http://tede.mackenzie.br/jspui/bitstream/tede/4163/5/Jairo%20Manh%C3%A3es%20Guimar%C3%A3es

Texto

(1)UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE CENTRO DE EDUCAÇÃO, FILOSOFIA E TEOLOGIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS DA RELIGIÃO. TRANSFORMAÇÕES MUSICAIS NA IGREJA ASSEMBLEIA DE DEUS A transição da hinologia tradicional ao Pop pentecostal na década de 1990. JAIRO MANHÃES GUIMARÃES. São Paulo 2019.

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(3) JAIRO MANHÃES GUIMARÃES. TRANSFORMAÇÕES MUSICAIS NA IGREJA ASSEMBLEIA DE DEUS. A transição da hinologia tradicional ao Pop pentecostal na década de 1990. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito para obtenção do título de Mestre em Ciências da Religião. Orientador: Prof. Dr. Ricardo Bitun.. São Paulo 2019.

(4) G963t Guimarães, Jairo Manhães Transformaçőes musicais na Igreja Assembleia de Deus: a transição da hinologia tradicional ao pop pentecostal na década de 1990 / Jairo Manhães Guimarães – 2019. 89 f.: il; 30 cm Dissertação (Mestrado em Ciências da Religião) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2019. Orientador: Prof. Dr. Ricardo Bitun Bibliografia: f. 88-89 1. Música gospel 2. Pentecostalismo 3. Pop pentecostal 4. Igreja Assembleia de Deus I. Bitun, Ricardo, orientador II. Título LC BX6198.A7 Bibliotecário Responsável: Eliezer Lírio dos Santos – CRB/8 6779.

(5) JAIRO MANHÃES GUIMARÃES. TRANSFORMAÇÕES MUSICAIS NA IGREJA ASSEMBLEIA DE DEUS. O Pop pentecostal e a transição do estilo musical na década de 1990. Aprovado em ____/____/____.

(6) BANCA EXAMINADORA.

(7) Dedico este trabalho, primeiramente, ao Senhor Jesus Cristo, pela oportunidade de viver e por ter me dado força suficiente para escrever e relatar experiências vividas que perdurarão para o enriquecimento futuro, e por ter me dado força necessária para chegar até aqui, pois, sem ele, essa obra seria impossível. Aos amigos, pelo incentivo nos momentos de desânimo e por me fazerem acreditar, todos os dias, que eu podia concluir. Em especial à minha esposa, Cassiane, por vivenciar esse sonho comigo, do início até o fim, por ser mais que uma amiga, companheira e fiel incentivadora. Aos meus filhos, Jayane, Caio e Joshua. Obrigado por tudo!.

(8) AGRADECIMENTOS Primeiramente, agradeço a Deus pelo maior bem que o homem pode ter, o entendimento (Salmo 32.9), pois, sem o entendimento, não haveria possibilidade de interpretar a vida e saber a importância de um trabalho como esse, para o qual, por sua infinita bondade, Deus providenciou-me recursos e oportunidades, a fim de cumprir esta missão desafiadora, porém gratificante, concedendo-me riquezas de conhecimento. Sou grato a minha esposa, Cassiane, aos meus filhos, Jayane, Caio e Joshua, que me apoiaram ao longo desse trabalhado, incentivando-me a continuar quando, devido à força do trabalho, eu pensava em esmorecer... Que entenderam minha ausência em horas e dias que eu viajava no vasto mundo da pesquisa, adquirindo conhecimento para traduzir em palavras e escrever o que entendia. Vocês são amados por mim, serei eternamente grato a Deus pela vida de vocês. Aos meus pais, que me conduziram no caminho certo, investindo o que tinham para a minha formação e educação primária. Minha gratidão, também, a diversas pessoas que me ajudaram, direta e indiretamente, a concluir esse trabalho, tornando realidade esse tão precioso sonho. Ao meu amigo e incentivador, pastor Marcelo Santos, que me apoiou, auxiliandome na igreja durante os anos de conclusão dessa obra. Ao amigo, pastor Tiago Brunet, que me incentivou com suas palavras para continuar quando eu queria parar devido aos compromissos diários. Meus agradecimentos aos irmãos da ADAlpha, igreja da qual sou pastor, pelo apoio, compreensão e oração, incentivando-me sempre através do desafio do compartilhamento. Sem a cobrança de vocês, eu não teria me movimentado... Aos meus amigos músicos que caminharam comigo ao longo desses árduos 24 anos de carreira musical, pelos quais sou grato a Deus, e pelas grandes dificuldades que passei, porém as superei. Por esse motivo, estou aqui. À Universidade Presbiteriana Mackenzie, pela contribuição que tem dado à sociedade através do ensino. Aos professores, que têm contribuído para o nosso crescimento. Agradeço, em especial, a Dagmar, pelas palavras de incentivo quando pensei em parar....

(9) Sou grato a Deus pela vida de um grande homem, meu orientador, professor e doutor Ricardo Bitun, que me ajudou, de forma extraordinária, com suas orientações, direcionando-me para a conclusão desse projeto, gastando horas de seu precioso tempo para me trazer crescimento, enriquecendo-me grandemente com suas palavras de sabedoria. Obrigado, professor, serei eternamente grato a Deus por sua vida! Aos membros da banca, professor e doutor Marcel Mendes (Universidade Presbiteriana Mackenzie) e professor e doutor Maxwell Pinheiro Fajardo (Universidade Estadual Paulista). Por fim, agradeço a disposição e o talento de José Edilson Teles, um cara de grande coração e mente privilegiada, pelas questões sugeridas a esse trabalho. A Maria Pereira, que me lembrava das refeições quando eu me esquecia do tempo. Ao amigo Samuel Tourinho, que dispunha de seu precioso tempo para me levar até a universidade. Deus recompense a todos grandiosamente..

(10) “Deixem-nos sós, sem livros, e imediatamente vamos nos confundir e nos perder; não saberemos a quem nos unir, a quem seguir, o que amar e o que odiar, o que respeitar e o que desprezar”.. (Mikhailovitch Dostoiévski).

(11) RESUMO Essa. dissertação. tem. como. objetivo. problematizar. as. principais. transformações no cenário gospel brasileiro a partir da Igreja Assembleia de Deus. Revelar quais foram as principais mudanças ocorridas nos anos de 1990 e em que impactaram a música gospel. Para tratar dessa questão, tomaremos como recorte empírico a trajetória da cantora e pastora Cassiane, argumentando que seu estilo musical – o “Pop pentecostal” – foi responsável por consideráveis mudanças no cenário musical pentecostal e para além dele.. Palavras-chave: Música gospel, pentecostalismo, Pop pentecostal, Assembleia de Deus..

(12) ABSTRACT This text has as an objective to problematize the main changes in the Brazilian gospel scenario from the “Assembleia de Deus” church. What were the main changes that occurred in the 90’s that transformed the gospel music? To treat this question, we’ll take as an empirical example the career of the pastor and singer Cassiane, arguing that her musical style – the “Pop pentecostal” – was responsible for considerable changes in the Pentecostal music scenario and beyond it.. Key-words: Gospel Music, Pentecostalism, Pop Pentecostal, Assembly of God..

