A imagem da pessoa comum: sobre os filmes dos pontos de cultura de natal/rn

Texto

(1)UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS SOCIAIS. MAÍRA MORAES CARDOSO LEAL. A IMAGEM DA PESSOA COMUM: Sobre os filmes dos Pontos de Cultura de Natal/RN. NATAL 2013.

(2) MAÍRA MORAES CARDOSO LEAL. A IMAGEM DA PESSOA COMUM: Sobre os filmes dos Pontos de Cultura de Natal/RN. Dissertação apresentada para o Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais. Área de concentração: Dinâmicas Sociais, Práticas Culturais e Representações Orientador: Profo. Dr. Gilmar Santana. NATAL 2013.

(3) MAÍRA MORAES CARDOSO LEAL. A IMAGEM DA PESSOA COMUM: Sobre os filmes dos Pontos de Cultura de Natal/RN. Dissertação apresentada para o Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais. Orientador: Profo. Dr. Gilmar Santana. BANCA EXAMINADORA Profo. Dr. Gilmar Santana _______________________________________________________ Presidente/Orientador – PPGCS/UFRN Profª Drª. Lisabete Coradini _______________________________________________________ Examinadora interna - UFRN Profª Drª Geovânia da Silva Toscano _______________________________________________________ Examinadora externa - UFPB.

(4) Dedico este trabalho à minha família de afluentes, às pessoas indispensáveis ao meu passar. Aos meus pais Graça e Antonio e sua existência excêntrica e sem hipocrisia. Aos meus irmãos Pedro e Gil e a minha irmã Manuela, pela lealdade de berço e as conversas que nunca têm fim..

(5) AGRADECIMENTOS Ao final da jornada, é necessário falar do caminho. São tantos e tão importantes aqueles à quem eu gostaria de agradecer e tantos outros à quem devo agradecer por sua ajuda fundamental, seu amor e sua paciência. Gostaria, em primeiro lugar agradecer à UFRN, a Pós-Graduação em Ciências Sociais e a Capes. À primeira porque, como Instituição Federal de Ensino, permitiu meu ingresso em um Programa de Pós Graduação que me acolheu calorosamente. A minha gratidão à Pós Graduação em Ciências Sociais (PGCS-UFRN) e seu corpo docente, seus funcionários e colegas discentes. Estendo este agradecimento para pessoas gentis de Otânio e Jefferson que jamais deram para competência uma face desumana. Gostaria de agradecer especialmente a CAPES por ter proporcionado a oportunidade de dedicar-me exclusivamente ao segundo ano desse mestrado através da cessão de uma bolsa no período de Março de 2012 à Março de 2013. Gostaria de agradecer ao meu orientador Prof. Gilmar Santana por inúmeras razões: Primeiro por permitir que isso tudo acontecesse. Ele aceitou orientar-me mesmo quando não conhecia o meu trabalho e não tinha certeza dos resultados que ele geraria. Existe um tipo de coragem específico em acreditar na capacidade do outro em fazer e Gilmar mostrou essa coragem ao me aceitar como orientanda. Em segundo lugar foi ele quem me apresentou os dois intelectuais cujas obras inspiraram a abordagem contida nessa pesquisa. Por fim, agradeço uma terceira vez a Gilmar por todas as aulas, as conversas à parte, os filmes e o entusiasmo. Antes de conhecê-lo não tinha certeza de que os meus turismos intelectuais me levariam em fim, a um porto. A sociologia da cultura é sem dúvida esse porto e os nossos barcos podem não ser iguais ou estarem atracados na mesma marinha, mesmo assim não tenho a menor dúvida de que eles estão no mesmo porto. Num porto que procura dar visibilidade a todos, a dar-lhes voz. Um lugar onde a arte e a cultura nos ajudam a encontrar a verdadeira democracia. Gostaria de agradecer à minha família. A minha mãe Graça e a meu pai Antonio por transformarem política, filosofia, literatura, arte, música e luta social em conversas triviais na hora do almoço. Agradeço-lhes também por terem me dado os melhores irmãos, Pedro Germano e Antonio Gil e a melhor irmã, Manuela. Vocês são as pessoas sem as quais minhas aspirações intelectuais assim como todos os outros aspectos da minha existência não teriam nenhuma razão de ser. Obrigada. Ao Pedro Germano, meu irmão, por todas as palavras incentivadoras, todo apoio.

(6) durante esses dois anos de mestrado, e por ter me ensinado que o mais importante, a despeito de tudo, é continuar. O trabalho intelectual não é outro que não diário e árduo. Ele é meu companheiro de viagem, é a procura dele que os meus olhos vão – desde os tempos em que o buscava na hora do recreio na escola, até hoje quando tenho que olhar por uma câmera para vê-lo. Obrigada por ter sido meu melhor amigo em todos esses altos e baixos, nos dias de grande otimismo e debilitante pessimismo. Obrigada por se tornar cada vez mais fraterno, mais irmão. Sou também grata a mulheres que sendo quem são, foram, são e sempre serão exemplos de caráter, trabalho e honestidade: minha madrinha Venize Rodrigues, grande professora, e mesmo distante meu exemplo de dedicação e amor ao conhecimento e ao ser humano. Celina Batalha que é uma força da natureza. Obrigada por ser minha família, minha guia, minha mãe e a luz que ilumina o meu caminho; Lídia Quaresma que não apenas me deu um emprego, mas me ensinou o que é ética de trabalho, obrigada pela amizade e por seu amor e carinho; Nancy Nery da Conceição, amiga que desde sempre, conhecê-la me a seguir a carreira acadêmica e ao mesmo tempo formou meu gosto cinematográfico. Obrigada por ter trazido o primeiro videocassete, junto com Dirceu Gonçalves, ele mudou a minha vida pra sempre. É necessário também agradecer a pessoa que me ensinou que inteligência não é sinônimo de competência, e que sem trabalho não vamos à lugar algum, minha professora de física do ensino médio, Vera Lucia Sanchez Cerchi, que ainda hoje, uma década depois de tê-la conhecido, permanece uma inspiração. Obrigada por ter me ensinado a estudar As fantásticas amigas de Potiguar Rugby Clube: Carol, Eva, Larissa, Clara, Luciana, Priscilla e Kenia sem as quais esse ano teria sido impossível. Por construírem comigo, perseverarem comigo e criarem comigo a única comunidade em que posso ser a totalidade do meu ser, muito obrigada. Obrigada Kenia Almeida pela sua presteza e gentileza, por oferecer tanto um debate de ideias quanto carinho sem julgamento. Faço questão de lembrar que só não pedi mais a sua ajuda porque prezo a sua inteligência e seu trabalho. Meus agradecimentos ao amigo Davide Giacobbo Scavo: sem a sua insistência, apoio e disposição, nem mesmo a ideia de estudar Ciências Sociais teria me ocorrido, você é diretamente responsável por esse ciclo que encerro aqui, para o bem ou mal. Mais uma vez gostaria de agradecer a minha mãe, Graça, por sua invencível disposição para a luta, para o trabalho. Sua vivacidade e graça serão sempre fonte de.

