DEPARTAMENTO DE DESIGN
PÓS GRADUAÇÃO EM DESIGN DA INFORMAÇÃO
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estudo de uma situação de ensino
Aline Silveira
Recife, 2014
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO DEPARTAMENTO DE DESIGN
PÓS GRADUAÇÃO EM DESIGN DA INFORMAÇÃO
D
Deessiiggn
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Tiippooss eem
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estudo de uma situação de ensino
Aline Silveira
Dissertação de Mestrado apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Design da Universidade Federal de Pernambuco. Área de Concentração: Design e Ergonomia Linha de Pesquisa: Design da Informação Orientador: Prof. Dr. Silvio Barreto Campello
5
Catalogação na fonte
Bibliotecário Jonas Lucas Vieira, CRB4-1204 S587d Silveira, Aline
Design de tipos em Pernambuco: estudo de uma situação de ensino / Aline Silveira Cavalcanti. – Recife: O Autor, 2014.
171 p.: il., fig.
Orientador: Silvio Barreto Campello.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco. Centro de Artes e Comunicação. Design, 2014.
Inclui referências e anexos.
1. Desenho industrial. 2. Fontes digitais. 3. Ensino. 4. Aprendizagem. I. Campello, Silvio Barreto (Orientador). II. Título.
745.2 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2014-95)
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESIGN
PARECER DA COMISSÃO EXAMINADORA
DE DEFESA DE DISSERTAÇÃO DE
MESTRADO ACADÊMICO DE
ALINE SILVEIRA CAVALCANTI
“
Design de tipos em Pernambuco: Um estudo das situações de ensino.”
ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: DESIGN E ERGONOMIA
A comissão examinadora, composta pelos professores abaixo, sob a presidência do
primeiro, considera a candidata Aline Silveira Cavalcanti aprovada
.
Recife, 20 de dezembro de 2013.
Prof. Silvio Romero Botelho Barreto Campello (UFPE)
Prof. Hans da Nóbrega Waechter(UFPE)
Prof. Solange Galvão Coutinho (UFPE)
Prof. Priscila Lena Farias (USP)
5 Foram quase dois anos e meio, mas minha experiência com o mestrado não chegou nem perto da via-crúcis que descrevem por aí. Me desesperei menos, virei menos noites e perdi menos finais de semana do que imaginava, e tenho certeza que isso se deve imensamente às pessoas incríveis que me ajudaram e me fizeram companhia. Teria sido bem chato sem vocês.
Obrigada a Silvio, por me colocar no caminho certo e me ajudar a fazer perguntas interessantes. Por me puxar pra cima quando eu teimava em mergulhar em algumas coisas sem sentido, e por me obrigar a cavar mais fundo no que valia a pena. Por ser um ótimo professor e orientador presente desde os tempos da graduação, e por acreditar de verdade na importância do que estamos fazendo.
Agradeço especialmente aos professores Josinaldo e Solange, que abriram as portas de suas salas de aula para minha pesquisa, a Swanne, que foi de uma ajuda incrível ao me fornecer todos os registros e materiais que eu precisava (até os que eu esquecia de pedir), e a todos os alunos que aceitaram conviver durante um período com uma estranha bisbilhotando seus trabalhos. Obrigada também a Buggy, Damião, Fátima e Isabella, que me contaram a história da tipografia em Pernambuco com toda a boa vontade e paciência do mundo.
A Josie e Felipe, que me ajudaram tanto em incontáveis revisões de artigos
e discussões metodológicas, obrigada por estarem sempre por perto. Luiza, Renata, Rafaella, a amizade de vocês foi o melhor efeito colateral do mestrado. Vou morrer de saudade das aventuras em São Luis, das colaborações acadêmicas mútuas e das tardes tomando café e pintando paredes no CAC. Obrigada por dividirem essa fase comigo.
Cani, que entrou na minha vida bem antes da pós-graduação, muito muito, muito obrigada por entender minhas ausências quando a agonia era grande, e por me tirar de casa quando eu precisava de um descanso.
Mãe, obrigada por me estimular desde pequenininha a sempre aprender coisas novas, por ter me dado a melhor educação possível, e por acreditar em mim (e sim, pelas revisões mais exigentes de todas também).
E finalmente, obrigada, Bernardo, meu amor. Você merece passar o resto da vida
ganhando cafuné, por ter estado sempre do meu lado, especialmente nos momentos em que eu me sentia mais perdida (foram muitos). Obrigada por ter segurado as pontas quando eu precisava me desligar do mundo pra escrever, por cuidar sozinho dos nossos filhotes felinos durante minhas viagens acadêmicas, por ler meus textos um milhão de vezes, pelas opiniões sinceras, pelos abraços que me acalmaram tanto, por tudo. Te amo.
6
Resumo
Este trabalho tem como objetivo compreender o ensino de design de tipos no estado de Pernambuco. A partir da observação de uma situação de ensino, calcada em
procedimentos próprios da etnografia, pretendemos investigar se as metodologias e ferramentas pedagógicas em uso no contexto local são eficientes no cumprimento da tarefa de ensinar alunos a desenhar tipografia, e se isto é realmente possível dentro do contexto de cursos de graduação.
O principal objeto de estudo da pesquisa foi a disciplina Design de Tipos, do curso de Design, campus Recife, da Universidade Federal de Pernambuco, observada
presencialmente durante um período letivo. A Teoria da Atividade foi utilizada como arcabouço teórico, tanto para a formatação do experimento como na fase de análise da situação de ensino. As ferramentas teóricas foram adaptadas para cada etapa da pesquisa, e desempenham um papel importante na tarefa de sistematizar e entender os dados coletados.
Além da observação aprofundatda da situação de ensino, foi realizada uma série de entrevistas com professores de design de tipos atuantes em cursos superiores de Design no estado. As informações colhidas nesta etapa da pesquisa, também interpretadas a partir da Teoria da Atividade, proporcionam uma visão mais ampla do contexto local de ensino de design de tipos. Os dados apresentados incluem a história e formação dos docentes, as principais práticas pedagógicas utilizadas e os resultados obtidos pelos alunos, bem como os desafios enfrentados nesta prática.
A partir do contexto específico do ensino de design de tipos, este trabalho levanta reflexões sobre diversos aspectos da prática pedagógica no ensino superior, tais como as vantagens de estar num ambiente social, a eficácia de certas ferramentas pedagógicas e a motivação de alunos e professores dentro de uma situação de ensino.
7 This work aims to understand the type design teaching practice in the state of
Pernambuco - Brazil. From the observation of a teaching situation, based on ethnography procedures, we intend to investigate whether the pedagogical methodologies and tools in use in the local context are effective in the task of teaching undergraduate students how to design typefaces, and if that is really possible within the current scenario of undergraduate courses.
The main object of the research was the discipline Type Design, part of the Design bachelor’s degree course at the Federal University of Pernambuco, observed in person during one semester. Activity Theory was employed as a theoretical framework, for both the formatting of the experiment and the subsequent analysis of the teaching situation. The theoretical tools were adapted for each stage of the research, and play an important role in the task of systematizing and understanding the collected data.