(13) SUMÁRIO INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 13 1 ORIGENS DO MOVIMENTO GOSPEL E SUA ASCENSÃO ............................... 19 1.1 Tradição e educação dos sentidos ...................................................................... 19 1.2 O gospel norte-americano .................................................................................. 22 1.3 O movimento gospel no Brasil .......................................................................... 25 1.4 Indústria cultural e mercado gospel: o crescimento do Rock cristão ................... 27 2 DESAFIOS DA TRANSIÇÃO MUSICAL NA ASSEMBLEIA DE DEUS.............. 29 2.1 Breve contextualização das Assembleias de Deus no Brasil ............................... 30 2.2 A Institucionalização da Assembleia de Deus no Brasil ..................................... 34 2.3 Sistema de Governo e Convenções da Assembleia de Deus ............................... 36 2.4 Desafios da transição musical na Assembleia de Deus ....................................... 39 2.5 Os “corinhos” e os “cânticos” ............................................................................ 42 2.6 A transição musical: do hinário ao gospel .......................................................... 47 2.7 Os bens simbólicos e o surgimento de um novo segmento de mercado ............ 449 3 A TRAJETÓRIA DA CANTORA CASSIANE E O POP PENTECOSTAL.......... 551 3.1 Cassiane: modalidade do testemunho e trajetória ............................................. 552 3.2 As contribuições de Cassiane à música gospel ................................................. 555 3.3 Discografia e videografia................................................................................... 59 3.4 O espaço dos possíveis no contexto da música gospel........................................ 61 3.5 Desafios na Transição Musical na AD ............................................................... 68 3.6 Performance: “louvor e adoração” como critérios de sucesso ............................ 75 3.7 Controvérsias e resoluções ................................................................................ 78 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 83 REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 888.

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(15) 13. INTRODUÇÃO O objetivo deste trabalho consiste em analisar as transformações do estilo musical da Igreja Assembleia de Deus no início da década de 1990, no bojo do advento do movimento gospel, no qual a música tornou-se uma das grandes precursoras de uma adoração cantada, e tal transformação levava a um novo descortinar, não apenas no estilo musical, mas nos moldes dos cultos. É bem verdade que esse novo estilo musical não se inspirou nos clássicos da hinologia protestante, visto que se utilizou amplamente de uma feição da música espontânea, romântica e, até mesmo, do pop rock. De modo geral, havia a necessidade de um estilo mais popular, que pudesse atrair ainda mais pessoas para os templos, e essa nova faceta da música foi o estilo para um pentecostalismo-clássico-assembleiano1 que, mais tarde, tornou-se um fenômeno no Brasil. Para dar conta do impacto desse novo modo de cultuar, podemos destacar o censo do IBGE que, em 1991, já chamava a atenção com um quantitativo de mais de 8 milhões de pentecostais, mas é na década seguinte que o pentecostalismo ultrapassa a marca de 100% no crescimento do número de fiéis, chegando a um total de 17 milhões de adeptos ao movimento, sendo, destes, 8 milhões são assembleianos. A partir desse novo cenário, o público pentecostal passou a consumir um novo estilo musical, e sua sistematização culminou em ampla produção de LPs e CDs e em promoção de grandes eventos em igrejas, estádios e ginásios. Desse modo, passou-se a utilizar uma nova linguagem empreendedora, que instaurou uma nova proposta ao público assembleiano, que começou a consumir essas músicas, escutando-as em rádios, assistindo-as pela televisão e adquirindo os álbuns. Diante disso, podemos afirmar que a música foi um diferencial que alavancou o movimento pentecostal no Brasil e, por conseguinte, a Assembleia de Deus, dentre outras, começou a produzir suas próprias “estrelas” e “nomes” na música evangélica, fomentando, assim, uma indústria fonográfica. Além disso, a música ultrapassou os quatro cantos dos templos assembleianos e deixou de ter um estilo restrito ao público religioso e passou a ser a força de uma cultura em um movimento emergente na busca pela experiência e participação. O consumo do novo estilo musical se fortaleceu, tendo em vista o sectarismo assembleiano, pois nunca foi bem-aceito que um membro da instituição escutasse músicas seculares ou de outros estilos; tal estereótipo era 1. Convém lembrar que a tipologia “pentecostalismo clássico”, criada por estudiosos do tema (FRESTON, 1993), refere-se a duas grandes igrejas: Assembleia de Deus e Congregação Cristã no Brasil. Diante disso, justificamos o uso da palavra “assembleiano” para restringir a somente uma das igrejas inseridas neste contexto, a saber, a Assembleia de Deus. Cabe, ainda, ressaltar que as Assembleias de Deus são heterogêneas, dependendo do contexto..

(16) 14. visto como abominável aos “olhos de Deus”. E é a partir desse contexto que o novo estilo musical vai se expandindo vertiginosamente, e cada novo cantor que se inseria nesse contexto musical passava a ser objeto de consumo, seja do material produzido (LPs e, posteriormente, CDs e DVDs), seja em assistência a shows ou à participação especial em eventos nos próprios templos. Nesse sentido, o pentecostalismo emerge como um movimento moderno, pluralista e competitivo, que configura determinado avanço da modernidade, corroborando para uma nova reconfiguração da liturgia, ou mesmo de um modo de professar a fé. É um movimento diversificado e complexo e carrega, em seu bojo, o empreendedorismo, a adaptabilidade, a participação e o entusiasmo de toda a comunidade, que procura, ainda mais, adaptar-se à cultura e aos aspectos sociais de cada região. A fim de tratar desse tema, limitar-nos-emos às transformações nas Assembleias de Deus, tomando como eixo a trajetória da cantora Cassiane e sua contribuição ao processo de transição musical, na qual certo tipo de hinologia passa a ser complementado por uma nova dinâmica musical. Buscaremos demonstrar que o estilo musical de Cassiane impactou no modo como a música gospel se estabilizou em setores do pentecostalismo brasileiro, especialmente na Assembleia de Deus, igreja que se manteve, até certo ponto, resistente às transformações. Do ponto de vista metodológico, devemos explicitar que nossa estratégia narrativa é privilegiada, visto que fomos (e somos), ao lado de Cassiane, o principal produtor de seus trabalhos. Se isto, de certo modo, apresenta algumas limitações, por outro lado, possibilita-nos tratar de uma posição, como dito, privilegiada no processo de pesquisa. Portanto, o estilo musical que ficou conhecido como “estilo Cassiane” passou pelo processo de produção do qual fizemos parte. Chamaremos esse estilo de “Pop pentecostal” e buscaremos apontar suas características no cenário do mercado gospel. Nas últimas décadas, emergiu, no cenário brasileiro, o movimento gospel, ganhando terreno e novos adeptos que, pelas portas da música, como entretenimento, tornou-se sinônimo de renovação, tendo em vista as possibilidades de exploração de novos ritmos e estilos musicais, não tradicionais, praticados no culto de igrejas evangélicas conservadoras. Contudo, concomitantemente, outros elementos comuns se agregaram ao segmento gospel, e o movimento gospel se tornou mais que um movimento musical, abrangendo o consumo, a mídia e o entretenimento, além de introduzir novos estilos e ritmos, de modo que tais mudanças passaram a caracterizar uma nova performance de culto. O novo estilo musical vem sendo edificado pela contextualização da network entre novos pastores, apoiando uma nova performance dos cultos em forma de espetáculo nos.