(7) inspiração para aquela que aprendeu a ser forte como você e que gostaria de acreditar como você. Sem você não teríamos nunca nos envolvido no audacioso projeto do Ponto de Cultura Sons da Vila sem o qual essa pesquisa não teria acontecido. Agradeço também por ter sido uma peça fundamental para a reunião dos outros amigos e companheiros dos Pontos de Cultura para o Grupo Focal sem o qual não teríamos os dados dessa pesquisa. Agradeço ao meu pai Antonio Leal cuja voz grave perde força para seu afago ameno. A sua inteligência e perspicácia que nunca cederam ao conforto e o conformismo e o tornaram um homem que chutou a caixa ao invés de pensar dentro dela. A sua entrega ao outro, a sua generosidade com os pobres e o seu amor encarnado por esse país são impressionantes. Gostaria de agradecer ao meu irmão Gil, que transforma ideias em realidades, sem a convivência contigo e seu apoio nos últimos meses essa pesquisa não teria sido concretizada, simplesmente. Minha irmã inteira Manuela, existir seria impossível sem ter você na minha vida. Você é força e verdade, você é coragem e amor. Muito obrigada pela atenção, pela cumplicidade, pela sisterhood. Não existe vitória sem entrega, nem arte sem risco. Minha gratidão ao Teotônio Roque por ter encontrado uma tarde de sua agenda ocupada para participar do grupo e por sua contínua atenção durante essa pesquisa. A minha gratidão à Andrea Gurgel, querida amiga encontrada nessa jornada. Ao Carlos Tourinho cujo trabalho alcança a nós todos e também por ter sido meu primeiro professor de cinema, e por isso uma parte ainda maior desse trabalho. Ao Roberto Maciel por ter aceitado o convite de participar do grupo focal e por suas contribuições valiosas. Ao Raimundo e Elizama por terem aceitado também esse convite. Gostaria de agradecer ao Célio Turino que respondeu amavelmente à minha correspondência, e também aos cineastas Buca Dantas e Gera Rocha, que contribuíram e muito para a forma que essa dissertação tomou. Gostaria de agradecer a todos que participaram da produção desses filmes que não apenas tornaram essa pesquisa possível, mas que foram as verdadeiras forças motrizes dela. Independente do que possa parecer, eu gostaria de agradecer também a pessoas que não conheço e que talvez jamais cheguem a ler esse trabalho. Ao ex-presidente da República Lula, por ter sido o maior líder democrático que esse país já teve. Ao exministro Gilberto Gil por ter sido o mais arrojado dos ministros e o mais corajoso dos artistas, ao ex-secretário Célio Turino, o cérebro por trás do Programa Cultura Viva: sem.

(8) vocês o programa jamais teria saído do papel. Tive uma imensa felicidade em casar o término dessa dissertação com um grande crescimento pessoal. Assim, creio que cheguei a uma conclusão importante e por ela devo também ser grata: muito obrigada às grandes mulheres da família Pereira e da família Leal, não há nenhuma mestra que não tenha sido criada por outras mestras. A luta de gerações inteiras culmina em uma conquista pequena, é verdade, mas que não deixa de ser uma conquista..

(9) RESUMO. Este trabalho visou tratar da imagem da pessoa comum nos filmes dos Pontos de Cultura de Natal/RN. A partir de 2003 o Governo Federal do Brasil criou o programa Cultura Viva. Por meio de edital, possibilitou-se que o Estado apoiasse financeiramente organizações da sociedade civil que tivessem ações culturais desenvolvidas em comunidades por todo o país. Juntamente com os recursos, o programa desenvolvia paralelamente outra ação: a Cultura digital; que pretendia levar novas tecnologias para pessoas que nunca tiveram acesso a elas. Como resultado dessas iniciativas, foram elaborados pequenos filmes. Esses, por sua vez, se caracterizaram pela presença da imagem da pessoa comum. A criação desse tipo de produto cultural foi beneficiada pela iniciativa dos Pontos de Cultura. Estes se fizeram inseridos dentro de uma conjuntura histórica, política e cultural específica cuja investigação se fez necessária para que essa imagem pudesse ser entendida pela sua importância: a expressão da emancipação da pessoa comum como produtora e não apenas consumidora cultural e sua identificação como protagonista na organização da sociedade. Palavras-Chave: Imagem; Cultura Viva; Filme; Pessoa Comum;. ABSTRACT The following research aims to address the image of the ordinary person in the films of the Pontos de Cultura (Culture Points) in Natal-RN. About ten years the Federal Government of Brazil created the Cultura Viva (Living Culture) program. It enabled the State to support financially civil society organizations that had developed cultural works in communities across the country. Along with the resources the program developed, in parallel, another action, Cultura Digital (Digital culture), intended to bring the tools of digital technology for people who have never had access to them. As a result of these initiatives were produced short films. These films were characterized by the presence of the image of the ordinary person. The creation of this type of cultural product was benefited by state initiative, however, it was inserted within a historical, political and cultural construction whose research was necessary for this image understood to be understood by its importance: it is the expression of emancipation the ordinary person and not just as a consumer of culture, it identifies them as the protagonists of the society and recognizes their vital role in its organization. Keywords: Image; Cultura Viva; film; ordinary person;.

(10) SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO............................................................................................... 13. 1.1. Problema…………………………………………………………………….. 13. 1.2. Hipóteses iniciais da pesquisa…………………………………………........ 14. 1.3. A organização da dissertação………………………………………………. 17. 2. PROGRAMA VIVA, PONTOS DE CULTURA E CULTURA DIGITAL......................................................................................................... 20. 2.1. Cultura Brasileira ou Culturas Brasileiras.................................................. 22. 2.2. A Origem do Programa Cultura Viva.......................................................... 27. 2.3. O Programa Cultura, Educação e Cidadania – Cultura Viva.................... 30. 2.4. Os Pontos de Cultura……………………………………………………….. 32. 2.5. A Ação Cultura Digital………………………………………………........... 36. 2.6. Pontos de Cultura e a Sociedade Civil.......................................................... 41. 2.7. Problemas e Reestruturações do Programa Cultura Viva.......................... 44. 3. O CAMPO DO CINEMA……………………………………..... 49. 3.1. O capo cinematográfico…………………………………………………….. 53. 3.1.1. Regras do campo……………………………………………………………... 55. 3.1.2. Habitus………………………………………………………………………. 55. 3.1.3. Agentes do Campo………………………………………………………….... 56. 3.1.4. As Instituições………………………………………………………………... 57. 3.1.5. Instâncias Consagradoras…………………………………………………….. 58. 3.1.6. Autonomia. 59. 3.2. Campo Cinematográfico como Indústria Cultural...................................... 60. 3.3. A Ideologia no Campo Cultural.................................................................... 62. 3.4 3.4.1. A Arte Cinematográfica Dualismo no cinema…………………………………………………………. 65 65.

(11) 3.4.2. O neorrealismo italiano..................................................................................... 68. 3.4.3. O Público como Agente…………………………………………………….... 69. 3.5. Nos Limites do Campo Cinematográfico...................................................... 72. 4. OS FILMES DOS PONTOS DE CULTURA............................................... 73. 4.1. Os Filmes dos Pontos de Cultura................................................................... 73. 4.1.1. Shakubuku - documentário – Sons da Vila, 2006 (6’27’’)............................... 74. 4.1.2. Metodologia da Produção: Shakubuko é resultado de oficina.......................... 76. 4.1.3. O Quarto – Ficção – Cultura Para Todos /ITEC (20’04’’, 2012)..................... 78. 4.1.4. Um ponto. Arte Viva – Ilumiá (15’. 2012)…………………………………... 80. 4.2. Os Filmes dos Pontos de Cultura e o Campo Cinematográfico.................. 83. 5. A IMAGEM DA PESSOA COMUM............................................................ 88. 5.1. A Imagem da Pessoa Comum........................................................................ 88. 5.2. A Pessoa Comum………………………………………………………….... 91. 5.2.1. Problemas de Acesso da Pessoa Comum ao Campo Cinematográfico............ 93. 5.3. A Imagem da Pessoa Comum: Herança Cultural e Habitus....................... 97. 5.3.1. Cultura Dominante, Imagem Dominante e Herança Cultural........................... 98. 5.4. Grupo Focal: Compreendendo os Filmes dos Pontos.................................. 99. 5.4.1. A “estética do desespero” e Estética da Fome.................................................. 103. 5.4.2. Os Autores dos Filmes de Ponto de Cultura..................................................... 106. 5.4.3. O Público dos Filmes de Ponto de Cultura....................................................... 108. 5.4.4. A Função Social dos Filmes............................................................................. 110. 6. CONCLUSÃO………………………………………………………………. 114. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………………….. 120. LISTA DE ILUSTRAÇÕES.