Along with the detailed observation of the teaching situation, a series of interviews was held with local type design teachers teachers, currently working in higher education Design courses. The information collected in this phase of the research, also interpreted from the Activity Theory’s perspective, provides a broader view of the local context in type design teaching practive. The gathered data includes the history and academic formation of the teachers, the main pedagogical procedures and the results obtained by the students, as well as the challenges faced in this practice.
Departing from the specific context of type design teaching, this work raises reflections on various aspects of teaching practice in higher education, such as the advantages of being in a social environment, the effectiveness of certain teaching tools and the motivation of students and teachers.
Keywords: Activity Theory, learning, type design, teaching situations.
8
Lista de figuras
p. 18 Figura 1. Rótulos de bebidas datados de meados do século XX, presentes na coleção Imagens Comerciais de Pernambuco. (Barreto Campello e Aragão [org.], 2011).
p. 20 Figura 2. Tipografias Cordel, da fundidora digital Tipos do aCASO (1998) e Silicone, do coletivo Crimes Tipográficos (2001).
p. 25 Figura 3. Exemplos de caligrafia (A), letreiramento (B) e fonte tipográfica (C).
p. 26 Figura 4. Tipografias inspiradas em técnicas de letreiramento (A) e caligrafia (B).
p. 28 Figura 5 Diferença entre a Linotype Didot (Adrian Frutiger, 1991), uma tipografia de alto contraste, e a Futura (Paul Renner, 1927), de baixo contraste.
Figura 6. Scala, primeira família tipográfica composta por estilos com e sem serifa, projetada por Martin Majoor entre 1991 (serif) e 1993 (sans). À direita, nota-se que a estrutura se repete nos diferentes estilos.
p. 29 Figura 7. Exemplos de tipografias de texto (Adobe Caslon Pro, de Carol Twombly, 1990,) e display (Metropolis 1920, de Josip Kelava, 2012).
p. 30 Figura 8. Família tipográfica Bariol (Atipo, 2013).
p. 31 Figura 9. Anatomia tipográfica, de acordo com Cheng (2005) e Farias (2004). Figura 10. Relações métricas horizontais de uma tipografia.
p. 32 Figura 11. Exemplo de ajuste de kern num tipo de metal, e a diferença entre um par de letras com e sem kerning.
p. 36 Figura 12. O diagrama apresenta as duas categorias de referência (concreta e conceitual), e os vários níveis de fidelidade ao registro original que o projeto de uma fonte de simulação caligráfica pode apresentar. Adaptado de Lopes, 2009, p. 160.
p. 39 Figura 13: Possíveis características de uma pesquisa etnográfica, de acordo com Coutinho (1998).
p. 41 Figura 14. Posicionamento desta pesquisa em relação as características da coleta de dados.
p. 44 Figura 15. Proposta de Engeström (1987) para o sistema de atividade, englobando os aspectos sociais. Adaptado de Barreto Campello, 2005.
p. 45 Figura 16. Esquema da Ação Mediada proposta por Vygotsky. Adaptado de Barreto Campello, 2005.
p. 46 Figura 17. Proposta de Engeström (1987) para o sistema de atividade, englobando os aspectos sociais. Adaptado de Barreto Campello, 2005.
p. 53 Figura 18. Informações básicas sobre os entrevistados e sua relação com o estudo e ensino de design de tipos.
p. 55 Figura 19. Informações básicas e características particulares das disciplinas relatadas por cada professor.
9
tratado em cada disciplina.
p. 62 Figura 22. Vitamina, tipografia desenvolvida na disciplina Memória Gráfica Pernambucana, edição de 2011 (prof. Fátima Finizola).
p. 63 Figura 23. Chora na Rampa, tipografia desenvolvida na disciplina Design de Tipos, edição de 2011 (profs. Isabella Aragão e Silvio Campello).
Figura 24. Miró, tipografia desenvolvida na disciplina Design de Tipos, edição de 2012 (prof. Josinaldo Barbosa).
Figura 25. Maracatu Rural, tipografia desenvolvida na disciplina Tipografia Básica, edição de 2010 (prof. Leonardo Buggy).
p. 64 Figura 26. Origami, tipografia desenvolvida na disciplina Tipografia 1, edição de 2010 (prof. Damião Santana).
p. 66 Figura 27. Sistema de Atividades da disciplina Design de Tipos, ministrada pelo prof. Josinaldo Barbosa.
p. 67 Figura 28. Sistema de Atividades da disciplina Tipografia 1, ministrada pelo prof. Damião Santana.
Figura 29. Sistema de Atividades da disciplina Design de Tipos, ministrada pela prof. Isabella Aragão.
p. 68 Figura 30. Sistema de Atividades da disciplina Tipografia Básica, ministrada peoa prof. Leonardo Buggy.
Figura 31. Sistema de Atividades da disciplina Memória Gráfica Pernambucana, ministrada pela prof. Fátima Finizola.
p. 74 Figura 32. Projetos tipográficos em andamento, apresentados pelos alunos na segunda aula.
p. 76 Figura 33. Projetos tipográficos em andamento, apresentados pelos alunos na segunda aula.
Figura 34. Projetos tipográficos em andamento, apresentados pelos alunos na segunda aula.
p. 78 Figura 35. A dificuldade em usar softwares de desenho vetorial e de criação de fontes atua como uma barreira no processo de design de uma tipografia.
p. 79 Figura 36. Algumas tipografias entregues pelos alunos como trabalho final da disciplina.
p. 86 Figura 37. Relação entre a oferta e a demanda das vagas para a disciplina Design de
Tipos, em suas três edições.
p. 90 Figura 38. Período cursado pelos alunos da turma de 2012.2 da disciplina Design de
10
p. 91 Figura 39. Período cursado pelos alunos da disciplina Design de Tipos em suas três edições.
p. 93 Figura 40. Alunos praticam caligrafia durante a aula 03, na disciplina Design de Tipos. Figura 41. Árvores de derivação de caracteres para os alfabetos maiúsculo e
minúsculo. Adaptado de Buggy, 2007.
p. 97 Figura 42. Type specimen do exercício 1 de um dos alunos, composto apenas por elementos tipográficos.
p. 98 Figura 43. Extração de três módulos de construção a partir de partes da letra T, da
fonte Times New Roman. Créditos da imagem: Swanne Almeida, 2012.
p. 99 Figura 44. Processo de desenvolvimento de uma das fontes do exercício 2. Créditos da imagem: memorial descritivo entregue por uma aluna.
p. 100 Figura 45. Alguns letreiramentos de rótulos de bebidas, usados como referências para as fontes desenvolvidas no exercício 3. Créditos da imagem: Coleção Almirante, acervo Fundação Joaquim Nabuco.
p. 102 Figura 46. Evolução no desenho dos caracteres entre a orientação e a entrega do exercício 1. Crédito da imagem (direita): Type specimen entregue por uma aluna.