(17) 15. momentos do louvor; sendo assim, o cantor deixa de ser simplesmente um “artista” e passa a fazer parte de todo o programa de culto e, desse modo, interage com o público, ministra palavras que estarão inseridas no sermão e, diante disso, atrai novos públicos, inclusive através do acesso globalizado, com uso das mídias e da internet, que alcançam novos adeptos mundiais. O que se pretende elucidar nesse trabalho é a reunião de dados relacionados à transformação musical da Igreja Assembleia de Deus no Brasil (a segunda maior igreja do país), relatá-los e analisá-los, a fim de contextualizar o que estamos chamando de “Pop pentecostal”. Para delimitar o tema da pesquisa e a definição de problema, será utilizado um recorte temporal na década de 1990. Ainda com vistas a delimitar a pesquisa, que é abrangente e abarca diferentes abordagens, no presente trabalho, nosso foco de análise será a transição musical – do estilo tradicional ao estilo “Pop pentecostal” –, tendo em vista a quebra de paradigmas tradicionais. De modo específico, pretendemos investigar as principais contribuições da cantora Cassiane ao cenário da música gospel a partir dos anos de 1990: os principais elementos que permitiram as transformações na música gospel por meio da atuação dessa cantora. Nossa hipótese é que a performance de Cassiane possibilitou o estabelecimento de certo estilo musical, o Pop pentecostal, entre as igrejas pentecostais e para além delas. A fim de narrar a trajetória de Cassiane, utilizaremos o conceito de “espaço dos possíveis”, de Pierre Bourdieu (1996), com o objetivo de situar os principais desdobramentos de sua carreira religiosa e profissional. Por “espaço dos possíveis”, Bourdieu se refere às diferentes configurações que certas posições podem assumir no contexto das relações sociais. Nesse sentido, também buscaremos situar nossa posição como produtor de suas músicas (visto que somos casados) e pesquisador. Os capítulos estão divididos de modo a contemplar os objetivos propostos: o primeiro capítulo, “Origens do movimento gospel e sua ascensão”, procura contextualizar os principais elementos da hinologia protestante, abrindo caminhos para compreendermos o fenômeno da “explosão gospel”, para usarmos os termos de Magali Cunha (2004). Apontaremos os principais fenômenos sociais e culturais que marcaram a dinâmica da música gospel contemporânea. O segundo capítulo percorrerá a história da Igreja Assembleia de Deus, tendo em vista os processos de transformação e a transição de sua hinologia tradicional para novos paradigmas musicais. Convém ressaltar que, neste período, a instituição disputava fiéis com outros grupos de igrejas emergentes, que ofereciam uma música “gospel”, ou seja, com estilo musical diferenciado e tido como “moderno”. Nos termos de Bourdieu, diríamos que se trata de uma disputa pelos “bens simbólicos” (BOURDIEU, 2007). Sendo a maior igreja pentecostal do Brasil, a Assembleia de Deus teve que “ajustar-se” aos processos de mudanças no cenário.

(18) 16. evangélico e sentiu necessidade de dar voz a uma cultura que, a partir dos traços da modernidade, começou a valorizar a música e o entretenimento. Entretanto isso não significa um processo homogêneo, mas um processo de disputa que marca sua identidade. Diante de um novo horizonte de opções, cultuar com frequência nos templos não era mais suficiente para o pentecostal assembleiano. Os fiéis tinham, agora, à sua disposição, shows, eventos e músicas em um estilo “secular”, revestido de uma nova linguagem. Um tipo considerado inovador, pois, de acordo com seus usos e costumes, não era aconselhável aos fiéis frequentarem shows ou ouvir músicas seculares. Diante desse conjunto de inovações, o pentecostalismo, que, desde a sua gênese, se caracterizou pela segregação, tinha, agora, milhões de adeptos que buscavam experiências de adoração e culto que não se restringiam à glossolalia, elas se estendiam à música. Nesse contexto, as Assembleias de Deus foram uma das que mais sentiram essa mudança dos tempos. Por fim, o terceiro capítulo procura contextualizar as contribuições do “Pop pentecostal” ao cenário da música gospel, tomando como eixo a trajetória da cantora Cassiane. Utilizamonos de entrevistas semiestruturadas, com o objetivo de apreender as percepções da cantora sobre seu próprio trabalho. Inspiramo-nos na abordagem de Norbert Elias (1995) ao articular a relação entre pessoa e artista. Elias argumenta que a trajetória de Mozart dependeu de um conjunto de “configurações” sociais. Ele não era considerado “gênio” por sua geração, mas apenas em um período posterior, por outras perspectivas temporais. Ou seja, a configuração e o reconhecimento de sua genialidade não são naturais, e sim parte de um processo de transformações. Esse método biográfico tem como objetivo apreender um conjunto de situações, regras e disputas envolvendo uma série de atores sociais. Além disso, é preciso dizer que a narrativa que Cassiane faz da própria trajetória deve ser lida nos termos que Pierre Bourdieu chamou de “ilusão biográfica”, isto é, “acontecimentos que, sem terem se desenrolado sempre sua estrita sucessão cronológica, tendem ou pretendem organizar-se em sequências ordenadas segundo relações inteligíveis” (1996, p. 184). Artista e pessoa estão profundamente intrínsecas. Do ponto de vista da tecnologia fonográfica, a música de “estilo pentecostal” chegou a uma qualidade de alto nível de produção, comparando-se à qualidade das músicas seculares. Diante disso, nossa hipótese é a de que o mundo musical pentecostal se preparou e se profissionalizou, buscando, além do “espiritual”, entretenimento aos assembleianos e, acima disso, com o objetivo de ter, cada vez mais, a hegemonia. Para que não pairem quaisquer tipos de dúvidas sobre o pentecostalismo e a música pentecostal, o estilo de “música pentecostal” é a segunda atração musical que mais chama a atenção e é destaque em centenas de cidades.

(19) 17. brasileiras, perdendo apenas para o estilo de música sertanejo secular. Tal dimensão mostra o crescimento do pentecostalismo e, por conseguinte, do gênero musical ora abordado. À medida que o movimento pentecostal cresceu, criou suas próprias indústrias fonográficas, artistas, programas de televisão e rádios que fizeram com que seus integrantes saíssem dos templos com o intuito de levar as “boas-novas” do evangelho de maneira “descolada”, de modo que atraísse ainda mais jovens e buscasse, dentro de seu campo, a “fatia” de queijo de uma economia que crescia de forma veloz. Desse modo, o mercado entendeu que havia uma classe trabalhadora que valorizava a música como algo transcendente e uma nova maneira de “glorificar” a Deus, além de seu entretenimento. A transformação fonográfica pentecostal assembleiana impactou e originou uma nova linguagem somente a partir da década de 1990, e, diante disso, a igreja, que, até então, era sectária, começou a processar os traços de uma modernidade, de modo que, o que antes era somente Harpa Cristã ou hinários, cantados por todos na igreja como um coral, passou a produzir músicas que se assemelhavam às do mercado secular, mas com letras que “falavam” sobre Deus e/ou o relacionamento do fiel com ele e vice-versa, com todo o aparato musical, com bandas e equipamentos de sonorização de alta qualidade. Todavia a indústria secular não deu voz a esse movimento e pouco se preocupou em “olhar” para esse grupo de milhões que crescia nos subúrbios. Nesse período, a igreja Assembleia de Deus tinha um público que chamava a atenção de qualquer estudioso da academia e logo produziu músicas que “caíram na graça” dos fiéis. Por conseguinte, os pentecostais assembleianos se prepararam profissionalmente com suas produções fonográficas e investiram alto com o que tinham, importando músicos seculares bem como todo o backoffice2 e equipamentos de fora do país, com vistas a produzir músicas de alta qualidade. Esse novo “modus operandi” foi bem recebido pelos evangélicos, sejam eles históricos ou pentecostais, e até por católicos ecumênicos. É bem verdade que, no final da década de 1980, o movimento gospel começava a urgir entre os pentecostais e pressionou a maior igreja pentecostal do Brasil para que também se reinventasse quanto ao seu estilo e gênero musical. Em tempo, a respeito das transformações musicais ocorridas na instituição, é sabido seu reconhecimento nos meios populares e, nesta perspectiva, esta pesquisa procura contribuir para. 2. Backoffice ou Back office ou, até mesmo, BackOffice são as maneiras de se escrever o termo inglês que, para nós, tem o significado de suporte, também definido como retaguarda, e se referem aos departamentos empresariais que pouco ou nenhum contato têm com os clientes. Back, em inglês, significa “atrás”, e office tem o significado de “escritório”..

(20) 18. os estudos sociológicos do tema, provocando outros estudos que venham agregar a sociedade por outro prisma..

