendencia de destrucción total, entre ellas, Golem (Golem 1914), de Paul Wegener y Henrik Galeen, iluminada por Guido Seeber y Homunculus (Die Rache des Homunculus, 1916), de Otto Rippert, película de seis episodios (401 minutos). El guión es de Robert Neuss, que recoge el tema de Golem.
«Es Homunculus, el hombre sin alma, el servidor del diablo, un monstruo». Cuando le matan el perro, aun Rodin, su único amigo, no puede evitar que el defraudado Homunculus desprecie a la Humanidad. Al presentar lo que le ocurrirá después, la película predice sorprendente mente a Hitler. Obsesionado por el odio, Homunculus se hace dictador de un gran país y entonces comienza a tomarse inaudita venganza por sus sufrimientos. Disfrazado de obrero, incita a las masas a la huelga, lo que le permite que él, el dictador, las aplaste sin piedad. Finalmente precipita una guerra mundial. Su existencia monstruosa es tronchada nada menos que por un rayo.639
638WESSEL, Horst. Nace en 1907, en Bielefeld, Alemania. Muere en 1930, en Berlín. Cuando se menciona el nombre de Horst Wessel, posiblemente estamos hablando de una de las figuras más importantes del movimiento nacionalsocialista, no en si por el mismo personaje, sino porque sirvió de mártir y herramienta de propaganda para el naciente movimiento nazi y sobre todo porque dejo escrito un poema, que se convertiría en el himno oficial del partido.
639 KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Barcelona:
Paidós, 1995. pág. 38.
El operador e iluminador Carl Hoffmann realiza, en seis horas y media de filmación, un buen ejemplo de iluminación. Los seis capítulos de la película muestran claramente todos los efectos que se puede conseguir con los contrastes del blanco y el negro. Este film muy poco conocido fue rodado tres años antes de la realización de Caligari.
En esta obra precursora se encuentran todos los contrastes del negro y del blanco, los choques de luz y de sombra, y todos los elementos clásicos del film alemán, desdeTres luceshastaMetrópolis.640
Golemestá basada, como El estudiante de Praga, en una leyenda del gueto Judío de Praga sobre la vida más o menos mística de un gran rabino de Praga, filosofo y alquimista en el tiempo del emperador Rodolfo II. En la versión de 1920 (Der Golen) de Karl Boese, Paul Wegener y Henrik Galeen, e iluminada por Karl W. Freund y Guido Seeber. El gran rabino Loew (Albert Steinrück), desde su observatorio, lee en las estrellas el anuncio de una gran amenaza para el pueblo Judío. De hecho el emperador Rodolfo II (Otto Gebühr) decreta la expulsión de los judíos de Praga. Loew crea un coloso de arcilla, y, con la ayuda de su discípulo Famulus (Ernst Deutsch), realizan un ritual de magia negra para obtener de Astaroth la palabra de vida «Aemaet» que permitirá animar el golem (Paul Wegener).
La más popular de todas las leyendas judías es la del Golem, una especie de hombre artificial o antropoide, hecho en arcilla por el rabino Low, y que cobraba vida cuando se le introducía en la boca una tira de papel con el nombre de Jeová. El golem ejecutaba los más variados trabajos y se caracterizaba por una extraordinaria fuerza. Un sábado, cuando comenzó el descanso semanal de los judíos, el rabino olvidó de sacar de la boca del Golem el papelito con el nombre mágico, y el antropoide se convirtió en una ciega fuerza destructora. El golem conquistó fama mundial a través de la novela homónima de Gustav Meyrink, escritor alemán, residente muchos años en Praga. En dicha novela fantástica, publicada durante la Primera Guerra Mundial, el golem representa la materialización de algo misterioso y tenebroso, siendo una premonición del mundo enloquecido del siglo veinte en el cual se desencadenó la furia devastadora de dos conflagraciones mundiales. En el período de la Primera Guerra Mundial, el mito del Golem se hizo obsesivo para los artistas alemanes.641
DeEl Golem, se hicieron cuatro versiones la primera en 1914, la segunda en 1920, otra en Francia en 1936 y la última en Checoslovaquia en 1953. Las dos primeras fueron iluminadas por Guido Seeber. En la segunda trabaja con Karl Freund donde realizan una excelente fotografía.
640EISNER, Lotte H.. op. cit. pág. 48.