p. 103 Figura 47. Construção modular problemática das letras (Uu, Vv, Ww, Xx, Yy, Zz) em três projetos do exercício 2. Um dos maiores desafios para esse tipo de construção era a diferenciação entre as letras U e V, tanto na versão maiúscula quanto minúscula. Créditos da imagem: memorial descritivo entregue por uma aluna.
p. 105 Figura 48. Fonte Xamego. Evolução do projeto desde a primeira orientação até a entrega final.
p. 107 Figura 49. Aluna apresenta tipografia desenvolvida no exercício 1.
p. 110 Figura 50. Edição de 2012.2 da disciplina design de Tipos interpretada como um sistema de atividades, segundo o esquema de Engeström.
p. 112 Figura 51. Médias finais dos alunos da disciplina Design de Tipos, ao longo das três edições.
p. 113 Figura 52. Notas obtidas pelos alunos das três edições da disciplina Design de Tipos em cada exercício.
p. 117 Figura 53. Transição das experiências dos alunos para a posição de ferramentas cognitivas nos exercícios seguintes.
p. 118 Figura 54. Tipografias desenvolvidas no exercício 1, entregues por alunos da
disciplina Design de Tipos nas edições de 2009.2, 2011.2 e 2012.2, e as notas obtidas por cada um deles.
p. 119 Figura 55. Tipografias desenvolvidas no exercício 2, entregues por alunos da
disciplina Design de Tipos nas edições de 2009.2, 2011.2 e 2012.2, e as notas obtidas por cada um.
p. 121 Figura 56. Tipografias desenvolvidas no exercício 3, entregues por alunos da
disciplina Design de Tipos nas edições de 2009.2, 2011.2 e 2012.2, e as notas obtidas por cada um deles.
11
p. 124 Figura 58. Estrutura modular de um dos projetos do exercício 2. Créditos da imagem: memorial descritivo entregue por uma aluna. Design de Tipos, 2012.2, 2013.
p. 125 Figura 59. Exemplos de tipografias desenvolvidas no exercício 3. As inconsistências de desenho do letreiramento se refletem no trabalho final.
p. 126 Figura 60. Frequência dos alunos durante as 16 aulas da disciplina. Na área abaixo do gráfico de frequência, são listadas as atividades especiais (que não foram nem aulas expositivas nem orientação de projetos) realizadas durante o período.
p. 127 Figura 61. Horário de início e fim das aulas ao longo do período, em comparação com a duração prevista para as aulas.
p. 130 Figura 62. Divisão do trabalho entre os sujeitos (professores-P e estagiárias docentes-e) durante as três edições da disciplina. A espessura e intensidade das linhas indica a
carga de trabalho.
Lista de tabelas
p. 52 Tabela 1. Tópicos de discussão abordados nas entrevistas, e sua relação com os componentes do sistema de atividade.
12
Sumário
Capítulo 1. Introdução ... 15
1.1 O contexto brasileiro do ensino de design de tipos ... 15
1.2 A prática e o ensino de design de tipos em Pernambuco ... 17
1.3 O objeto de estudo e os métodos da pesquisa ... 21
1.4 Estrutura da dissertação ... 22
PARTE 1 – BASE TEÓRICA
Capítulo 2. Conceitos básicos da prática de design tipográfico ... 242.1 Terminologia tipográfica ... 24
2.2 O processo de design de tipos digitais ... 32
2.3 Criação de tipografias partir de referências concretas ... 34
Capítulo 3. Metodologia da Pesquisa ... 37
3.1 FASE 1: COLETA DE DADOS ... 37
3.1.1 A pesquisa etnográfica ... 38
3.1.2 A aplicação da etnografia nesta pesquisa ... 40
3.2 FASE 2: ANÁLISE DOS DADOS ... 42
3.2.1 O conceito de cognição e as bases da Teoria da Atividade ... 42
3.2.2 A Teoria da Atividade ... 43
3.2.3 A aplicação da Teoria da Atividade nesta pesquisa ... 46
PARTE 2 – PESQUISA DE CAMPO
A natureza da pesquisa ... 49Capítulo 4. Entrevistas com professores de design de tipos ... 50
4.1 Coleta de dados: aspectos práticos ... 50
4.2 Análise dos dados: relatos dos professores ... 53
4.2.1 História ... 53
4.2.2 Prática docente ... 55
4.2.3 Interpretação das situações de ensino de acordo com o modelo de Sistema de Atividades ... 66
13
5.2 Observação-piloto ... 72
5.3 Observação final de uma situação de ensino: procedimentos de coleta de dados ... 81
5.4 Descrição da experiência ... 85
5.4.1 Contexto: o currículo do curso de Design da UFPE ... 85
5.4.2 A história da disciplina ... 86
5.4.3 O plano de aulas ... 87
5.4.4 A turma ... 89
5.4.5 Observação das aulas ... 91
Capítulo 6. Análise da situação de ensino a partir da Teoria da Atividade ... 109
6.1 Sujeitos ... 111 6.2 Objetivos ... 111 6.3 Resultados ... 112 6.4 Ferramentas pedagógicas ... 115 6.5 Ferramentas práticas ... 123 6.6 Regras sociais ... 126 6.7 Comunidade ... 129 6.8 Divisão do Trabalho ... 129
Capítulo 7. Considerações finais ... 131
7.1 Sobre as ferramentas teóricas ... 131
7.2 Sobre os relatos dos professores ... 132
7.3 Sobre o estudo piloto ... 134
7.4 Sobre a situação de ensino observada ... 134
7.5 Contribuições desta pesquisa ... 136
Referências ... 138
15
Capítulo 1. Introdução
Este trabalho tem como principal objetivo compreender o funcionamento de uma situação de ensino de design de tipos digitais.
A habilidade em desenhar tipografias é bastante específica dentro do campo do design gráfico, e até o surgimento das tecnologias digitais o conhecimento necessário para a criação tipográfica era concentrado em poucas mãos tido como uma atividade individual e solitária, e que se estende por longos períodos de tempo.
Entretanto, na última década, surgiram em Pernambuco diversas iniciativas de ensino de design de tipos dentro de cursos de graduação em Design, cujas características principais são o aprendizado num contexto social e o ritmo acelerado de desenvolvimento dos projetos, condicionado a apenas um período letivo. O propósito desta pesquisa é investigar o quanto este formato de ensino capacita designers em formação de fontes digitais, e identificar quais fatores atuam no processo.
1.1 O contexto brasileiro do ensino de
design de tipos
Nas últimas décadas, é possível notar um aumento de interesse pela prática de design de tipos no país. Apesar de ser bastante recente se comparado a outras áreas do design, o mercado tipográfico nacional é prolífico tanto na quantidade quanto na qualidade das fontes que produz. O surgimento e a popularização da tecnologia digital para o design de fontes, no final da década de 1980, fizeram com que profissionais que até então estavam fora da cadeia produtiva de fontes tipográficas se interessassem pela prática (Esteves, 2009).
16
A comercialização dos tipos através da internet facilitou ainda mais a difusão e o uso de novas fontes. Hoje, tipografias produzidas de forma independente por designers
brasileiros encontram lugar nas prateleiras virtuais de distribuidoras internacionais de tipos, como a MyFonts1 (2012). As tecnologias digitais facilitaram também o surgimento
de fundidoras, coletivos e diversas ferramentas de intercâmbio de experiências, como listas de discussão, sites e fóruns online dedicados ao tema (Villas-Boas, 2010).