(21) 19. 1 ORIGENS DO MOVIMENTO GOSPEL E SUA ASCENSÃO Não seria exagero dizer que a música gospel, tal como a conhecemos, é resultado de um conjunto de transformações sociais e culturais que impactaram o campo evangélico no século XX. Trata-se do que, aos poucos, foi se consolidando como “mercado” evangélico (e para além desse campo), tal como a lógica da indústria cultural nos permite compreender as transformações do mundo moderno. Esse capítulo trata de contextualizar algumas transformações da música gospel, abrindo caminhos para apresentar seu impacto entre os pentecostais, especialmente os das Assembleias de Deus no Brasil. Com a crescente massa do povo nas cidades nos anos 1950 e 1960, o termo gospel, popularizado nos Estados Unidos, foi transplantado para o Brasil no início dos anos 1990. O termo gospel nasce do crescimento pentecostal no Brasil, rompendo as barreiras da hinologia tradicional protestante e trazendo consigo a ousadia de introduzir novos estilos musicais, e rompendo a tradição, incluindo instrumentos mais populares, passando a compor canções mais simples, com melodias e letras pequenas, para serem cantadas nos cultos, mais tarde, popularizadas entre os evangélicos como “corinhos”. Vejamos um breve histórico desse processo.. 1.1 Tradição e educação dos sentidos As expressões musicais se tornaram, na tradição protestante, um instrumento eficaz na transmissão da teologia, na produção de uma concepção de mundo e na educação dos sentidos. No contexto litúrgico, esse aspecto pedagógico da música passou por diversas transformações, ora excluindo os leigos, ora envolvendo-os. Jouberto Heringer Silva (2002, p. 7) argumenta, por exemplo, que a música ocupava um papel distinto na Idade Média, em que apenas os monges participavam da liturgia. Os cantos eram entoados em latim, o que dificultava o acesso dos leigos ao sentido dos conteúdos. François Lebrun também afirma que “no século XVI, e durante a maior parte do século XVII, os fiéis são expectadores passivos que em muitos casos nem veem o que acontece no altar, ou porque estão numa capela lateral, ou porque um púlpito lhes barra a visão” (1991, p. 73). A estrutura sob a qual as devoções religiosas encontravam-se submetidas foi lentamente transformada. Por sua vez, pode-se afirmar que a tradição protestante possibilitou a abertura da música aos leigos, introduzindo-os na participação dos sentidos teológicos. Nesse sentido, podemos.

(22) 20. afirmar que a música se tornou uma pedagogia para a educação dos sentidos, um importante elemento para a participação coletiva. Por outro lado, essa participação coletiva cederia, aos poucos, lugar a uma devoção individualista de “foro íntimo”, elemento central no “âmago da teologia reformada” (LEBRUN, 1991, p. 111). Profundamente relacionada ao culto, a música ocuparia um lugar central, ao lado da pregação e da confissão dogmática, desenvolvendo-se, aos poucos, no campo da devoção. É justamente isso o que estamos chamando aqui de “educação dos sentidos”, pois se constitui em específica modalidade de construção de pensamento (ou mentalidade) e um modo de ser no mundo. Nesse aspecto, é preciso lembrar que uma educação dos sentidos produz práticas, disposições que Bourdieu chamou de “habitus”: Os habitus são princípios geradores de práticas distintas e distintivas – o que o operário come, e, sobretudo, sua maneira de comer, o esporte que pratica e sua maneira de praticá-lo, suas opiniões políticas e sua maneira de expressálas diferem sistematicamente do consumo ou das atividades correspondentes do empresário industrial; mas são também esquemas classificatórios, princípios de classificação, princípios de visão e de divisão e gostos diferentes. Eles estabelecem as diferenças entre o que é bom e mau, entre o bem e o mal, entre o que é distinto e o que é vulgar, etc., mas elas não são as mesmas. Assim, por exemplo, o mesmo comportamento ou o mesmo bem pode parecer distinto para um, pretensioso ou ostentatório para outro e vulgar para um terceiro. (BOURDIEU, 1996, p. 22).. No caso da tradição protestante, a música é um dos instrumentos eficazes na incorporação das experiências cotidianas, na pedagogia do corpo, que define um modo de estar no mundo. O habitus é estruturado a partir dos arranjos do processo de socialização, responsável por moldar os indivíduos em um contexto social. Vejamos um exemplo: ao tratar da relação entre a Reforma e a importância da liturgia no protestantismo, Epaminondas Melo do Amaral afirma: Como se sabe, muitas variadas são as formas do culto nas Igrejas Protestantes, e em grande número delas diversificam-se as formas, de congregação para congregação local, dentro da mesma Igreja [...] Sem entrarmos da discussão da matéria litúrgica em si é oportuno lembrar que, para tornar os cultos mais ricos de elementos espirituais, e proveitosos, não deveria o Protestantismo, como acontece em regras às Igrejas desprovidas de quaisquer formulários litúrgicos, esquecer-se de levar, para o uso comum dos cultos, elementos.

(23) 21. preciosos dos séculos passados. Entre eles, figuram afirmações de credos, orações e cânticos, altamente expressivos em sua linguagem tradicional, que não deveriam ser omitidos em nossos cultos, porque seu uso importa numa saudável “comunhão dos santos”. (AMARAL, 1962, p. 183).. A confissão dogmática acima dá conta da importância que os cânticos assumem no contexto litúrgico protestante, como parte essencial da afirmação dos credos: “afirmações de credos, orações e cânticos”. Assim, preces, leituras da Bíblia e cânticos constituíram-se nos principais elementos da liturgia protestante, como um reforço à teologia e à prédica. Com isso, não estamos afirmando que o protestantismo seja homogêneo, mas que a tradição protestante se transformou ao longo dos anos, e cada um desses aspectos ganhou novos contornos, gerando, inclusive, uma série de crises litúrgicas (MENDONÇA; VELASQUES FILHO, 2002). Quanto à relação entre música e Reforma, Sérgio Paulo Freddi Filho afirma que “a Igreja Cristã é uma igreja que canta” (1999, p. 55), e sua história está marcada pela presença da música. Entretanto é preciso acrescentar que a tradição protestante não “canta” qualquer coisa; ela canta uma teologia, uma visão de mundo compartilhada na “comunhão dos santos”, como diria Amaral (1962). Segundo Freddi Filho: A Reforma não só contribuiu com a mudança das estruturas eclesiásticas da igreja primitiva, mas também transformou o canto da igreja, possibilitando a criação de novas linguagens musicais como também estimulando as novas práticas congregacionais e se a Igreja Romana teve no canto gregoriano o marco de sua história musical, o qual a igreja emprestou à história universal da música ocidental, as igrejas protestantes também marcaram a presença tanto com os Salmos da Igreja reformada e, principalmente, com os corais de Martinho Lutero. Assim também a Igreja Luterana proporcionou ao mundo grandes gênios da música como Johannes Brahns e o grandioso mestre Bach. (FREDDI FILHO, 1999, p. 55).. No que diz respeito ao contexto brasileiro, Antônio Gouvêa Mendonça (2008) chamou a atenção para a centralidade de uma pedagogia cristã explicitada nos cânticos e oferece uma análise crítica do conteúdo desses hinos e do papel da música na formação do protestantismo no Brasil. Mendonça argumenta que as expressões musicais – Salmos e Hinos – passaram por uma série de transformações, desde as afirmações das doutrinas clássicas do protestantismo até os movimentos avivalistas. A hinódia protestante foi introduzida no Brasil pelos missionários que traduziram para o português as letras dos hinos clássicos do protestantismo estadunidense e europeu, com alguma dose de contextualização no conteúdo. Sarah Poulton Kalley, esposa do missionário Robert Kalley, de tradição reformada, fundador da Igreja Congregacional do Brasil, entrou para.