(12) Figura 1. Cena de Shakubuco, 2006……………………………………….. 74. Figura 2. O Quarto, Cultura Para Todos..................................................... 78. Figura 3. O quarto, Cena da Lavagem de Roupa........................................ 78. Figura 4. Um Ponto. Ilumiá/Arte Viva......................................................... 81. Figura 5. Um Ponto. Ilumiá/arte viva........................................................... 82. Figura 6. Grupo Focal 16.02.2013…………………………………………. 101.

(13) 13. 1 INTRODUÇÃO. No final de 2002, um grupo de amigos se reuniu para fundar uma ONG (Organização não governamental), o Centro de Centro de Cultura da Vila de Ponta Negra, no bairro de Ponta Negra na Cidade de Natal no Rio Grande do Norte. A missão dessa organização era desenvolver ações de combate à fome e a violência. Cerca de dois anos depois o Centro de Cultura participou, via edital, da seleção de Pontos de Cultura do Governo Federal, com um projeto de educação musical para crianças. Assim nasceu o Ponto de Cultura Sons da Vila, já em fins de 2004. Havia então, uma grande expectativa em relação ao Programa Cultura Viva já que este mobilizava, ao mesmo tempo, vários setores da sociedade com o propósito de usar a cultura e atividades culturais como formas complementares de lidar com a fome, cuja erradicação era missão principal do Governo Lula (Luís Inácio “Lula” da Silva foi presidente do Brasil em duas ocasiões consecutivas. Exerceu o 1º mandato entre 2003-2007 e o 2º entre 2008-2011). Algumas dessas expectativas se concretizaram e outras cessaram ao mesmo tempo em que o ímpeto inicial do programa deu lugar a uma quantidade significativa de problemas. O presente trabalho é surgiu, antes de tudo, de cinco anos de experiência com os Pontos de Cultura através do Centro de Cultura e foi apresentado em 2011 ao Programa de Pós-Graduação do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. A pesquisa intitulada A IMAGEM DA PESSOA COMUM foi iniciada em Março do ano seguinte. Durante o período em que o Centro de Cultura da Vila de Ponta Negra abrigou o Ponto de Cultura Sons da Vila, as atividades eram centradas no ensino de música e musicalização de crianças. Entretanto foi a produção de um filme chamado Shakubuko em 2006 que principiou essa pesquisa. A observação de “primeira mão” da criação desse filme gerou a ideia de que filmes dos Pontos de Cultura traziam consigo, A Imagem da Pessoa Comum. A simples escolha dessa imagem, postulamos, pode garantir a emancipação da pessoa comum das limitações de uma cultura estabelecida de maneira desigual, que ora desvaloriza a pessoa comum ao tratá-la como massa, ora desvaloriza as formas culturais populares como menores em relação à cultura erudita.. 1.1 Problema.

(14) 14. Os filmes produzidos nos Pontos de Cultura se tornaram o objeto principal dessa dissertação a partir do momento em que se tornaram produtos do próprio processo de distribuição das ferramentas de produção, iniciativa do Programa Cultura Viva. Nesse sentido, apresenta-se o problema de compreender que tipo de filmes eram esses e qual seria a possível importância deles dentro de uma construção fílmica maior, a do cinema. Sem mencionar que importância social eles poderiam ter. A pesquisa será destinada, portanto, a demonstração de que a imagem produzida nesses filmes é a imagem da pessoa comum e que esses filmes são importantes não necessariamente pela sua qualidade técnica, mas porque representam a apropriação de ferramentas de produção por pessoas que nunca tiveram acesso a elas.. 1.2 Hipóteses iniciais da pesquisa. Ainda nos meados da estruturação da pesquisa, porém surgiram outras questões que levaram a hipóteses distintas. No primeiro capítulo, por exemplo, é postulado que os Pontos de Cultua são organizações da sociedade civil e que constituem, por si só, um momento importante na história do país, pois o apoio Estatal levou a produção de bens – ainda que simbólicos – que representam grupos sociais que ainda não desenvolviam, ao menos por meio de filme, as suas formas próprias de representação. O segundo capítulo parte da hipótese de que o conceito de Campo de Pierre Bourdieu pode ser uma ferramenta excepcional para a análise tanto dos filmes dos Pontos de Cultura, quanto da organização do cinema, com a distinção entre as suas regras e agentes. O terceiro capítulo parte do entendimento de que esses filmes feitos através de oficinas também compartilham de formas estéticas, sociais e até mesmo ideológicas do que conhecemos por como cinema e daquilo que postulamos ser o campo cinematográfico. No último capítulo, o quarto, postula-se que esse tipo de produção é uma forma de emancipação cultural e porque não dizer política de predeterminações sociais e principalmente culturais, pois esses filmes são formas de empoderamento dos meios de criação e produção de imagens - da imagem da pessoa comum. Inicialmente definir o objeto específico de pesquisa mostrou-se desafiador. De um lado havia a alternativa de analisar os filmes dos Pontos a partir da ideia de que eles faziam.

(15) 15. parte de um movimento e assim compará-los em relação aos filmes de outros movimentos de produção fílmica (como o Neorrealismo italiano, por exemplo). Também foi cogitado comparar esses filmes de Ponto aos filmes que são considerados “filmes de cinema”. Ou mesmo alternativa, de concentrar a pesquisa na análise semiológica dessa imagem. Nenhuma delas, entretanto, provou-se satisfatória, e eventualmente a análise semiótica foi completamente abandonada para dar lugar a uma tentativa de definir a imagem da pessoa comum como construção social. O mesmo ocorreu com pretensão de comparar os filmes feitos nos Pontos de Cultura com outras produções. Em detrimento a essas possíveis abordagens o curso do trabalho foi desviado para uma análise da possível correlação entre a conjuntura cultural da produção dos filmes de cinema e a dos filmes dos pontos de cultura em busca de uma definição do que seria a imagem da pessoa comum e de que suposta importância ela teria. Raymond Williams (2004) diferencia duas formas de análise de cultura uma idealista e outra materialista. A primeira segundo ele trata “da ilustração e elucidação do “espírito formador” [que parte da noção de cultura como costume e tradição, principalmente], como nas histórias nacionais de estilos de arte e tipos de trabalho intelectual que manifestam, relativamente a outras instituições e atividades, os interesses e valores essenciais de um “povo””. O que ele chama de materialista é a pesquisa na qual se investiga “desde o caráter reconhecível de uma ordem social geral até as formas especificas assumidas por suas manifestações culturais” (ibdem pág.12). De acordo com essa definição essa pesquisa seria de natureza materialista, pois, parte da definição de uma ordem social geral, o cinema – inclui a análise de uma ação que teve impacto nessa ordem social, o Programa Cultura Viva – e consequentemente “as formas específicas” que são os filmes dos Pontos. Uma vez definido objeto e objetivos surgiu o problema da metodologia. Há uma grande desvantagem em pesquisar qualquer tipo de prática cultural aliada a um programa de governo, especialmente quanto ele está em curso. Os programas governamentais são cíclicos porque dependem de eleições parlamentares1, e também da disputa de poder dentro dos próprios governos. Se o programa já tivesse sido encerrado, os dados encontrados 1. No período de pesquisa dessa dissertação dois pleitos eleitorais para a administração federal ocorreram: em 2006, em que o presidente Luís Inácio “Lula” da Silva foi reeleito e o 2010 no qual Dilma Rousseff foi eleita Fonte: Tribunal Superior Eleitoral. Disponível em: <http://www.tse.jus.br/>. Acesso em: 2 abr. 2013..