A abordagem informal e descentralizada desse meio de comunicação facilita a troca de experiências entre designers, pesquisadores, professores e alunos, removendo a barreira da formalidade científica. Esse modo de difusão traz ainda a vantagem da velocidade, tanto na difusão do conhecimento quanto no acompanhamento do mercado tipográfico e na adaptação às constantes mudanças que ocorrem no design de tipos digitais. Acompanhando esta articulação e constante troca de conhecimento entre os designers brasileiros, o ensino do design de tipos encontra hoje cada vez mais espaço em
workshops, cursos livres e dentro das grades curriculares de cursos superiores de design em todo o país, a partir do final da década de 1990 (Gaudêncio Junior & Lassala, 2008). Em 2013, foi criada no SENAC-SP a primeira pós-graduação voltada para o design de tipos. De acordo com um levantamento feito por Esteves (2008), pelo menos 33 dos 102 cursos superiores de design no país oferecem alguma disciplina que aborda a tipografia de modo geral, e em 21 deles existem disciplinas que tratam especificamente sobre design de tipos, com foco principalmente nas etapas de criação das letras, desenho vetorial,
espacejamento e geração do arquivo-fonte. Considerando a ausência de tradição do ensino de tipografia nas escolas de design brasileiras e o fato de esse ser um movimento
relativamente recente, a pesquisa aponta boas perspectivas para a continuidade do crescimento deste número.
Existem também iniciativas independentes de ensino de design de tipos, isto é, não relacionadas a cursos superiores. Essas alternativas apresentam grande apelo para designers que já atuam no mercado e não tiveram oportunidade de aprender sobre tipografia dentro da universidade, mas se interessam pelo tema. O Tipocracia2, projeto
educacional organizado por Henrique Nardi, que conta com a colaboração de professores e tipógrafos em todo o país, é um exemplo desse tipo de iniciativa. Desde 2003, são realizados cursos, workshops e encontros promovidos pelo projeto em mais da metade dos estados brasileiros, além de edições na Áustria e em Portugal. Uma de suas realizações mais bem-sucedidas é o DiaTipo, encontro que reúne profissionais e estudantes de tipografia, não necessariamente ligados a universidades, e acontece em várias cidades do Brasil. O último encontro, ocorrido na cidade de São Paulo em março de 2013, em comemoração aos dez anos do projeto, contou com a presença de designers de tipos, professores e pesquisadores internacionais, como Peter Bïlak, Fred Smeijers e Rubén Fontana. 1 http://www.myfonts.com/search/tag%3ABrazil/fonts 2 http://tipocracia.com.br
17 Entretanto, apesar da grande quantidade de novos cursos, disciplinas, grupos de estudo e workshops na área de design de tipos, os registros sobre como ocorrem essas situações de ensino e aprendizagem no Brasil ainda são escassos. Durante a pesquisa de campo, foi possível notar que muitas das ferramentas didáticas utilizadas pelos professores para o ensino de tipografia são concebidas através de experimentação em sala de aula, e evoluem com o tempo. Infelizmente, esse processo de aperfeiçoamento das técnicas de ensino não costuma ser documentado.
Necyk & Ferreira (2010) observam que essa falta de registro é um problema recorrente não apenas na esfera tipográfica, mas no ensino de design de modo geral. As autoras apontam que uma das principais causas para essa deficiência é a valorização do resultado final em detrimento do processo que levou àquele resultado. Com essa mentalidade, os métodos usados permanecem obscuros, não só para a comunidade de design como para a academia e, muitas vezes, até para o próprio autor.
É exatamente a esta necessidade de observação e documentação que este trabalho de mestrado tenta contribuir, não apenas em busca de formalização acadêmica, mas porque acreditamos que o registro das experiências é de grande importância para o
entendimento de todo o processo de ensino e aprendizagem, e a análise e o
compartilhamento dessas informações constituem uma grande contribuição para o ensino e a prática do design de tipos.
1.2 A prática e o ensino de design de tipos
em Pernambuco
O foco da pesquisa em nível estadual, contemplando, através de entrevistas com
professores, situações de ensino na região metropolitana do Recife e também no Agreste do estado, se deu não apenas por questões logísticas, mas considera também a tradição pernambucana na prática e ensino das artes gráficas e tipográficas.
O estado de Pernambuco é reconhecido por sua abordagem experimental e pela forte carga cultural presente nos projetos tipográficos locais. Esses traços podem ser
explicados e compreendidos através da história do design tipográfico no estado. Apesar de a prática – assim como o ensino – de design de tipos ser um fenômeno recente no estado, impulsionado na década de 1990 pelo surgimento e disseminação das novas tecnologias de produção digital de fontes, o desenho de letras para uso em peças gráficas (prática que pode ser enquadrada na categoria de letreiramento, conforme definição na página 21) remonta ao século XIX.
A tecnologia de impressão por meio de matrizes litográficas começou a ser utilizada em Pernambuco apenas 30 anos após sua invenção no final do século XVIII na Alemanha. Existem registros de uma oficina litográfica em funcionamento no Recife em 1834 (Barreto Campello et al., 2008). Os principais materiais gráficos produzidos inicialmente eram gravuras artísticas, mas aos poucos rótulos e embalagens comerciais – cujos
18
logotipos eram desenhados por artistas, artesãos e funcionários dessas próprias oficinas – se tornaram predominantes.
Os rótulos da coleção Imagens Comerciais de Pernambuco (figura 1), que compreende um intervalo aproximado de 40 a 50 anos de produção gráfica de diversas oficinas
litográficas de Recife, reunidos no acervo da “Oficina Guaianases de Gravura”, são uma amostra da prática de letreiramento da época, ainda que o trabalho realizado não possa ser considerado design de tipos no sentido mais formal do termo, já que as letras
desenhadas não eram transformadas em fontes para reprodução. Os rótulos catalogados apresentam letreiramentos personalizados, alguns ricos em detalhes e com soluções formais bastante peculiares.
Apesar da extensa produção local e da inventividade dos desenhos, durante quase todo o século 20 não se tem registro de uso, no estado, das principais tecnologias de produção de fontes, como as fundidoras de tipos de metal e as geradoras de matrizes tipográficas para fotocomposição. As fontes e matrizes utilizadas nas gráficas locais, consequentemente, eram importadas de empresas do sudeste do país (Aragão, 2010) e também do exterior. Por este motivo, não há registro de fontes tipográficas produzidas em Pernambuco antes de 1998.
Figura 1. Rótulos de bebidas de meados do século XX, presentes na coleção Imagens Comerciais de Pernambuco. (Barreto Campello e Aragão [org.], 2011).
As primeiras experiências de ensino de desenho tipográfico no estado datam do final da década de 1970, dentro do curso de graduação em Programação Visual da UFPE, campus Recife – que posteriormente se tornou o curso de Design – a partir da iniciativa do professor Guilherme Cunha Lima, que abordava, ainda que de forma superficial, alguns aspectos da construção tipográfica através de exercícios de desenho manual.