(24) 22. a história como a organizadora do primeiro hinário protestante brasileiro, os Salmos e Hinos, e foi quem mais traduziu hinos ou compôs letras para as melodias clássicas protestantes. A tradição ditava que o instrumento musical oficial das igrejas era o órgão, com alguma abertura para o piano. Mendonça contextualiza a situação histórica nos seguintes termos: Ora, se esses coros, na sua origem estavam ligados aos grandes movimentos de despertamento religioso, tanto ingleses como americanos, vão ser no Brasil muito bem apropriados para atingir a camada social mais ou menos similar à dos trabalhadores das cidades industriais da Inglaterra e à das frentes pioneiras norte-americanas [...] Em suma, a teologia e a música dos avivamentos religiosos ingleses e americanos foram transferidos para o Brasil, aqui sendo assimilados pelo crivo do ambiente sociocultural que, como resposta, gerou uma forma própria, até certo ponto sui generis, de protestantismo. (MENDONÇA, 2008, p. 333).. Mendonça propõe uma classificação do protestantismo por meio dos hinos, chegando a afirmar que o “protestantismo brasileiro é uma ‘religião de Jesus’, cristológica” (2008, p. 336), ou seja, os cânticos enfatizam a doutrina cristológica da morte, sacrifício e ressurreição de Cristo. Desse extenso sincretismo doutrinário dos cânticos, Mendonça classifica o protestantismo nas seguintes categorias: a) protestantismo pietista, cuja ênfase na devoção individual aparece como reação aos sistemas racionais; b) protestantismo peregrino, cuja mensagem apresenta o mundo como jornada de lutas passageiras, direcionando a atenção do fiel para uma vida no porvir; c) protestantismo guerreiro, cuja mensagem supõe uma guerra espiritual a ser travada pelo fiel; d) protestantismo milenarista, cuja teologia oferece uma vida escatológica, apresentando um porvir para além da história (p. 337-349). Esses tipos, cada um a seu modo, deixariam marcas na tradição protestante brasileira, mantendo algum tipo de relação com os desdobramentos do pentecostalismo em solo brasileiro. Desse modo, os hinários seriam popularizados e ganhariam o status de “tradicionais”.. 1.2 O gospel norte-americano O gênero musical gospel, tal como o conhecemos, consolidou-se no fim do século XX, a partir de um conjunto de controvérsias. Nossa proposta consiste em contextualizar alguns dos atores sociais que contribuíram para a consolidação desse gênero musical. Pesquisas acadêmicas apontam que, desde suas origens, a música gospel esteve associada a um tipo de cultura popular e às aspirações modernas seculares (CUNHA, 2004;.

(25) 23. DOLGHIE, 2002; SIEPIERSKI, 2001). Apesar de um relativo sucesso no mercado religioso (e secular, conforme suas aspirações), só recentemente a música gospel obteve seu reconhecimento como manifestação cultural, conforme a Lei Rouanet n. 8.313/91 (SANT’ANA, 2013). Trata-se, portanto, de um processo de produção de legitimidade. Do ponto de vista analítico, é preciso considerar que os atores sociais, em seus respectivos contextos de atuação, nem sempre tiveram total compreensão dos resultados de suas ações. Conforme Hannah Arendt: Os homens sempre souberam que aquele que age nunca sabe exatamente o que está fazendo; que sempre vem a ser ‘culpado’ de consequências que jamais desejou ou previu; que, por mais desastrosas e imprevistas que sejam as consequências de seus atos, jamais poderá desfazê-lo; que o processo por ele iniciado jamais termina inequivocamente num único ato ou evento, e que seu verdadeiro significado jamais se revela ao ator, mas sempre à visão retrospectiva do historiador, que não participa da ação. (1972, p. 246).. Se levarmos em conta os argumentos de Arendt, concluiremos que os atores sociais estão imersos na impossibilidade dos desdobramentos de suas ações, cabendo apenas ao cronista ou ao analista situá-lo. Essa distinção entre ator e analista permite-nos, portanto, pensar determinado contexto histórico levando em conta as dimensões temporais nas quais os atores se encontram envolvidos. Em nosso caso, quem são os atores envolvidos no processo de construção do gênero musical gospel? A pesquisa de Magali Cunha (2004, p. 119) nos dá um panorama do processo histórico da música gospel americana e brasileira. De acordo com essa autora, Charles A. Tindley (18511933) foi um dos mais importantes pioneiros da música gospel, tendo influenciado diretamente as composições de Thomas A. Dorsey (1899-1993), considerado o pai do movimento gospel. Tindley e Dorsey, cada um à sua época, foram responsáveis pela popularização da música gospel entre os anos de 1920 e 1950. O gênero musical ganhou força, extrapolando para além de seu conteúdo religioso; nos anos 1950, já estava secularizado e representava a força da cultura negra que, com a intervenção das gravadoras, ultrapassou o viés religioso e foi elevada à condição de segmento musical. Vejamos alguns desses elementos a partir da literatura disponível. De acordo com Cunha (2004), Dorsey era filho de pastor e foi fortemente influenciado pelos hinos de Watts, o blues e o jazz, gêneros musicais que seriam incorporados em seu estilo. Desde jovem, compunha, acompanhava nomes talentosos do blues e teve contato com as composições de Tindley. Abandonando as letras seculares, Dorsey passou a compor apenas.

(26) 24. música religiosa, mas o contato com o blues e o jazz continuou a influenciar suas novas composições de forma marcante. Com toda a sua experiência musical, ele intensificou o gênero, criou e dirigiu vários corais gospel e escreveu mais de 500 canções do gênero. A controvérsia logo se instalaria entre os mais conservadores, pois consideraram o gospel de Dorsey como marcado pela mistura de música religiosa e música secular. Cunha destaca, ainda, que “as lideranças tradicionais” identificaram sua música como “música do demônio” (2004, p. 119). Por outro lado, sua insistência influenciaria um novo grupo de compositores, expandindo um novo estilo musical. Nomes reconhecidos por todo o mundo mostravam a força do novo estilo musical que se propagava. Cunha nos informa: Para sustentar o movimento, Dorsey fundou em 1932, a Convenção Nacional de Corais e Coros Gospel, organização que existe ainda hoje. Nos anos 30 e 40 trabalhou com duas figuras marcantes da música negra: Mahalia Jackson e Sallie Martin. Foi nesse período que ele viajou pelo país como cantor e palestrante e escreveu cerca de 500 músicas gospel incluindo as clássicas ‘There will be peace in the valley’ [Haverá paz no vale] e ‘Precious Lord, take my hand’ [Senhor precioso, tome minha mão]. (CUNHA, 2004, p. 119).. Nos anos 1950, a música gospel já estava secularizada e representava a força da cultura negra. Diante disso, não faltavam grupos gospel locais que copiavam os grandes nomes do gênero, e, dessa forma, a popularidade do gospel cresceu sobremaneira. Decerto, as gravadoras, talvez, tenham sido as mais eficazes ferramentas para que esse fenômeno extrapolasse as igrejas. Outro aspecto que marca esse crescimento pode ser apontado pelo status que a música gospel ganhava no meio secular, o que também mostrava a ascensão social da cultura negra em solo norte-americano, sendo a mola propulsora para o crescimento espetacular desse gênero musical. Desse modo, a música gospel passou a ser reconhecida não como música religiosa, mas como música da cultura negra norte-americana e totalmente integrada à música secular. Em outras palavras, o gospel americano é, hoje, um segmento musical. A maior prova de sua integração com a cultura americana é o fato de esse estilo concorrer às premiações seculares como qualquer outro gênero musical. Podemos citar, por exemplo, o prêmio Grammy3, que premia os melhores músicos do país e inclui o segmento gospel, o que mostra seu alcance secular. Com tal proliferação e ampliação, o gospel fragmentou-se em variações musicais e, hoje, o Grammy aponta seis especificações para 3. O Grammy Latino (a quarta edição foi realizada em 2003) inseriu, na premiação de 2002, a categoria “Música Cristã”, como reconhecimento pelo crescimento do segmento entre o público de língua latina. Cf. LATIN GRAMMY AWARDS. Disponível em: <http://www.latingrammy.aol.com>. Acesso em: 2 fev. 2004..