(16) 16. seriam mais definitivos. Por isso, poucas ainda são as pesquisas acadêmicas relacionadas ao Programa Cultura Viva Utilizamos nesse texto uma dissertação de mestrado e um trabalho apresentado em conferência, além de dois relatórios do IPEA (Instituto de Pesquisa Estatística Aplicada), a tendência é que mais pesquisas surjam dessa relação entre programa do governo, sociedade civil e formas de expressões culturais. Essa característica da pesquisa provou-se inquietante em algumas ocasiões. Eventualmente, essas preocupações deram lugar a aproximação com a fonte primária de informações, ou seja, dos pontos de cultura e seus representantes: essas pessoas não só estavam envolvidas diretamente com o programa como também eram elas mesmas realizadoras de filmes em seus Pontos de Cultura. Assim, a ferramenta metodológica do grupo focal3 foi introduzida na pesquisa. O grupo focal é uma ferramenta metodológica bastante usada fora das ciências sociais como forma de reunir informações para pesquisa diversas a cerca de um tópico específico. No caso do grupo reunido para essa pesquisa, tratou-se de organizar uma conversa aberta sobre tópicos relevantes para a produção de filmes pelos Pontos de Cultura e sua relação ampla com a produção comercial de filmes. O uso dessa ferramenta permitiu a obtenção de informações relevantes e sem as quais não teria sido possível cumprir os objetivos dessa pesquisa. O grupo focal também foi determinante na hora de decidir quais filmes dos pontos de cultura serviriam de referência para essa pesquisa. Membros do grupo focal estiveram envolvidos direta ou indiretamente nos filmes escolhidos para análise dessa pesquisa. As informações mais importantes a cerca da produção dos filmes dos Pontos de Cultura e de todo o programa, de maneira geral, foram obtidas assim, pela conversa, como diálogo, pelas pessoas. As dificuldades foram, aos poucos, suplantadas e permitiram que a jornada até A IMAGEM DA PESSOA COMUM: sobre os filmes dos Pontos de Cultura cumprisse seu curso. Os resultados serão apresentados no decorrer dos próximos capítulos. O trabalho de pesquisa que começou, como foi dito, em Março de 2011 foi organizado em diferentes etapas com procedimentos específicos. O resultado de cada uma dessas etapas está apresentado em capítulos distintos que podem ser resumidos da seguinte maneira.. 3. As imagens gravadas desse grupo focal estão disponíveis no Anexo 2..

(17) 17. 1.3 A organização da dissertação Capítulo1 Análise do Corpus – Pontos de Cultura, Conjuntura Política. O primeiro capítulo servirá para descrever o funcionamento do programa governamental Cultura Viva. Partiu-se do pressuposto de que o programa teve uma influencia positiva em entidades que foram “premiadas” pelo programa e que por isso foi relevante para que essas se tornassem também produtoras de filmes. O programa desempenhou um papel diferenciado na história da cultura brasileira, pois aproximou o Governo da Sociedade Civil e dessa forma, fortaleceu formas culturais que ou não eram entendidas como tais, ou se diferenciavam por sua atuação mais relacionadas às ações de cunho social do que de produção para consumo cultural. Capítulo 2 Framework teórico. O segundo capítulo mostrará como o campo cinematográfico se organiza e funciona de uma maneira mais global. Trata-se, é claro, de uma especulação acerca da teoria dos campos de Pierre Bourdieu (2007, 2008) com alguns princípios da teoria materialista da cultura de Raymond Williams (2008, 2007, 1983, 19791). O modelo de campo de cultura de Bourdieu parece-nos a melhor forma de interpretar a construção do campo cinematográfico, especialmente, porque a divisão entre campo da cultura erudita e campo de cultura de massa ou industrial aparece no trabalho desse autor e também na própria história do cinema. A ideia é entender como o cinema, que tem como produto de sua atividade os filmes, se organizou e se organiza e as limitações construtivas do mesmo. Além das forças que estão constituídas dentro do campo, que produzem, inclusive, os modelos daquilo que é aceito como filme. Mais do que tudo, o campo cinematográfico define o que é dominante na produção de filmes. O entendimento do campo cinematográfico de Hollywood como parte dominante da cultura cinematográfica – a chamada indústria cinematográfica. É em relação a ela que os movimentos “artísticos” como o neorrealismo se. colocam,. como alternativas. independentes (WILLIAMS). Essa definição aproxima, por sua vez, o neorrealismo e os movimentos que vieram depois dele do conceito de cultura erudita (BOURDIEU). Dentro desse campo assim dividido existem forças em constante contato e uma delas, em particular, é importante para esse trabalho: o público como agente do campo cinematográfico..

(18) 18. Capítulo 3 Estudo de Caso O terceiro capítulo será a oportunidade de apresentar os filmes dos Pontos de Cultura como produto tanto do programa Cultura Viva, e suas implicações, quanto de uma possível reconfiguração de forças sociais envolvidas na produção desses filmes. A análise terá como base os depoimentos dos membros dos Pontos de Cultura que reunidos sob o propósito de discutir a sua produção de filmes estenderam a sua análise para a relação dessas produções com o campo cinematográfico nacional e o próprio Programa Cultura Viva. A partir desses discursos percebeu-se uma proximidade e até adoção por parte dos envolvidos nos pontos de cultura dos conceitos apresentados no segundo capítulo. Procuramos com isso caracterizar as diferenças desses filmes produzidos nos pontos de cultura em relação a outros tipos de produção. A partir das ideias de Raymond Williams (2008) tentaremos classificar esse movimento como “independente” e “alternativo” em relação à ordem cultural estabelecida. Dada a novidade dos filmes dos Pontos de Cultura não é possível, ainda, afirmar se de fato eles terão um impacto suficientemente grande para a criação de um campo cultural ou se serão as eles serão cooptadas pela cultura dominante (ou campo cinematográfico). Uma vez que a cultura industrial se modifica para transformar grupos contestadores em novos segmentos de mercado. Capítulo 4 Elaboração do conceito de Imagem da Pessoa Comum. No quarto e último capítulo o objetivo será mostrar que a Imagem Comum é uma construção social, como o é toda imagem, mas com a diferença de que essa imagem, a comum, ordinária e banal, aquela produzida pelo homem simples ou pessoa comum é normalmente negligenciada pela cultura dominante, que não talvez não compreenda o sujeito além de seu papel de mero consumidor. Propõe-se que a transição de entendimento dessa pessoa comum como criadora cultural A inserção dessa pessoa comum no meio produtivo com a distribuição de ferramentas e uso de tecnologia pode, segundo é argumentado, servir para gerar uma sociedade mais inclusiva, e mais justa, porque uma vez reconhecida como produtor cultural o agente pode deslocar as relações alienadas de consumo, muito evidentes na cultura de massa contemporânea, e através desse reposicionamento reconhecer o seu papel decisivo na sociedade..