641MANETHOVÁ, Eva.http://www.radio.cz/espanol/historia/leyenda.phtml?cislo=1
Según Siegfried Kracauer el 23 de diciembre de 1917 se apuntó una victoria decisiva el movimiento expresionista al poner en escena, en Berlín, en el teatro Das junge Deutschlan fundado ese mismo año por Max Reinhardt642, la obra teatral de Reinhard J. Sorge643 Der Bettier(El mendigo), bajo la dirección de Frederic Hollaender y que puso en escena uno de los colaboradores de Max Reinhardt. El mendigo estaba escrita en 1912 y era prototipo del genero.
un critico hace una observación que es válida para todas las obras de esta época: el mundo se ha vuelto tan «permeable» que en todo momento parece que surgen a la vez el espíritu, la visión y los fantasmas; continuamente hechos exteriores se transforman en elementos internos y se exteriorizan incidentes psíquicos. ¿Acaso no es precisamente esta atmósfera la que encontramos en las películas clásicas del cine alemán? 644
En el tema de la luz he de puntualizar que como dice Lotte H. Eisner no fue solamente esta obra, El mendigo, la que dio el impulso al expresionismo en el cine. Max
642REINHARDT, Max. Nace en Baden, Austria en 1873, muere en Nueva York en 1943. director teatral y actor. Estudió en Viena y Salzburgo, y en 1894 se estableció en Berlín trabajando en el teatro de argumentación social de Otto Brahm (Deutsches Theater), al que dirigiría posteriormente en 1905, muy pronto se distanció de la estética de corte naturalista. En 1904 como director de su propia compañía, obtuvo un éxito con su puesta en escena del Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, en la que buscó combinar arte y naturaleza con innovaciones escenográficas como la utilización de árboles auténticos como decorado. En 1917 funda el teatro Das junge Deutschland donde monta varias obras típicas del expresionismo, comoHose y Snob, de Strenheim;Offiziere, de Fritz von Unruh;El Mendigo, de Sorge; y Batalla naval, de Goering. Esta línea de actividad motivó que le tildaran de apolítico y se apartaran de él hombres de teatro como Jessner, Piscator, Brecht y Friedrich Wolf. A partir de 1920 fue uno de los organizadores (junto a Strauss y Hoffmannsthal) de los festivales de Salzburgo. Su labor teatral realizada entre Berlín –escenario de sus grandes éxitos–, Florencia, Viena, Londres y Hollywood (emigró a Estados Unidos en 1938), y su visión del teatro como una realidad global en la que todo cabía, han sido posteriormente revindicadas, haciendo énfasis en la dimensión investigadora de su trayectoria y en la honestidad de su negativa a todo dogmatismo a la hora de afrontar la puesta en escena. (GÓMEZ GARCÍA, Manuel. Diccionario del teatro. Madrid: Akal, 1997).
643SORGE, Reinhard Johannes. Nace en Berlín en 1892 muere en Ablaincourt en 1916. Poeta y dramaturgo Alemán. Su obra lírica pertenece al expresionismo, y el dramaDer Better(“El mendigo”, 1912) se le considera una de las primeras obras teatrales revolucionarias de aquella corriente. Se convirtió al catolicismo en 1913, y en adelante escribió obras de carácter místico, comoKönig David (“El rey David”, 1916).
644EISNER, Lotte H.. op. cit. pág. 20.
Reinhardt, profundamente «impresionista» prescindía mucho de las experiencias de los expresionistas. Ya era maestro de la magia hechizadora de la iluminación.
Desde el libro de KracauerDe Caligari a Hitlermuchos fervientes del cine se imaginan que este famoso claroscuro es un atributo esencial del expresionismo y que en su origen está un drama expresionista, El mendigo (1912) de Reinhardt Sorge, puesto en escena en 1917 por uno de los colaboradores de Max Reinhardt.
En él se encontraba todo ello en efecto: el contraste o, si se puede decir, el «choque» de luces y sombras, la iluminación repentina de un personaje o de un objeto con el rayo de un proyector con el fin de concentrar sobre él la atención del espectador, y la tendencia a dejar en ese preciso momento a todos los otros personajes y objetos sumergidos en tinieblas. Era la traducción visual del axioma expresionista que impone ver tan sólo un objeto escogido en el caos universal y arrancarlo de sus vínculos. Y en él estaba ya todo anticipado, hasta ese halo fosforescente que sigue los contornos de una cabeza y que se esfuma hacia el mundo nocturno, y hasta ese haz de luz agudo que hacía que surgiera como un grito la mancha blanca del rostro.645
Durante los últimos años de la guerra de 1914 a 1918, Max Reinhardt, al que siempre se le había reprochado la parte preponderante que ocupaba el decorado en su puesta en escena, se vio obligado, dada la falta de materias primas y las dificultades económicas, a abandonar la suntuosidad de sus arquitecturas. Situó en un decorado fijo, principalmente entre dos columnas inmensas, todas las escenas de una misma obra que se desarrollaban en distintos lugares.