Durante as décadas de 1980 e 1990, o currículo do curso abordou, esporadicamente, o design de tipos de forma experimental em sala de aula. As fontes não chegavam a ser produzidas, por conta de restrições tecnológicas, e o trabalho ficava restrito à
19 A cultura do estado esteve constantemente presente nas experiências acadêmicas de design de tipos. Podem ser citadas como exemplo algumas atividades realizadas pelo professor Silvio Barreto Campello em sua disciplina intitulada História da Tipografia 2, ministrada entre 1992 e 2000 no curso de Programação Visual da UFPE, campus Recife. Um dos trabalhos propostos à turma trazia como requisito o desenho de um alfabeto a partir da correlação entre a forma das letras e algum aspecto cultural da cidade do Recife.
Estas primeiras experiências acadêmicas, juntamente com a democratização do acesso às tecnologias de produção digital de fontes, deram combustível para o surgimento do coletivo Tipos do aCASO3, em 1998. O grupo contava com a presença da prof. Solange
Coutinho e de vários designers e estudantes, entre eles Miguel Sanches e Leonardo Buggy. Durante dois anos o coletivo promoveu encontros para discutir tipografia e oficinas de experimentação tipográfica, se consolidando como ponto de encontro para troca de conhecimentos sobre o tema – que, na época, eram escassos no país.
No ano 2000, o Tipos do aCASO deu o passo seguinte, e disponibilizou a fonte Cordel, criada por Buggy em 1998, tornando-se a primeira fundidora de tipos digitais do Nordeste. No mesmo ano, foi iniciado o projeto colaborativo Crimes Tipográficos4, de
Damião Santana e Fátima Finizola, que reúne tipografias desenvolvidas por diversos designers pernambucanos.
No âmbito acadêmico, destaca-se também a participação da professora Priscila Farias no fomento da prática de design de tipos no estado. A disciplina Tipografia Digital,
ministrada por Farias em 2001, como parte do currículo da especialização em Desgin da Informação na UFPE, proporcionou à primeira geração de designers de tipos
pernambucanos a experiência de produzir tipografias com novos recursos tecnológicos – o programa Fontographer foi apresentado aos alunos e utilizado como ferramenta. Os resultados práticos da disciplina foram prolíficos, e várias das tipografias e dingbats produzidos no período estão presentes no catálogo Fontes Digitais Brasileiras: 1989 – 2001 (Farias & Piqueira [org.], 2003).
A experimentação no desenho e nas técnicas de criação tipográfica e a reinterpretação de elementos da cultura local, como o movimento Armorial, o Manguebeat e as manifestações vernaculares, são características marcantes das fontes produzidas em Pernambuco em seus primeiros anos (figura 2). Esses traços ainda podem ser observados em trabalhos recentes dos designers locais, e se refletem, em certa medida, na prática pedagógica dos professores entrevistados durante esta pesquisa.
3 http://www.tiposdoacaso.com.br 4 http://www.crimestipograficos.com
20
Figura 2. Tipografias Cordel, da fundidora digital Tipos do aCASO (1998) e Silicone, do coletivo Crimes
Tipográficos (2001).
Buggy, além do trabalho com a Tipos do Acaso, trouxe grandes contribuições para o ensino de design de tipos, tanto em Pernambuco como em âmbito nacional. A partir de 2003, durante sua pesquisa de mestrado, ministrou na UFPE disciplinas de design de fontes digitais, abordando tanto o desenho das letras como a programação em software para seu funcionamento em computadores. Sua dissertação de mestrado (2006), que posteriormente originou o livro MECOTipo (2007), traz diretrizes sucintas e factíveis para o ensino de desenho de fontes em sala de aula.
Sua iniciativa mais recente na articulação da prática e do ensino de tipografia em Pernambuco é o Laboratório de Tipografia do Agreste (LTA)5, fundado em 2010 no campus
da UFPE em Caruaru. O LTA, além de ser um polo de fomento da discussão e produção tipográfica no interior do estado, realiza um importante trabalho de resgate da história gráfica da região, através da compra e restauração de tipos móveis e máquinas
impressoras. São oferecidos também cursos extracurriculares de impressão com tipos móveis, encadernação e produção gráfica, entre outros.
Atualmente existem, dentro do curso de graduação em Design da UFPE, tanto no campus do Recife quanto no Centro Acadêmico do Agreste, em Caruaru, diversos grupos de estudo que abordam o universo tipográfico, além de projetos de pesquisa que buscam o resgate da memória tipográfica de épocas passadas, tais como a catalogação dos tipos móveis da Editora Universitária UFPE (Aragão, 2011) e a classificação, reimpressão e análise das matrizes litográficas de rótulos comerciais, encontradas na Oficina Guaianases de Gravura (Barreto Campello & Aragão, 2011).
Tais acervos frequentemente servem como base para o exercício de criação tipográfica dentro de disciplinas do curso. A disciplina Design de Tipos, oferecida pelos professores Silvio Campello, Isabella Aragão entre os anos de 2009 e 2011 e Solange Coutinho em 2012, faz a ponte entre o resgate do passado e a criação de fontes digitais.
21 As experiências com tipografia digital realizadas entre o final dos anos 1990 e início da década de 2000 proporcionaram condições para o surgimento de um polo de interesse por tipografia na região. Como resultado, cidades pernambucanas como Recife, Olinda e Caruaru foram incluídas na rota de exposições tipográficas internacionais, mesas de discussão, palestras e workshops de desenho tipográfico. A constante troca de
informação entre profissionais, estudantes e professores torna o cenário tipográfico local vibrante e fértil.
1.3 O objeto de estudo e os métodos da pesquisa
O principal objeto de estudo desta pesquisa foi a disciplina Design de Tipos, oferecida desde 2009 no curso de graduação em Design da Universidade Federal de Pernambuco, campus Recife. Durante um período letivo, que se estendeu durante quatro meses, a disciplina foi observada presencialmente pela pesquisadora, seguindo procedimentos de coleta de dados próprios da pesquisa etnográfica (Coutinho, 1998, Wielewicki, 2001). A Teoria da Atividade, proposta por Alexei Leont’ev (1979), foi utilizada na análise dos dados coletados. De maneira sucinta, segundo o autor, um sistema de atividades é formado por sujeitos, objetivos e ferramentas, que se articulam para gerar um resultado, a partir de uma necessidade ou motivo. Acreditamos que esse ponto de vista é bastante pertinente para a observação de uma atividade de ensino.Usando este arcabouço teórico, a disciplina observada no período 2012.2 foi comparada com suas edições anteriores, nas quais a pesquisadora esteve presente, ora como aluna (2009.1) ora como estagiária docente (2011.1). A análise dos dados consistiu na
comparação entre os vários aspectos do sistema que sofreram algum tipo de mudança ao longo das três edições da disciplina.