(19) 19. Tornar a pessoa comum protagonista e tema da própria imagem pode ser, entretanto, uma tarefa ardilosa visto que há na cultura o elemento da herança cultural, ou seja, existem forças já instauradas contra as quais, ou a favor das quais grupos e organizações culturais inevitavelmente se deparam. Porém, é necessário entender o campo cultural como o espaço de disputas pela hegemonia e pela dominação ideológica e por isso também, é necessário encontrar novas formas de combate que podem ser desde uso de tecnologia até experiências de superação através de cortes no processo cultural, o bypass cultural. Dentro do pequeno recorte da produção do Rio Grande do Norte, os resultados do Programa Cultura Viva e da produção de filmes dos Pontos de Cultura ainda são preliminares e demasiado ambíguos. Criam esperanças de que um novo tipo de organização – voltada para a produção de filmes com uma compreensão diferenciada da importância da imagem comum – tomarão forma ao mesmo tempo em que frustram essa expectativa por não encontrarem formas válidas de superação das dificuldades oriundas do preeminente abandono Estatal. Há nesse trabalho uma disposição, todavia, de não encerrar a imagem da pessoa comum em um conjunto de conceitos que suponham defini-la completamente. Nas páginas a seguir propõe a revisão das atividades de pessoas que passaram a criar imagens em movimento – que contenham histórias autenticamente contadas por elas mesmas, de maneira singular e empoderada - e espera-se que estas sirvam para ampliar os conceitos de filme e de cultura e dar-lhes a face múltipla e impossível de ser numerada, de forma que os milhares que chamamos de outro encontrem a sua própria imagem e nela, a sua verdadeira força..

(20) 20. 2 PROGRAMA VIVA, PONTOS DE CULTURA E CULTURA DIGITAL. Os objetos dessa pesquisa são alguns dos filmes produzidos por Pontos de Cultura da cidade de Natal. Esses objetos suscitaram uma série de questionamentos acerca da relação desses filmes com a conjuntura na qual eles se desenvolveram. Em primeiro lugar eles surgiram a partir da criação do Programa Cultura Viva (que incluí os Pontos de Cultura e a Ação Cultura Digital) do Ministério da Cultura da República Federativa do Brasil (ou MinC). Esse programa Cultura Viva oferecia acesso aos meios de produção audiovisual para pessoas que até então não tinham recurso para tanto. Porém, a realização de filmes não depende apenas dos meios de produção: persiste a necessidade de que um complexo cultural – o campo do cinema – seja organizada em torno da produção de filmes. Além disso, e igualmente importante é o fato de que um filme não é apenas um filme. Muito pelo contrário, todo produto cultural, tal como é entendido nesta dissertação, é o fim de uma vasta cadeia de relações. Relações essas que são políticas, sociais, econômicas e simbólicas. Os filmes dos Pontos de Cultura (doravante Pontos), todavia, por terem sido produzidos dentro de um conjunto de condições especiais, comungam de um elemento essencial, neles todos: há uma imagem da pessoa comum. Ela, por sua vez, tem uma importância singular diante da produção dominante de filmes, porque ela é a imagem da vida cotidiana, do indivíduo, do enorme contingente que é unificado por termos como “massa”, “público”, ou “mercado consumidor”. Essa imagem da pessoa comum pode ser compreendida como uma resposta orgânica para a antiga afirmação de Walter Benjamim10, que dizia que com o Cinema, todas as pessoas teriam direito de ver e de ser vistas – e essa era a beleza democrática do cinema. A oferta do meio produtivo por si só não significa que os filmes e as pessoas que são colocadas nesses filmes encontrem um novo reconhecimento social. Isso ocorre porque no meio cultural, assim como no restante da sociedade, existem forças dominantes com as quais é preciso romper a fim de ocupar seu espaço de afirmação. Só assim, a imagem da pessoa comum nos filmes dos Pontos de Cultura pode se constituir como forma de 10. BENJAMIN, Walter. A obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica in: Obras escolhidas Magia E Técnica, Arte e Política: Ensaios Sobre Literatura e História Da Cultura. São Paulo: Brasiliense, 1996..

(21) 21. expressão cultural independente, ou seja, que mesmo que faça uso de outras linguagens e formas de arte já estabelecidas – cinema, vídeo arte, fotografia, infogravuras11 etc. – esse tipo de filme, com suas implicações sociais particulares pode se estabelecer criando um novo campo de afirmação individual e cultural. No pior dos cenários futuros, os programas na área da cultura (como o Cultura Viva) poderiam ser extintos, e os projetos que suportam a produção desses filmes consequentemente não teriam o incentivo e financiamento estatal. Ainda que venha a ser este o caso, a expectativa é que a negativa não implique em um desaparecimento total dessas produções, pois uma vez “empoderadas” as pessoas não abdicarão de seu papel ativo como agentes no campo. O conceito de empoderamento tem encontrado voga especialmente entre autores de língua inglesa. Embora não se trate exatamente de um termo recente14, ele tem sido largamente empregado no contexto de estudos sociológicos.. A definição de empoderamento é próxima da noção de autonomia, pois se refere a capacidade de os indivíduos e grupos poderem decidir sobre as questões que lhes dizem respeito, escolher, em fim entre cursos de ação alternativos em múltiplas esferas – política, econômica, cultural, psicológica, entre outras. Desse modo, trata-se de um atributo, mas também de um processo pelo qual se aufere poder e liberdades negativas e positivas. Pode-se, então, pensar o empoderamento como resultante de processos políticos no âmbito dos indivíduos e grupos. 15. A partir da criação do Programa Cultura Viva (2003/2004) esse termo tem sido utilizado com frequência e consistência pelo Ministério da Cultura como forma de expressar o que está sendo oferecido para as pessoas dos Pontos de Cultura, por intermédio de equipamentos e cursos de capacitação. A ideia é que por meio das ações do MinC uma parcela da população passou a se apropriar de poderes culturais que ela não tinha anteriormente e que esses poderes podem ajudar essas comunidades e indivíduos a se emanciparem, empoderando-se de seus direitos enquanto cidadãos.. 11. Gravuras feitas utilizando o computador. http://www.thefreedictionary.com/empowerment 15 HOROCHOVSKI, Rodrigo Rossi; MEIRELLES, Giselle. Problematizando o Conceito de Empoderamento. Anais do II Seminário Nacional Movimentos Sociais, Participação e Democracia. 25 a 27 de abril de 2007, UFSC, Florianópolis, Brasil. Núcleo de Pesquisa em Movimentos Sociais – NPMS. ISSN 1982-4602. p. 486. 14.