(27) 25. premiação: gospel rock, gospel pop, gospel sulista, gospel soul tradicional, gospel soul contemporâneo, coral gospel. Tal fato aponta para uma amplitude de extensão desse gênero musical, que pode indicar o cumprimento de uma função não só religiosa, mas também social. A ascensão do gospel é a ascensão do negro. Este é um dos principais motivos pelos quais o gospel, mesmo com todas as ramificações, ainda mantém uma produção-reprodução estilística original. No cenário atual norte-americano, se, por um lado, existe a secularização de um estilo musical religioso, que alimenta uma fatia do mercado fonográfico americano, por outro lado, há o próprio mercado fonográfico religioso representado pela Contemporary Church Music – CCM. A música religiosa evangélica ganhou, nos dois movimentos, uma caracterização de mercado fonográfico. Resumindo, é preciso distinguir o “gênero musical gospel”, segmento do mercado fonográfico secular, do “mercado fonográfico religioso”, que contempla diversos gêneros musicais. Embora a distinção não seja tão clara, até mesmo nos Estados Unidos, é fundamental para que se entenda a música gospel do Brasil. Isto porque, no Brasil, a música gospel encontra sua característica no mercado religioso e não faz referência a apenas um estilo musical. Portanto, a música gospel do Brasil encontra suas referências – de estilos e mercado – no modelo norte-americano da CCM, e o termo foi patenteado no Brasil para caracterizar a produção atual da música evangélica. Diante disso, ao verificarmos o modelo americano e a força simbólica buscada no nome gospel, cabe a pergunta: quais os antecedentes dessa produção musical no Brasil? Ela veio de um contexto sociorreligioso brasileiro ou é puramente cópia da CCM americana?. 1.3 O movimento gospel no Brasil As raízes do gospel no Brasil remontam aos anos 1950 e 1960 e estão relacionadas ao processo de urbanização e modernização; contudo, para compreender o movimento gospel no cenário brasileiro, no qual a música gospel encontra sua característica no mercado religioso e não faz exclusivamente referência a um estilo musical, é preciso distinguir o “gênero musical gospel”, segmento do mercado fonográfico secular, do “mercado fonográfico religioso”, que contempla diversos gêneros musicais (CUNHA, 2004, p. 178). Tal configuração reporta ao cenário atual norte-americano, no qual, por um lado, existe a secularização de um estilo musical religioso, por outro lado, há o próprio mercado fonográfico religioso..

(28) 26. A literatura acadêmica que trata do tema conclui que a Igreja Renascer em Cristo, fundada pelo casal Estevam e Sonia Hernandes, foi umas das principais responsáveis pela introdução da música gospel no Brasil, estabelecendo um novo mercado para a música cristã. Carlos Siepierski, por exemplo, argumenta que “desde o início de suas atividades, Estevam e Sônia escolheram os jovens como público-alvo, e seu maior atrativo para eles foram as bandas de música gospel” (2001, p. 86). Observa-se, nesse ponto, a potência geracional que representou esse movimento, visto que a música evangélica logo se revestiu de uma mentalidade jovial, apesar de manter os elementos que Antônio Gouveia Mendonça chamou de “sincretismo ideológico e doutrinário” da tradição protestante, sintetizados na tipologia que propôs (2008, p. 336). Conforme Cunha (2004, p. 140), tudo começa com Estevam e Sonia Hernandes, seus representantes, na transição dos anos de 1980 para 1990. Ele vivenciava uma fé evangélica e vinha de tradição pentecostal – da Igreja Pentecostal da Bíblia no Brasil – onde era músico. Sonia vinha da Igreja Presbiteriana Independente, servindo como diaconisa aos 15 anos. O casal se conheceu em um dos eventos da Igreja Pentecostal da Bíblia. Após fazer um curso de marketing no Japão, Estevam volta para ser o piloto de uma função entre o Itaú e a Xerox, onde trabalhou por 12 anos como gerente de marketing. Estevam e Sonia Hernandes passaram a frequentar a Igreja Evangélica Independente de Indianópolis (conhecida como Igreja Cristo Salva), uma igreja pentecostal fundada em 1975 por Cássio Colombo, um ex-empresário convertido após falência financeira, que se tornou, então, pastor, conhecido como “Tio Cássio” (SIEPIERSKI, 2001, p. 87; CUNHA, 2004, p. 140). A Igreja Renascer em Cristo ganha projeção a partir de 1986, expandido seu modelo de gestão para a estratégia do marketing, área de formação de seu fundador. Conforme Magali Cunha, em 2003, a Igreja Renascer já contava com um considerável patrimônio, todos favoráveis a seu modelo de expansão: 17 emissoras de rádio (em rede na faixa FM – a Rede Manchete Gospel), a Rede Gospel de TV – UHF, a Manchete-SAT (que retransmite a programação de rádio e TV para todo o Brasil), a gravadora Gospel Records, a editora Publicações Gamaliel (também produtora de cd-roms), a revista Gospel e o portal IGospel (http://www.igospel.com.br). A Igreja Renascer tem também a Fundação Renascer, responsável pelos projetos sociais do grupo. Destacamse neste segmento o casal Sonia e Estevam Hernandes (profissional da área de marketing), fundadores da igreja, respectivamente, bispa e apostolo. (CUNHA, 2004, p. 100)..

(29) 27. Esses fatores contribuíram para o que ficou conhecido como a “explosão gospel”, a partir de 1986. Neste contexto, Jacqueline Dolghie aponta a música gospel como uma terceira geração dos corinhos, ou seja, uma evolução nos ritmos, nas letras e no estilo musical que difere dos dois últimos, alcançando o público jovem geral, porém se mantendo, ainda, ligado ao neopentecostalismo (DOLGHIE, 2002, p. 216). Portanto, é a partir de 1986 que o termo gospel começa a aparecer juntamente com seu lugar de origem no Brasil. Siepierski (2001, p. 87) descreve o crescimento de várias bandas que tocavam na Igreja Renascer e começaram a fazer sucesso nos meios de comunicação, nessa época, nesse estilo musical, identificado como gospel. Com o crescimento dessa nova tendência musical, vários empresários começaram a investir em novos talentos, fazendo concursos e promovendo uma série de eventos musicais nas maiores casas de show do país. Com a grande demanda de eventos em casas de espetáculos, a mídia e as gravadoras passaram a investir muito mais nesse mercado, gerando um crescimento na indústria da música evangélica brasileira. A indústria, então, viu como possibilidade de marketing a realização de vários eventos nas maiores casas de show do país como programação especial do “dia gospel”, entre elas, o Canecão, no Rio de Janeiro, e o Dama Xoc, em São Paulo. Como estratégia, os primeiros eventos eram com entrada franca, para atrair o máximo de jovens possível. O resultado foi estrondoso; uma multidão de jovens convergia para esses lugares, mostrando que o gospel nacional estava em alta e movimentava uma massa para os cultos fora da igreja, como relata Siepierski (2001, p. 87).. 1.4 Indústria cultural e mercado gospel: o crescimento do Rock cristão O movimento conhecido como “Rock cristão” tem origem nas décadas de 1960 e 1970, época do movimento do Rock and Roll, com Elvis Presley, Bill Haley e seus Cometas, e tudo por causa de uma cultura Rock que estava vindo com os Beatles, estourando nas paradas do sucesso. E, enquanto isso, as igrejas mantinham suas músicas tradicionais ao som do órgão e do canto coral. Tratava-se de um contexto de grandes transformações no cenário da música mundial. No meio secular, quando o movimento Rock chegou, houve uma avalanche entre os jovens, devido ao lema “Sexo, Drogas e Rock and Roll”. O rock, em si, não era o problema, mas sim a cultura inserida na proposta do rock, de sexo e uso de drogas, que se juntou com os movimentos de independência e autonomia, com a quebra dos padrões familiares, fazendo jus.