Informações adicionais foram obtidas por meio de entrevistas com as professoras da disciplina e um grupo focal com alguns alunos da turma, além da consulta de
documentos acadêmicos tais como ementas da disciplina, cadernetas de frequência e arquivos de projeto entregues pelos alunos.
Além do estudo de caso, foi feita uma série de entrevistas com professores de design de tipos que atuam no estado. As informações obtidas auxiliam na compreensão não apenas da situação atual do ensino de design de tipos em Pernambuco, como também da história em que se desenvolveu esse cenário.
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1.4 Estrutura da dissertação
Esta dissertação está organizada em sete capítulos, incluindo a introdução (capítulo 1). Os capítulos seguintes estão divididos contextualmente em duas partes.
A PARTE 1 é composta pela base teórica do trabalho.
O capítulo 2 traz conceitos básicos do campo da tipografia, tais como o fluxo de trabalho do design de uma fonte digital, algumas convenções de
terminologia tipográfica e definições de termos que serão utilizados ao longo do texto. É levantada também uma discussão sobre as diferentes
possibilidades do uso de referências concretas no design de tipos. No capítulo 3, são apresentados os instrumentos teóricos utilizados neste trabalho, justificando seu uso em cada momento da pesquisa: a abordagem etnográfica como fundamentação para a observação longitudinal e a postura participante da pesquisadora, e a Teoria da Atividade como principal
instrumento de análise dos dados.
Na PARTE 2, são apresentadas as diversas experiências realizadas na pesquisa de campo, bem como a análise dos dados obtidos.
O capítulo 4 descreve a formatação das entrevistas realizadas com professores de design de tipos atuantes no estado. A partir do ponto de vista da Teoria da Atividade, são discutidas as semelhanças e diferenças entre os contextos relatados. Levantamos também uma discussão sobre a influência que a história dos professores, as ferramentas pedagógicas e as regras sociais exercem sobre os resultados práticos e o engajamento dos alunos.
No capítulo 5, são expostos em detalhes os instrumentos e procedimentos da coleta de dados utilizados na observação presencial de uma disciplina de design de tipos. Este capítulo traz também o relato de uma observação em caráter de piloto, e a partir desta experiência, foram ajustados e aperfeiçoados os procedimentos da pesquisa.
O capítulo 6 apresenta a análise da disciplina. Os aspectos observados são relacionados com fatores do sistema de atividades proposto por Engeström, e a partir da comparação da experiência atual com as edições anteriores, discutimos sobre a eficiência de algumas práticas no processo de
internalização de conhecimentos relacionados ao design de fontes digitais. Por fim, o capítulo 7 traz as conclusões da pesquisa, levanta questionamentos sobre a experiência e aponta algumas possibilidades de aprofundamento no tema.
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Capítulo 2. Conceitos básicos da prática
de design tipográfico
2.1 Terminologia tipográfica
Assim como outras áreas do conhecimento, a tipografia possui um vocabulário próprio, com diversos termos técnicos para designar estilos tipográficos, partes das letras, dimensões e medidas, adotados e adaptados em diversos idiomas ao longo de mais de 500 anos de história da prática tipográfica. Este capítulo tem a finalidade de apresentar alguns conceitos e termos importantes para o design de tipos, e no universo da tipografia de modo geral, facilitando o entendimento dos capítulos subsequentes.
É importante observar que não existe um consenso a respeito da nomenclatura de algumas propriedades tipográficas, havendo divergências até quanto ao uso da própria palavra tipografia como o termo mais adequado para designar a utilização de caracteres ortográficos e para-ortográficos.
Para manter o discurso padronizado no decorrer do texto, serão usadas
predominantemente as definições propostas por Priscila Farias (2004), cuja proposta de normatização da nomenclatura tipográfica apresenta uma preocupação especial com a adaptação de termos para a língua portuguesa, dando preferência a termos
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2.1.1 Caligrafia, Letreiramento e Tipografia
Finizola (2010) aponta três abordagens para o desenho de caracteres tipográficos: a caligrafia, o letreiramento e a tipografia. Enquanto cada abordagem é executada com um propósito específico, o designer de tipos pode empregar características de uma na execução de outra.
Figura 3. Exemplos de caligrafia (A), letreiramento (B) e fonte tipográfica (C).
A caligrafia, termo originário do grego kallos (beleza) + grafos (escrita), é definida por Farias (2004) como “o processo manual para a obtenção de letras únicas, a partir de traçados contínuos à mão livre”. Pode se manifestar como uma forma de escrita pessoal ou como uma técnica artística, praticada com ferramentas específicas – pincéis, penas e tinta caligráfica – que influenciam largamente o resultado final. Um exemplo pode ser observado na figura 3-A.
Quando uma fonte tipográfica é dita possuidora de características caligráficas, significa que esta apresenta uma qualidade gestual no desenho das letras, que dão a impressão de terem sido escritas de forma espontânea, e com uma ferramenta capaz de lhes dar modulação e ritmo.
O letreiramento, termo traduzido do inglês lettering (que por sua vez, significa fazer letras), é definido por Martins (2007) como o ato de desenhar letras – seja por meios manuais ou digitais –, palavras ou frases para um fim específico. O letreiramento traz, então, um caráter projetual, e segundo Gray (1986), é um tipo de escrita em que a forma visual do conjunto de letras ou palavras, combinadas naquela configuração particular, é mais importante do que a sua legibilidade. Waters (2007) aponta que a maioria dos logotipos e títulos se encaixa nesta categoria, como é possível observar nos exemplos retratados na figura 3-B.
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A tipografia como prática, conforme definição de Farias (2004), é o processo mecânico para a obtenção de caracteres que podem ser repetidos e combinados para a geração de palavras, frases ou blocos de texto. As formas das letras, algarismos e símbolos para-alfabéticos, que antes eram armazenadas e reproduzidas por meio de processos mecânicos como matrizes em metal e fotolitos, hoje são guardadas como um conjunto de instruções computacionais – pequeno software – que constitui o arquivo-fonte. Este é gerado a partir de programas de produção tipográfica como FontLab, Fontforge e Glyphs, entre outros. Os formatos de arquivo-fonte mais utilizados atualmente são o OpenType e TrueType, suportados pela grande maioria dos sistemas operacionais e programas de processamento de texto (e.g. Microsoft Word, Pages) e edição gráfica (e.g. Adobe Photoshop, CorelDraw).
A propriedade de reprodução e combinação de caracteres é o principal diferencial da tipografia em relação à caligrafia (que tem caráter mais gestual e espontâneo) e ao letreiramento (cujos desenhos são feitos pensando em palavras ou frases específicas, que funcionam juntas apenas naquele contexto).
Contudo, os recursos disponíveis atualmente para a produção de fontes tornam possível a imitação de características caligráficas ou de letreiramento em fontes digitais, por meio do uso de recursos OpenType como ligaturas, pares especiais de kerning e atribuição de vários glifos para o mesmo caractere, que deixam a fonte com uma estética mais espontânea. Alguns exemplos de fontes que fazem uso de características estéticas típicas da caligrafia e do letreiramento podem ser vistos na figura 4.