(22) 22. Existe uma grande expectativa, sobretudo entre aqueles consultados no âmbito dessa pesquisa – e que não pode facilmente mensurada – de que esse processo excepcional ocorrido nos últimos anos no Brasil, a saber o Programa Cultura Viva e sua forma de atuação do Estado no campo cultural, gere não apenas um conjunto de produtos como resultado e sim uma mudança de postura de seus agentes, de seu campo, e do próprio tecido social em relação ao seu papel e a sua importância diante da cultura dominante.. 2.1 Cultura Brasileira ou Culturas Brasileiras. Antes de discutir o Programa Cultura Viva e suas ações, os Pontos de Cultura e a Cultura Digital, principais objetos do presente capítulo, é necessário empreender uma reflexão sobre que fatores levaram a criação do mesmo. Até onde pode-se afirmar – uma vez que o programa continua em atividade – o Cultura Viva trata, juntamente com suas ações, de uma interferência Estatal em Organizações Não Governamentais como forma de fortalecimento de rincões culturais marginalizados ou não reconhecidos da cultura brasileira. É problemático discutir “cultura brasileira”, como parece ensejar a dinâmica do Estado Federativo, como um ente homogêneo. O uso do termo no singular trata da cultura “como se existisse uma unidade prévia que aglutinasse todas as manifestações materiais e espirituais do povo brasileiro [...]”. Diante da diversidade e das múltiplas mídias disponíveis, faz-se necessário assentir que a cultura, como coisa universal, “parece não existir em sociedade moderna alguma e, menos ainda, em uma sociedade de classes.” (BOSI, 1992, p. 308). Portanto, antes de falar de um programa governamental e de suas ações é imprescindível compreender a cultura não como uma unidade coesa e completa, mas como frações e setores, como campos16 e também como grupos. A cultura é, por excelência, o lugar onde acontecem os embates pelo domínio e hegemonia,17 e também o campo de atuação da sociedade civil. Neste sentido, (COUTINHO, 2011, p. 47) 16. No sentido adotado à palavra por Pierre Bourdieu. BOURDIEU, Pierre. ECONOMIA DAS TROCAS SIMBOLICAS, A. São Paulo: Perspectiva, 2007. 17 É impossível não lembrar da sintomática passagem da peça Schlageter, do nazista Hanns Johst, em que se mostra o apreço de um regime fascista à noção de cultura: “Quando ouço falar em cultura... Eu destravo a minha pistola“ (Wenn ich Kultur höre ... entsichere ich meinen Browning! Hanns Johst. Schlageter, Ato 1, Cena 1).

(23) 23. A debilidade da sociedade civil é responsável pela minimização de um dos papeis essenciais da cultura, precisamente o de expressar a consciência social das classes em choque e de organizar a hegemonia ideológica de uma classe ou bloco de classes sobre o conjunto dos seus aliados reais ou potenciais.. No Brasil, a sociedade civil demorou a se constituir por causa das características próprias da formação da nossa sociedade. Especialmente porque, ainda de acordo com Coutinho, as mudanças sociais no país foram caracterizadas pela chamada via prussiana:18 As transformações ocorridas em nossa história não resultaram de autênticas revoluções, de movimentos provenientes de baixo para cima, envolvendo o conjunto da população, mas se processaram sempre através de uma conciliação entre os representantes dos grupos opositores economicamente dominantes conciliação que se expressa sob a figura política da reforma “pelo alto” (COUTINHO, 2011, p. 45).. Ou seja, na maior parte da nossa história, não houve participação popular efetiva nos movimentos que definiram o status quo no país. Esse acesso de via prussiana (COUTINHO) ao capitalismo no Brasil se deu, essencialmente, porque a sociedade civil praticamente não existia, pois os intelectuais se ligavam as classes dominantes – já que dependiam da burocracia para viver – e suas ideias eram originadas ou cooptadas (ibdem, p. 47) pelas classes dominantes. A cultura tinha, por sua vez, um papel acrítico – quando não se limitava apenas a imitação dos modelos estrangeiros19 ou ao modelo intimista romântico: “todos se identificam numa comum concepção de cultura, ou seja, uma concepção elitista, aristocratizante, ornamental” (COUTINHO, 2011, p. 23). Os exemplos dessa via prussiana vão desde a Independência do Brasil em 1822 até a Proclamação da República em 1889 e mesmo a resolução da Revolução de 193020.. 18. Os efeitos da via prussiana sobre a intelectualidade brasileira in COUTINHO, Carlos Eduardo. Cultura e Sociedade no Brasil. 4. ed. São Paulo: Expressão Popular, 2011. 19 Esses “modelos estrangeiros” aos quais me refiro são, certamente, a influencia que culturas estrangeiras tiveram sobre a cultura nacional, com destaque para a cultura francesa no Brasil dos séc. XVIII e XIX e da cultura americana no séc. XX e XXI. 20 Coutinho mostra uma relação próxima entre a adoção da “via prussiana”: “tem sua expressão central na passagem do capitalismo _ no modo de adequar as estruturas agrárias ao capital” (p.45) Nesse sentido as revoluções “pelo alto” sem a participação popular são caracterizadas por essa via. A maior parte das “revoluções” no Brasil, segundo ele, se deram por esta via..

(24) 24. A história do século XX, todavia, mostra que a sociedade civil se amplia. No princípio da década de 1920, com o surgimento de “uma classe operária formada ainda essencialmente por semi-artesãos” (COUTINHO, 2011, p. 23). Essa classe é influenciada pela massiva imigração e pelo princípio da industrialização tardia brasileira e “põe em discussão de modo organizado (o que talvez ocorra no Brasil pela primeira vez) o modelo “prussiano” elitista e marginalizador de dominação política, econômica e social até então dominante” (ibdem). Infelizmente, esse princípio de sociedade civil organizada que começava a contestar os modelos políticos sociais de então, e que envolve as classes médias da sociedade é novamente silenciado (COUTINHO, 2011, p. 45) pela resolução prussiana da Revolução de 1930 e fortemente debilitada pela “ditadura aberta” de Getúlio Vargas·. Com o fim da Era Vargas (1930-1945), “esses embriões de sociedade civil, esses pressupostos de uma autonomia da cultura, favorecidos ademais pela situação internacional apareciam de modo mais claro em 1945, com a redemocratização do país” (COUTINHO, 2011, p. 26). A redemocratização e o desenvolvimento de uma cultura autônoma, todavia, foi novamente estancado com o Golpe Militar de 1964. Durante o período militar, a opressão aos direitos políticos levou a marginalização da cultura entre 1969 e 1973 (COUTINHO, 2011, p. 63) que ao mesmo tempo – por intermédio da influência do sistema capitalista monopolista de Estado, incentivado pelos governos militares – deu origem a uma produção de cultura industrial de massa, que escondia com a quantidade de produtos o estrangulamento da cultura. O papel do Estado no apoio a indústria cultural permanece uma tendência mesmo com a passagem para um sistema mais democrático com o fim da ditadura em 1985. A criação do Ministério da Cultura (Também conhecido pela abreviação MinC) no mesmo ano poderia significar, para alguns, que a demanda por uma cultura livre de censura fora conquistada por meio da criação de um Ministério – a mais alta das repartições públicas – que privilegiaria a cultura. Entretanto, as ações do Ministério foram limitadas a gerência de projetos ainda originários do período do governo militar (como a Embrafilme, por exemplo). Logo, o.