(30) 28. à frase “Rock and Roll” – Pedra rolando – ou seja, destruindo tudo, passando por cima de princípios e valores tradicionais. As décadas de 1960 e 1970 foram marcadas por grandes agitações sociais e culturais. Robert Bellah (1986, p. 18) mostra que, nesse contexto de conflitos, uma série de instituições teve sua legitimidade abalada pelas crises. Segundo Bellah, a igreja cristã encontrou dificuldade para lidar com esse contexto: As Igrejas estavam totalmente despreparadas para lidar com a nova espiritualidade dos anos 60. A demanda por uma imediata, poderosa e profunda experiência religiosa, que fazia parte do deslocamento de um instrumentalismo orientado para o futuro para um significado e uma satisfação presentes, não pode ser atendida, em seu conjunto, pelas corporações religiosas. As principais igrejas protestantes, após gerações e gerações de luta defensiva contra o racionalismo secular, adquiriram de algum modo a cor do inimigo. (BELLAH, 1986, p. 26).. O cenário de pessimismo descrito por Bellah aponta para o surgimento da espiritualidade asiática como segunda opção por parte dos americanos que consideravam a tradição cristã ultrapassada. Esse novo ethos teria gerado a cultura hippie: Houve um afastamento não apenas do individualismo utilitário, mas de todo o aparato da sociedade industrial. O novo ethos preferia o artesanato e a vida no campo aos negócios e à indústria, e as pequenas comunidades, onde os contatos podiam ser pessoais, à burocracia impessoal e à família nuclear isolada. (BELLAH, 1986, p. 27).. Nessa avalanche social e cultural, as igrejas são pegas de surpresa e ficam divididas entre a aceitação e a proibição do uso de instrumentos usados no rock. Neste período, a Assembleia de Deus está blindada em sua autossuficiência e ela se basta, assim, a lente do pentecostalismo vê tudo isso como uma obra do inimigo, tratando a quem usasse ou aceitasse o novo estilo de música como “mundano”, termo comumente usado pelos assembleianos para identificar quem não se mantinha nas tradições de sua doutrina. Porém outras igrejas, como as Batistas, Presbiterianas e outras tradicionais, estão em constante discussão sobre o novo ritmo. Contudo chega a hora em que as igrejas não conseguem mais segurar seus jovens que, até esse momento, usavam ternos e gravatas e passam a usar jeans e camiseta. É aí que se inicia o fenômeno gospel nas igrejas brasileiras..

(31) 29. 2 DESAFIOS DA TRANSIÇÃO MUSICAL NA ASSEMBLEIA DE DEUS Esse capítulo trata de contextualizar as transformações culturais da música na Igreja Assembleia de Deus, tendo em vista os impactos da música gospel discutidos no primeiro capítulo. Veremos de que modo a tradição dos hinários no contexto da liturgia passa por transformações, a ponto de ser cooptado a um novo mercado. Na tentativa de ordenar as transformações e a diversidade do pentecostalismo em solo brasileiro, a literatura sociológica investiu sofisticadas análises, tornando esse fenômeno religioso em objeto sociológico. Paul Freston (1993) e Ricardo Mariano (1999) foram os primeiros a sugerirem classificações para dar conta dessa diversidade, nas quais identificaram pelo menos três ondas. De certo modo, o paradigma das ondas é pertinente para compreender o cenário dos anos de 1990. De acordo com Freston:. O pentecostalismo brasileiro pode ser compreendido com a história de três ondas de implantação de igrejas. A Primeira onda é a década de 1910, com a chegada da Congregação Cristã (1910) e da Assembleia de Deus (1911) [...] A segunda onda pentecostal é dos anos 50 e início de 60, na qual o campo pentecostal se fragmenta, a relação com a sociedade e três grandes grupos (em meio a dezenas de menores) surgem: a Quadrangular (1951), Brasil Para Cristo (1955) e Deus é Amor (1962). O contexto dessa pulverização é paulista. A terceira onda começa no final dos anos 70 e ganha força nos anos 80. Suas principais representantes são a Igreja Universal do Reino de Deus (1977) e a Igreja Internacional da Graça de Deus (1980) [...] O contexto é fundamentalmente carioca. (FRESTON, 1993, p. 63).. Em suma, a primeira onda, de 1910 a 1950, chamada Pentecostalismo Clássico, teria como principais características a ênfase no batismo com Espírito Santo e o falar em línguas, usos e costumes rígidos e rejeição ao mundo secular (inclusive à política), com vista a uma recompensa no mundo escatológico.4 A segunda onda, de 1950 a 1970, também conhecida como Deutero-pentecostalismo, teria como principais características o evangelismo para além dos templos (cruzadas em ginásios, estádios de futebol etc.), a utilização dos meios de comunicação de massa (o rádio em especial) e a ênfase na cura divina. A inserção na política ainda não é uma preocupação destas instituições.. 4. Acreditava-se que Jesus voltaria para estabelecer um reinado literal de mil anos sobre a Terra, e, portanto, cabia a estas instituições a tarefa de anunciar o fim dos tempos que antecediam este reinado. O termo “escatologia” se refere ao sistema de crença em relação ao futuro..

(32) 30. A terceira onda, de 1970 à atualidade, identificada como Neopentecostalismo, é caracterizada pela importação da chamada Teologia da Prosperidade5, surgida na América do Norte, que rejeita o estigma causado pelos usos e costumes adotados pelos pentecostais anteriores e atribui forte ênfase à fé e ao televangelismo (rádio, TV etc.). As tipologias propostas para classificar o pentecostalismo brasileiro, longe de serem satisfatórias, nos permitem pensar a diversidade e as principais transformações dessas igrejas no Brasil. Voltar-nos-emos para as Assembleias de Deus, a fim de verificar o contexto de transformações musicais.. 2.1 Breve contextualização das Assembleias de Deus no Brasil A Igreja Evangélica Assembleia de Deus é considerada a maior instituição do chamado pentecostalismo clássico (ALENCAR, 2010; FAJARDO, 2015; FRESTON, 1993). Nesse sentido, como objeto de investigação, sua história centenária é uma fonte inesgotável de transformações no contexto brasileiro, abrangendo todo o território nacional. A Assembleia de Deus abre, diariamente, igrejas nos mais variados lugares das capitais, no sertão e no agreste do país. Isso faz da denominação uma das principais igrejas de cunho missionário do mundo, trazendo respeito não só pelo número de templos, mas também pelo número de membros. Porém, mesmo com todo esse crescimento vertiginoso, a Assembleia de Deus ainda é pouco conhecida da maioria da população. Conforme Fajardo: No entanto, apesar de sua relevância numérica tanto no que diz respeito ao número de templos quanto ao número de adeptos, a AD por vezes torna-se uma gigante desconhecida por boa parte da população brasileira, a começar pela forma como popularmente é pensada, como um bloco monolítico e uniforme. (FAJARDO, 2015, p. 15).. A Igreja Assembleia de Deus chega ao Brasil em 1911, através de dois precursores da instituição e do movimento pentecostal brasileiro, Daniel Berg e Gunnar Vingren, na cidade de Belém, capital do Pará. Os dois fundadores da AD no Brasil eram suecos que migraram para os. 5. A Teologia da Prosperidade é uma adaptação cristã ao capitalismo. Diferentemente da teologia do pentecostalismo clássico, que enfatizava uma “providência” divina para o sofrimento humano, a teologia da prosperidade enfatiza uma postura de “cobrança” diante das “promessas” de Deus na Bíblia. Seus adeptos acreditam que os cristãos devem desfrutar de todos os bens terrenos e não devem sofrer ou ter enfermidades. Os cristãos que ainda estão nestas condições precisariam exercer a fé e “cobrar” uma intervenção de Deus. Um dos meios de colocar a fé em prática é estabelecendo uma relação de “troca”, enfatizada por uma nova interpretação do “dízimo”, configurando o “dar e receber”..