Figura 4. Tipografias inspiradas em técnicas de letreiramento (A) e caligrafia (B).
No contexto do ensino de design de tipos, ainda que o objetivo final seja a produção de uma fonte digital, é comum a proposta de exercícios envolvendo caligrafia e
letreiramento como forma de familiarizar os alunos com conceitos importantes para o desenho de letras, como peso, contraste, métricas, entre outros (ver pp. 23 a 27). A caligrafia e o letreiramento aparecem também como fonte de referência ou ponto de
27 partida para o projeto de fontes digitais dentro do ambiente acadêmico, tópico que será abordado mais adiante, ainda neste capítulo.
2.1.2 Definições e termos básicos
A tipografia como prática, apesar de definida nos parágrafos anteriores, pode ter uma acepção mais ampla. Farias (2000, p. 11) define tipografia como
“o conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis
relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (tais como números e sinais de pontuação) para fins de reprodução, independentemente do modo como foram criados (a mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em um documento digital).”
Farias, 2000:11
Neste sentido, o termo pode compreender tanto o design de tipos quanto o design com tipos, assim como o campo de estudo da forma das letras, de modo geral. A palavra tipografia também pode ser usada como sinônimo de fonte [tipográfica] ou tipo, quando for referente a um determinado tipo de letra ou desenho particular de um conjunto de caracteres. Esses termos serão utilizados alternadamente ao longo do texto.
O profissional encarregado de criar as fontes tipográficas é comumente chamado de designer de tipos ou tipógrafo. Este último termo costuma gerar interpretações ambíguas, já que pode se referir também ao profissional encarregado da composição manual de textos e peças gráficas usando tipos de metal. Para evitar ambiguidades, este texto irá se referir ao profissional que projeta fontes tipográficas como designer de tipos, ou designer de fontes.
No contexto de ensino de design de tipos, é comum o desenvolvimento de um conjunto de caracteres que não chega a ser implementado como fonte, em seu sentido funcional como software. Nesse caso, Farias propõe o uso dos termos alfabeto, - quando esse conjunto for formado apenas por letras - ou face (tradução do termo em inglês typeface), quando houver caracteres adicionais. Neste texto, o termo alfabeto é utilizado também em seu sentido mais tradicional, de conjunto de letras.
Os elementos que compõem uma fonte ou uma face (letras, números e símbolos) e fazem parte de um sistema de escrita são chamados de caracteres ou glifos (melhor tradução para o termo em inglês glyph).
O termo forma é usado para designar a parte visível de determinado caractere. Quando falarmos do espaço negativo das letras de modo geral – as áreas em branco, que rodeiam, por dentro e por fora, a forma das letras –, será usado o termo contraforma.
Peso é o termo usado para designar a proporção entre a espessura das hastes e as dimensões dos caracteres de uma fonte, e pode variar do leve ao pesado, havendo várias denominações em uso no mercado atualmente. Ao considerar o peso dentro de famílias
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tipográficas, essa descrição passa a ser relativa – uma fonte que é regular em uma família pode ser considerada pesada se comparada ao peso médio de outra família. O termo contraste, ilustrado na figura 5, diz respeito à diferença de espessura entre as partes mais finas e mais grossas da letra, e pode ser qualificado como alto, modulado (médio), baixo, como no caso dos tipos grotescos, ou até nulo. A partir de sua observação, é possível inferir se uma tipografia apresenta ligação forte com a prática caligráfica ou se foi construída geometricamente.
Figura 5. Diferença entre a Linotype Didot (Frutiger, 1991), uma tipografia de
alto contraste, e a Futura
(Paul Renner, 1927), de
baixo contraste.
O termo família tipográfica, ou simplesmente família, refere-se a um conjunto de fontes que dividem a mesma estrutura formal, mas possuem diferentes estilos, que são
variações de peso, contraste, presença ou não de serifas, inclinação e métricas
horizontais. Uma mesma família pode ser composta por fontes em diversos estilos, e.g. negrito, itálico, versalete etc. A figura 6 apresenta um exemplo de família tipográfica.
Figura 6. Scala, primeira família tipográfica composta por estilos com e sem serifa, projetada por Martin Majoor entre 1991 (serif) e 1993 (sans). À direita, nota-se que a estrutura se repete nos diferentes estilos. Dentro de uma mesma família, podem existir estilos voltados para uso em textos ou em títulos – as chamadas fontes display ou fantasia. Fontes de texto, em geral, são projetadas com foco na legibilidade e no conforto do leitor. Suas formas são apropriadas para a leitura contínua de grandes blocos de texto, por conservar o que Frutiger (2007) aponta como o arquétipo das letras, ou seja, sua estrutura mais elementar. As restrições projetuais que vêm com esta preocupação não significam, entretanto, que tipografias
29 voltadas para texto sejam desprovidas de estilo ou personalidade. Frutiger afirma ainda que existe uma “zona de ressonância” que envolve a estrutura dos caracteres, e nela é possível notar o elemento artístico, ou o estilo da fonte.
Os tipos display, por outro lado, apresentam formas mais expressivas e menos sujeitas aos arquétipos dos caracteres, e menor compromisso com a legibilidade. São projetadas para uso em textos curtos e tamanhos maiores (acima de 24pt), quando o objetivo é o de dar ênfase a um conteúdo ou comunicar mensagens adicionais por meio de
características estéticas da fonte. A figura 7 mostra exemplos dessas duas principais categorias tipográficas.
Figura 7. Exemplos de tipografias de texto (Adobe Caslon Pro, de Carol Twombly, 1990) e display (Metropolis 1920, de Josip Kelava, 2012).
Dentro do campo da tipografia, existem ainda os dingbats, definidos por Cauduro (2002) como fontes não-alfanuméricas, formadas por ornamentos, elementos pictóricos ou sinais gráficos, que normalmente se apresentam como um conjunto. Atualmente, o principal fator comum entre dingbats e fontes tipográficas é o formato de arquivo utilizado para armazenar os caracteres ou glifos.
Em relação ao design, uma fonte dingbat, dado o seu caráter essencialmente pictórico, não apresenta os mesmos desafios construtivos de um conjunto de caracteres
alfanuméricos. Entretanto, esses elementos podem fazer parte de uma família
tipográfica como elementos adicionais, projetados para uso conjunto, como é o caso da família Bariol (figura 8), composta por quatro estilos tipográficos e um conjunto de dingbats.
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Figura 8. Família tipográfica Bariol (Atipo, 2013).
2.1.3 Anatomia e métrica tipográfica
A literatura nacional e internacional refere-se à anatomia das letras através de um extenso vocabulário de termos específicos. Infelizmente não há um consenso acerca dessa nomenclatura, sendo comum encontrar vários nomes diferentes para o mesmo elemento.
Alguns autores de língua portuguesa, como Heitlinger e Rocha (2003) propõem termos que descrevem o corpo tipográfico com referências ao corpo humano, tais como barriga, orelha, braços, pernas, olho, ombro etc. Outros, como Stolarski, ao traduzir Lupton (2006) fazem uso de termos ora específicos do universo tipográfico – serifa, bojo, ligatura, ascendente – ora emprestados da geometria e da arquitetura – haste, trave, ápice, espora. Neste texto, buscando maior consistência e facilidade no entendimento, serão utilizados predominantemente os termos propostos por Cheng (2005, com tradução da
pesquisadora) e Farias (2004), muitos dos quais já são de uso corrente.