(25) 25. Ministério entrou em decadência sendo transformado em Secretaria de Cultura no mandato do Presidente Fernando Collor de Mello em 199022. Ainda que o fim do regime militar no país, em 1985, tenha posto fim a um período de cerceamento dos direitos individuais e perseguição política, a redemocratização do país ainda era um processo de conquistas paulatinas. Especialmente porque a passagem para o capitalismo de mercado e a era das multinacionais, realizada ainda sob governo militar, permaneceu cessando o exercício de direitos através do poder econômico. Ou seja, a democratização dos meios de produção cultural, ainda era um processo lento e difícil, e a criação do Ministério da Cultura se deu fundamentalmente para regular o setor da indústria cultural do país. Com base em documentos do próprio Ministério23, vemos que até a criação do programa Cultura Viva e implantação do mesmo, o Ministério servia como um regulador de mercado – e que nenhuma ação anterior do Ministério teve o caráter de ação de distribuição de renda e de meios de produção como pelo Cultura Viva. Essa relação entre o Estado e a cultura no Brasil, anterior a criação do Cultura Viva pode ter relação com aquilo que Coutinho vai chamar de função do Estado como conciliador de contestações entre os setores dominantes economicamente da sociedade, e não com o fortalecimento dos direitos civis e da criação de uma cultura autônoma e autogerida. De acordo com a análise do professor Antonio Albino Canelas Rubim (2007) as políticas culturais do governo de FHC24 seguiram as diretrizes estabelecidas ainda durante o Governo Militar quando investiu forte e deliberadamente no desenvolvimento das indústrias culturais no país, conformando toda infraestrutura sócio tecnológica imprescindível a cultura midiatizada. A ditadura em sua fase inicial foi capaz de conviver, não sem tensões, com uma cultura popular de esquerda em determinados setores sociais (SCHWARZ, 1978),. 22. Fernando Collor de Mello foi o 32º Presidente do país. Renunciou em 1992. Fonte: (www.wikipedia.org) <acesso 06 de março de 2013 19:16>) 23 Anexo 1. 24 Fernando Henrique Cardoso, conhecido por FHC, foi o 34º Presidente do Brasil em dois mandatos 1995-1998 e 1999-2002. O período em que esteve à frete da presidência da República é conhecido como era FHC e é caracterizada pela forte política neoliberal, privatização do setor estatal e arrojada política econômica, influencia do FMI (Fundo Monetário Internacional)e do Banco Mundial nas decisões econômicas nacionais . Fonte: Fernando Henrique Cardoso – Wikipédia, a enciclopédia livre. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Fernando_Henrique_Cardoso>. Acesso em: 22 abr. 2013..

(26) 26. enquanto controlava ferreamente as indústrias culturais (RUBIM, 2007, p. 5) e os meios de comunicação em massa. Ou seja, parte da prática da política cultural do Governo Federal após a abertura política seguiu o modelo adotado na ditadura militar, apoiando os interesses de mercado, estabelecendo e organizando a cultura como mercado econômico. Isso transformou as ações do governo em ações que contemplavam o interesse das classes dominantes na área da cultura, ou seja, ainda seguiam as práticas de cultura como ornamento e adicionaram a essa prática a ideia de cultura como mercado. É portanto natural compreender, concordando com Rubim (2007 p. 11 a 14), que as ações realizadas no Programa Cultura Viva simbolizam uma mudança de compreensão do que é cultura sob a ótica do Estado, pois o viés pluralista e amplo do programa, é um de seus elementos norteadores fundamentais. A principal característica da cultura brasileira (ou das culturas brasileiras, como se sugere aqui) é a sua própria formação multicultural e racial. É possível dizer que algum produto cultural é brasileiro embora seja difícil determinar quais são as características que determinam o que é esse ser brasileiro (BOSI,1992, p.308-310 e de que mais rótulos a cultura pode ser tratada, entre “cultura popular”, “folclórica”, cultura de massa ou industrial, cultura universitária ou cultura erudita (Ibdem, p. 309-345)25. Todavia, até o momento da criação do programa Cultura Viva, grosso modo tanto o Governo Federal quanto boa parte da sociedade brasileira não reconheciam a diversidade de ações e produtos como cultura. Pois ou trabalhavam apenas para a expansão da indústria cultural por um lado (o que caracteriza, em muito, o trabalho do Ministério da Cultura até então) ou com a cultura erudita universitária, que orientada por diversas ideologias e frequentemente em oposição a indústria cultural, também ignorava que grande parte da cultura nacional, brasileira, cujo caráter, como dissemos, é difícil determinar, é uma cultura popular. A exceção ocorria apenas quando elementos (motivos ou estética) da cultura popular eram incorporados a cultura erudita, adentrando um novo domínio de apreciação e se despindo forçosamente de seu contexto social – tal como ocorreu com o Modernismo e a noção de antropofagia, com o Movimento Armorial, com o Tropicalismo, etc., e tal como ocorre com a incorporação desses elementos na cultura de massa nos dias de hoje.. 25. Dialética da colonização. São Paulo: Comp. das Letras, 1992..

(27) 27. O Programa Cultura Viva foi precedido de diferentes políticas culturais. Entre as quais podemos destacar aquela do período de governo de Fernando Henrique Cardoso (1994-2001) que defendia amplamente a participação do Estado na cultura como um privilégio, e a economia de mercado Essa crítica foi feita no programa de cultura do Partido dos Trabalhadores (PT): “O melhor exemplo É a política do governo FHC. Nela, cada vez mais, o mercado tem definido o caminho dos investimentos de recursos públicos da cultura via leis de Incentivo. Ou seja, a ação do governo resume-se ao financiamento de projetos culturais do interesse de bancos e de grandes empresas. Por outro lado, o orçamento do Minc, correspondente a ridículos 0,25% da arrecadação da União, e o que sobra para aplicação no custeio de instituições públicas importantes como o IPHAN e a Funarte, que, obviamente, não conseguem dar capilaridade nacional a suas áreas. No ano 2000, por exemplo, o IPHAN teve um orçamento de pouco mais de 70 milhões de reais, dos quais nem 20% foram destinados a investimentos. Some-se a isto o fato de que os principais equipamentos federais de cultura estão concentrados na região sudeste, a mais rica do país. (A Imaginação a serviço do Brasil. P.12 e 13). O âmago da política cultural deste período estava na distribuição, através de incentivo fiscal. A maior delas é conhecida como Lei Rouanet e de acordo com ela, pessoas físicas (cidadãos comuns) e pessoas jurídicas (empresas) têm direito de direcionar parte de seu imposto devido ao Estado, 6% pessoas físicas e 4% pessoas jurídicas, para projetos culturais. O uso desses públicos para a realização de produtos ou eventos culturais através da mediação de empresas de capital privado (como o Banco Itaú, que criou o Itaú Cultural, ou mesmo a Petrobrás, que criou o programa Petrobras Cultural) foi uma mudança importante na cultura nacional. Pois significou um aumento significativo do investimento em cultura. Todavia a crítica à Lei Rouanet e àquelas que se inspiraram nela nos âmbitos estaduais e municipais28 é eu mesmo que apliquem esses recursos através de editais esses estão sujeitos ao seu interesse econômico e publicitário. O que pode não estar de acordo com os interesses do conjunto da sociedade brasileira.. 2.2 A Origem do Programa Cultura Viva. 28. O Estado do Rio Grande do Norte tem a Lei Câmara Cascudo, por exemplo..