(33) 31. Estados Unidos no início do século XX. Apesar de não terem se conhecido na Suécia, ambos eram membros da igreja Batista na Suécia. De acordo com Freston: Daniel Berg era filho de um líder batista e havia emigrado com 18 anos. Nos Estados Unidos, especializou-se em fundição de aço. Voltando à Suécia em 1908, descobriu que um amigo de infância se tornara pentecostal. Ele era Lewi Pethrus, posteriormente líder do movimento pentecostal sueco e, no final da vida, fundador de um partido político. Pethrus era um sapateiro. Havia perdido a fé na divindade de Cristo enquanto estudava num seminário batista. Esta experiência deixou marcas na AD do Brasil, devido à ascendência de Pethrus sobre os missionários suecos. Recuperando sua fé tornou-se pentecostal e assumiu o pastorado de uma igreja batista em Estocolmo, a qual foi excluída da denominação em 1913. Esse rompimento foi fundamental para que a sua igreja assumisse uma ação missionária independente no Brasil, apoiando financeiramente o incipiente trabalho do amigo Berg e enviando outros missionários. (FRESTON, 1993, p. 70).. Analisando a amizade dos precursores, Freston argumenta que os dois se completavam: “Berg, o robusto operário qualificado que viajava pelo interior”, enquanto Vingren era “o intelectual proletaroide”: Gunnar Vingren, filho de jardineiro batista, interrompeu a educação com 11 anos de idade. Trabalhou como jardineiro até emigrar para os Estados Unidos. Teve vários empregos manuais e depois estudou no seminário dos batistas suecos em Chicago. Em seguida, pastoreou em igrejas batistas. Nesse período, tomou-se pentecostal e pentecostalizou a igreja que pastoreava. (FRESTON, 1993, p. 70).. Ao que tudo indica, Vingren e Berg vieram para o Brasil sem sustento garantido e apoio financeiro por parte das igrejas. Segundo Freston (1993, p. 71), ambos receberam doações esporádicas de amigos. Ainda em tempo, é importante mencionar que tanto Freston (1993) quanto Fajardo (2015) destacam que os fundadores da AD congregaram, no Brasil, em igrejas Batistas, porém, devido a um cisma a respeito da mensagem pentecostal, foi formada a igreja “Missão Fé Apostólica” que, somente mais tarde, em 1917, passou a usar o nome “Assembleia de Deus”. Todavia a escolha por Belém não foi meramente racional, Vingren discorre que houve uma chamada divina para viajar ao Brasil, em 1910, em um culto de oração na casa de um amigo, chamado Adolfo Ulldin: Um outro irmão, Adolfo Ulldin, recebeu do Espírito Santo palavras maravilhosas, e vários mistérios sobre o meu futuro lhes foram revelados. Entre outras coisas, o Espírito Santo falou através desse irmão que eu deveria.

(34) 32. ir para o Pará. Foi-nos revelado também que o povo para quem eu testificaria de Jesus era de um nível social muito simples. Eu deveria ensinar-lhes os primeiros rudimentos da doutrina do Senhor. Naquela ocasião tivemos o imenso privilégio de ouvir através do Espírito Santo a linguagem daquele povo, o idioma português. Ele também nos disse que comeríamos uma comida muito simples, mas Deus nos daria tudo o que fosse necessário. (FAJARDO, 2015, p. 51).. Fajardo acrescenta que o primeiro historiador oficial da igreja, Emílio Conde, em sua obra, acrescentou que: O lugar tinha sido mencionado na profecia: Pará. Nenhum dos presentes conhecia aquela localidade. Após a oração, os dois jovens [Berg e Vingren] foram a uma biblioteca à procura de um mapa que lhes indicasse onde o Pará estava localizado. Foi quando descobriram que se tratava de um Estado do Norte do Brasil. Aqueles dois jovens missionários suecos sentiam arder em seus corações o entusiasmo e o zelo pela causa de Cristo. Eram tochas daquela mesma fogueira que começara a arder em Chicago [...] só exercitando a fé eles poderiam deixar tudo para trás, dar adeus aos Estados Unidos – um país rico e especialmente promissor aos pregadores do Evangelho – e sair rumo ao desconhecido. (CONDE, 2008 apud FAJARDO, 2015, p. 51).. Porém a igreja acompanhou a migração do campo para a cidade, o que muito a ajudou em seu crescimento. A instituição tem um forte sistema de liderança hierárquica que, mesmo sendo fragmentada por uma série de convenções, muitas delas podem ou não se assemelharem. Segundo Fajardo, “as convenções servem de função de aparato supraministerial e a delimitação dos critérios mínimos a serem seguidos nos diferentes ministérios” (2015, p. 307). Atualmente, a AD é considerada a segunda maior igreja do Brasil, perdendo somente para a igreja Católica Romana, tal a soma de fiéis, o que demonstra que a igreja, em pouco mais de 100 anos, fez história e se transformou em diversos aspectos sociais. Como qualquer outra instituição, a Assembleia de Deus sofreu muitas modificações ao longo de sua existência, porém o respeito pela instituição se dá exatamente pela perseverança em se manter ativa, mesmo com tantas mudanças e disseminação. Porém, ao longo desses anos, vários processos de mudanças aconteceram. Acompanhar esses anos da denominação no Brasil é também acompanhar conceitos, fatos e personalidades que constroem ideias típicas da identidade brasileira. Com o crescimento da instituição AD em lugares de baixa escolaridade, nas raias da pobreza do país e em áreas rurais, os assembleianos têm agregado valores imensuráveis, pois, tanto na área cultural como na área social, a igreja presta serviços relevantes de ajuda à sociedade. Uma das formas de aplicação dessa ajuda é no manuseio da leitura bíblica, que se.

(35) 33. aprende desde a tenra idade, fazendo com que toda a família se dedique a decorar os versículos bíblicos para serem lidos nos cultos ou nos estudos da denominação e, também, a ler e estudar a revista da Escola Bíblica Dominical. Com uma força esmagadora de crescimento em todas as áreas no território nacional, a AD ultrapassou as barreiras culturais também da música, que, através de seus cursos, passou a formar pequenos músicos que se apresentam não só nas igrejas, mas também em eventos ao ar livre e em festas da instituição, dando oportunidade para os talentosos músicos se profissionalizarem e garantir sua ingressão no mais variado campo musical, fazendo, assim, da Assembleia de Deus, um celeiro de novos talentos. Vale ressaltar, também, que, pelo incentivo da igreja em seus cultos, muitos cantores começaram suas carreiras musicais dentro da igreja, participando assiduamente de ensaios e apresentações. Outrossim, as igrejas matrizes, localizadas nas grandes capitais, dispõem de ótimas estruturas para atender não só os membros, mas também a sociedade que, de forma geral, usufrui de grandes profissionais que prestam serviços a multinacionais, fazendo da igreja um lugar de oportunidades para jovens universitários. E, já em tempos atuais, mantém network com outros profissionais integrandos à sociedade, não sendo mais vista como uma simples igreja de bairro. Um dos fatores que favoreceram o crescimento da Assembleia de Deus foi a liberdade que a instituição sempre concedeu àqueles que desejavam “pregar a palavra”, seja dentro ou fora da igreja, gerando novos pregadores e atraindo novos membros. Isso fez com que a denominação fosse uma das principais igrejas pentecostais a formar pregadores no Brasil. Os jovens que tinham vocação para pregar a palavra logo tinham oportunidade nos púlpitos de suas igrejas e despontavam nacionalmente, assumindo, em diferentes locais, o compromisso de pregador oficial. Isso se tornou uma identidade da AD que, aos poucos, se solidificou, pautada sobre o compromisso de pregar a palavra. A partir desse fato, surgiram as novas igrejas, com seus dirigentes que, aos poucos, se tornavam pastores de pequenas congregações. Porém, com esse crescimento, surgiram problemas internos na instituição, como, por exemplo, a separação ministerial daqueles que não queriam mais seguir determinada ideia e passaram para outro ministério e, mesmo com divergência de ideias, continuaram sendo assembleianos, trazendo, com isso, rupturas e formando novas igrejas. Como afirma Gedeon Alencar:.