La luz y la oscuridad tomaron entonces un sentido nuevo, sustituyendo a las variedades arquitectónicas, o bien animando y transformando un decorado único: iluminaciones cambiantes que se entrecruzaban y se oponían eran el único medio de paliar la mediocridad de las telas «Ersatz» y de intensificar la atmósfera que varía según las exigencias de la acción. A menudo una escena breve y vehemente surgía luminosa en mitad de las tinieblas y el impulso de este intermezzo quedaba como atrapado en el momento preciso por una noche implacable, mientras que un segundo más tarde la luz estallaba en otra escena, cambio éste posible gracias al escenario giratorio delDeutsches Theatero la pista del Grosses Schauspielhaus. Reinhardt sacó de esta incidencia una nueva manera de agrupar a los personajes, de abarcarlos en toda su plasticidad puesta de relieve por la luz; además una multitud es más densa en el secreto de las sombras.
(Lubitsch, instruido por Reinhardt, entendió bien esto cuando rodó La mujer del faraón.) Tales iluminaciones aumentan la tensión de una atmósfera, lo patético de un destino trágico e incluso burlesco de una commedia dell’arte.
645EISNER, Lotte H.. op. cit. pág. 46.
Los realizadores de películas alemanas no necesitaban por lo tanto recordar la puesta en escena del Mendigo para utilizar a su vez los efectos hechizadores de un claroscuro que ya les era familiar desde hacía años.646
Max Reinhardt ha utilizado la luz, en este caso la luz artificial, como un pintor creando con ella espacios y ambientes.
La función de la luz como medio para dar forma a un espacio no está solamente reconocida en la pintura, Max Reinhardt, en sus puestas en escena, ya la había explotado con conocimiento de causa. Su puesta en escena del Mendigo de Sorge ha estado construida a partir del efecto de la luz para la ordenación del espacio, los elementos habituales del decorado habían sido eliminados. Esta tendencia que en Tairov, tiene todavía un impacto sustancial, encuentra su formulación extrema en el «Teatro de luz»
de Nicolas Braun.647
Braun comenta: «La luz es un material eminentemente móvil, de los más sugestivos, con posibilidades inagotables. Se puede, iluminar de manera concreta y adecuada, realzar el efecto espacial y plástico de los cuerpos y de los volúmenes. Ello es posible, gracias a la luz, borrar los limites existentes de los cuerpos o diferenciarlos con precisión.»648 Alexander Tairov649 reorganizó la escenografía del momento, llenándola de escaleras con plataformas a diferentes niveles, realizando juegos de luces, colores y efectos
646EISNER, Lotte H.. op. cit. pág. 48.
647KURTZ, Rudolf. op. cit. pág. 102.
648KURTZ, Rudolf. op. cit. pág. 103.
649 TAIROV, Alexander. Nombre con el que es conocido Aleksandr Jakovlevic Kornblit, director teatral soviético. Nace en Rommy, Poltava en 1885, muere en Moscú en 1950. Actor desde 1905, fue discípulo de Stanislavski y ayudante de Meyerhold. Viaja por todo Rusia en diferentes compañías hasta 1911 año en que se dedica exclusivamente a la dirección. En 1914 funda su teatro de cámara en Moscú que contó en sus filas con los escenográfos Kusnetzov, Larionov, Vesnin, Yakulov, entre otros y la pintora Alexandra Exter que diseñó los escenarios de las dos producciones más famosas Thamirys Kytharodos(1916) de Innokenty Annensky y Salomé de Oscar Wilde. Exter disgregó el suelo del escenario en diferentes planos de estilo cubista. Tairov se propuso liberar al actor de todo tipo de ataduras técnicas o teóricas, defendió a ultranza la necesidad de la improvisación, confiriendo gran importancia a la interpretación, juntamente con la dirección y la escenografía. Del futurismo, constructivismo y expresionismo que asumió inicialmente en sus montajes derivó poco a poco a puestas en escena más convencionales.