(28) 28. De acordo com Eliana Costa Sarnento (2011), em outubro de 2002, o então eleito Presidente da República Luís Inácio Lula da Silva reuniu artistas, ativistas e militantes culturais, no Rio de Janeiro para anunciar o seu programa para a cultura. O documento base desse programa chamava-se “A imaginação a serviço do Brasil”. 29. elaborado a partir. de debates promovidos pelo partido com a participação de pessoas envolvidas em atividades culturais e sugeria uma abordagem diferente daquela do estado-mínimo, neoliberal, que caracterizavam governos anteriores. O Estado-mínimo, esclarecendo, é uma prática típica de Governos Neoliberais e consiste em minimizar o papel do Estado no gerenciamento de todas as áreas da sociedade, abrindo todas as áreas e especialmente a economia para a administração de entidades de capital privado. Um dos maiores exemplos de atuação do estado mínimo na atualidade foi a venda de empresas públicas – como as companhias de águas e esgoto, companhias elétricas, e também a Vale do Rio Doce – para empresas privadas. O próprio ato de convidar o músico e ativista Gilberto Gil para tomar a pasta do Ministério já demonstrava um desejo de modificar a atuação do Ministério da Cultura.. A escolha do novo ministro da cultura tornou-se pública no dia 17 de dezembro. Recebida com surpresa, gerou imediata polêmica. A relevância de sua carreira artística, seu histórico de envolvimento com movimentos relacionados a cultura negra e ao meio ambiente, somados ao fato de ser artista, negro, baiano e tropicalista, agregavam a escolha de seu nome uma forte carga simbólica (SARMENTO, 2011, p. 23).. A sua nomeação, bastante criticada, teve resultado direto na forma de atuação do Ministério. A entrada de Gil e de seu pensamento tropicalista 30 promoveram uma compreensão mais ampla de cultura, por parte do governo – uma noção mais antropológica de cultura (SARMENTO, 2011) que relacionava a produção cultural não apenas aos 29. Documento que delineava as diretrizes do programa de governo do Partido do Trabalhadores A imaginação a Serviço do Brasil. Caderno de Campanha. São Paulo, PT, 2002. Disponível em: Disponível em: <http://www.fpabramo.org.br/uploads/aimaginacaoaservicodobrasil.pdf>. Acesso em: 10 mar. 2013. 30 Gilberto Gil foi um dos fundadores e participantes do tropicalismo. Um movimento que incorporava, na música, a união de elementos pop com elementos da cultura popular, e que mesmo sob vaias introduziu à música popular brasileira, MPB, a guitarra elétrica e elementos da contra cultura hippie norte-americana. Mais informações sobre o movimento e seus líderes podem ser encontradas em um site exclusivamente dedicado ao movimento: Movimento – Tropicália. Disponível em: <http://tropicalia.com.br/identifisignificados/movimento>. Acesso em: 4 mar. 2013..

(29) 29. setores da arte tradicionalmente considerados como parte da cultura. E sim, os costumes, práticas individuais e coletivas que independentemente de sua origem e formato também deveriam ser considerados cultura.31 Ao lado dessa compreensão antropológica de cultura, no entanto, estava um problema recorrente de vários governos – a ausência de verbas para aplicação em cultura. Uma das críticas do documento “A imaginação a serviço do Brasil” afirmava que:. O orçamento do MinC, correspondente a ridículos 0,25% da arrecadação da União, é o que sobra para aplicação no custeio de instituições públicas importantes como o IPHAN e a Funarte, que, obviamente, não conseguem dar capilaridade nacional a suas áreas. No ano 2000, por exemplo, o IPHAN teve um orçamento de pouco mais de 70 milhões de reais, dos quais nem 20% foram destinados a investimentos. Some-se a isto o fato de que os principais equipamentos federais de cultura estão concentrados na região sudeste, a mais rica do país (A imaginação à serviço do Brasil, p. 12 e 13).. Uma vez que os recursos que o Ministério tinha a sua disposição para aplicar eram pequenos e se resumia essencialmente a sustentar a FUNARTE32 e o IPHAN33, para criar um novo programa seria necessário obter mais recurso para investir em cultura. No último. COSTA, Eliane Sarmento. “Com quantos gigabytes se faz uma jangada, um barco que veleje”: o Ministério da Cultura, na gestão Gilberto Gil, diante do cenário das redes e tecnologias digitais. Dissertação de mestrado, Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 2011. 32 A FUNARTE, fundação nacional de artes foi fundada “ Em 1975, com a finalidade de promover, estimular, desenvolver atividades culturais em todo o Brasil criou-se a Fundação Nacional de Arte – Funarte. Nesta época suas atividades englobavam música (popular e erudita) e artes plásticas e visuais. Convivia com o Instituto Nacional de Folclore – INF, Fundação Nacional de Artes Cênicas – Fundacen e a Fundação do Cinema Brasileiro – FCB, todas ligadas ao Ministério da Educação e Cultura, posteriormente transformado em Ministério da Cultura.” É órgão federal hoje sustentado com recursos oriundos do Ministério da Cultura. Sobre a instituição | Funarte - Portal das Artes. Disponível em: <http://www.funarte.gov.br/a-funarte/>. Acesso em: 4 mar. 2013. 33 IPHAN “O Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional foi criado em 13 de janeiro de 1937 pela Lei nº 378, no governo de Getúlio Vargas. Já em 1936, o então Ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, preocupado com a preservação do patrimônio cultural brasileiro, pediu a Mário de Andrade a elaboração de um anteprojeto de Lei para salvaguarda desses bens. Em seguida, confiou a Rodrigo Melo Franco de Andrade a tarefa de implantar o Serviço do Patrimônio. Posteriormente, em 30 de novembro de 1937, foi promulgado o Decreto-Lei nº 25, que organiza a “proteção do patrimônio histórico e artístico nacional”. O Iphan está hoje vinculado ao Ministério da Cultura.”- Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaInicial.do;jsessionid=EB2 1FD2D0353347986F8C31A7DAB440F>. Acesso em: 4 mar. 2013. 31.

(30) 30. ano de Governo de FHC, de acordo com o Estadão34, o montante era de 151 milhões de reais. No primeiro ano de Governo Lula esse valor diminuiu para 130 milhões de reais – com a ressalva de que o orçamento da União é estabelecido e votado, de preferência, no ano anterior a sua execução. No ano de 2004, todavia, o orçamento do MinC cresceu 70% em relação ao ano anterior e foi de 220 milhões de reais. Embora os investimentos não tenham alcançado em momento algum os 1%35 do PIB almejados por Gilberto Gil, é certo que o investimento foi crescente entre o primeiro e o último ano de governo da ‘Era Lula’36. Entretanto, mais do que o montante investido, trata-se de saber como ele foi investido: e aqui é preciso sublinhar o programa mais original e audacioso já implantado pelo MinC, a saber, o Programa Cultura, Educação e Cidadania – Cultura Viva, ou apenas, Cultura Viva. 2.3 O Programa Cultura, Educação e Cidadania – Cultura Viva O programa tem algumas definições diferentes, mas que se conciliam na definição do IPEA (2008, p. 641) “O Programa Cultura, Educação e Cidadania – Cultura Viva diz respeito à garantia dos direitos culturais e a construção da democracia cultural, mas atua estimulando circuitos cujos agentes culturais principais são associações periféricas e comunitárias que, sem políticas deste tipo, não ganhariam visibilidade e nem receberiam apoio público”. O Programa tinha como objetivos principais apoiar financeiramente e tecnicamente instituições da sociedade civil que atuassem na área de cultura, aproximá-las do uso das novas tecnologias e criar formas de colocá-las em rede, comunicando-se umas com as outras. Foi composto por uma série de iniciativas, por parte da administração de Lula, no campo cultural. Na época a iniciativa pretendia fortalecer grupos culturais e também indivíduos, cujo trabalho no campo cultural fosse relevante dentro de sua própria comunidade e além, Estadao.com.br :: Arte & Lazer :: Orçamento do Minc aumenta 70% em 2004. Disponível em: <http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2003/not20030901p3352.htm>. Acesso em: 4 mar. 2013. 35 O jornal O Globo mostra que em 2003 o governo federal destinava 0,08% do orçamento à cultura. Esse número subiu, em 2010 para 0,23% mas nunca, de fato, se aproximou aos 1% Verba destinada ao Ministério da Cultura pode cair 16% em 2012, na maior redução da última década. O Globo. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/verba-destinada-ao-ministerio-da-culturapode-cair-16-em-2012-na-maior-reducao-da-ultima-decada-4064914>. Acesso em: 4 mar. 2013. 36 Por ‘Era Lula’ entende-se os dois mandatos à frente do Governo Federal do ex-Presidente Luís Inácio ‘Lula’ da Silva entre 2003 e 2010. 34.