De todo modo, a anatomia tipográfica sempre é melhor compreendida através de uma explicação visual. O esquema a seguir (figura 9) ilustra o uso desses termos, que serão usados com frequência menor ao longo do texto, apenas quando tratarmos de
31 Figura 9. Anatomia tipográfica, adaptado de Cheng (2005) e Farias (2004).
Figura 10. Relações métricas horizontais de uma tipografia.
Os termos referentes à métrica tipográfica – parte da anatomia que trata das proporções horizontais e verticais de uma fonte – são exemplificados na figura 10. O termo corpo se refere às dimensões verticais de uma fonte, e geralmente é um pouco maior do que a distância entre a linha da descendente e da ascendente. Os caracteres são alinhados em relação à linha de base, e algumas letras possuem ascendentes – hastes, ganchos ou braços que se prolongam acima da linha da altura-x – ou descendentes – hastes, ganchos ou pernas que se prolongam abaixo da linha de base. A altura-x designa a distância entre a linha de base e o topo das letras minúsculas, sem considerar as ascendentes e
descendentes. A relação espacial entre as letras é um aspecto importante do design de tipos, e vários dos termos referentes a este aspecto têm sua origem na prática da tipografia em metal. A largura de cada caractere – que, no caso dos tipos de metal, era
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definida pelos limites laterais do bloco –, é formada não apenas pelas formas desenhadas, mas inclui também um espaço em branco, normalmente à direita, que determina a distância entre duas letras na página impressa. Essa relação de espaço entre caracteres é denominada espaçamento.
Algumas combinações de caracteres exigem ajustes especiais em seu espaçamento, que pode ser negativo. Esse ajuste é denominado kern ou kerning (Farias, 2004). Na tipografia de metal, o termo kern era utilizado para designar partes de caracteres que avançam além do limite do bloco, permitindo uma maior aproximação com o caractere à sua direita. No caso da tipografia digital, o termo kerning pode designar tanto ajustes
negativos (aproximação) como positivos (afastamento) de um par de caracteres. A figura 11 ilustra como ocorria esse ajuste na tipografia em metal e a diferença no espaço entre duas letras com e sem a compensação.
Figura 11. Exemplo de ajuste de kern num tipo de metal, e diferença entre um par de letras com e sem kerning.
2.2 O processo de design de tipos digitais
Cheng (2005) aponta que existem diversas maneiras de abordar o processo criativo de uma tipografia. Cada designer de tipos, através de sua própria experiência, descobre quais métodos e práticas funcionam melhor. Entretanto, existem algumas etapas básicas para o design de fontes digitais que, à exceção de projetos experimentais, são parte do processo projetual de qualquer tipografia, seja ela voltada para texto ou para títulos (display). As etapas enumeradas por Cheng são relatadas e discutidas nos próximos parágrafos.
Antes de iniciar o projeto de uma tipografia, é necessário que o designer tenha um ponto de partida, que pode ser um conceito abstrato, uma ou mais referências visuais, ou ainda uma série de requisitos técnicos.
A primeira etapa de produção é a definição dos parâmetros tipográficos, como contraste e métricas verticais, através do desenho de algumas letras considerando a inspiração inicial, até serem encontradas características interessantes a serem exploradas. Quais serão essas primeiras letras é uma decisão que fica a critério do designer, mas existem
33 algumas recomendações. Cheng recomenda as letras a, e, n e g como ponto de partida, por apresentarem características visuais marcantes, que podem ajudar a definir a “personalidade” da fonte. Já Farias (2000) propõe uma árvore de derivação a partir das letras h, o, p e v, com o argumento de que cada uma destas letras possui partes que podem ser replicadas em outros caracteres.
O passo seguinte é fazer testes de palavras, para verificar se as primeiras definições formais funcionam em conjunto. Uma tipografia é um sistema, e uma boa relação entre os caracteres é até mais importante que seu desenho individual.
Os primeiros desenhos podem ser feitos tanto manualmente, utilizando lápis ou penas caligráficas no papel, como digitalmente, em softwares de desenho vetorial, como o Adobe Illustrator6 e o Corel Draw7, ou em programas próprios para o design de fontes
digitais, como FontLab8, Fontographer9, Glyphs10, entre outros.
Uma etapa que deve ser realizada ainda na fase inicial é a definição do conjunto de caracteres ou set tipográfico. Esta definição deve levar em consideração qual será o principal uso da tipografia, e qual o público ao qual esta será destinada, além do tempo disponível para o projeto. Para tipos digitais desenvolvidos dentro do contexto de disciplinas de graduação, o mais comum é que sejam exigidos os alfabetos maiúsculo e minúsculo, algarismos, diacríticos e principais símbolos, totalizando cerca de 100 caracteres.
Após a etapa de desenho das principais letras, estas são digitalizadas – caso tenham sido desenhadas manualmente – e transpostas para algum dos softwares mencionados anteriormente. A partir delas, o designer completa todo o conjunto de caracteres. O desenho digital de caracteres tipográficos é feito através de curvas de bézier11, cujas
formas são definidas a partir de pontos de controle. Dentro dos softwares de desenho vetorial, existem algumas ferramentas capazes de transformar automaticamente um desenho digitalizado em um elemento vetorial. Esse expediente pode facilitar o trabalho em alguns casos, mas a vetorização manual oferece mais controle sobre os resultados e possibilita que sejam gerados elementos mais limpos, com menos pontos
desnecessários.
Caso os caracteres tenham sido desenhados num software de desenho vetorial (e.g. CorelDraw, Adobe Illustrator), estes devem ser importados para programas específicos de geração de fontes, para as etapas finais de um projeto tipográfico: espacejamento, ajuste de kerning e hinting. 6 http://www.adobe.com/products/illustrator.html 7 http://www.corel.com/corel/product/index.jsp?pid=prod4260069 8 http://www.fontlab.com/font-editor/fontlab-studio 9 http://www.fontlab.com/font-editor/fontographer 10 http://glyphsapp.com 11 http://www.freetype.org/freetype2/docs/glyphs/glyphs-6.html
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O espacejamento pode ser compreendido como a definição dos limites horizontais de cada caractere, normalmente um pouco maiores que a forma visível destes. Nos tipos em metal, este limite era físico. Na tipografia digital, ele pode ser facilmente definido em software, inclusive com valores negativos, caso haja necessidade. Os espaços à esquerda e à direita de cada letra são combinados entre si durante a composição de palavras, então é necessário pensar essa etapa não em termos individuais, mas considerando sempre o equilíbrio do conjunto.
A maioria das fontes contém caracteres cujo espacejamento não pode ser resolvido simplesmente com a definição dos limites horizontais. Letras que apresentam traços diagonais (A, V, Y, 7) ou prolongamentos como braços e pernas (T, L, F, J) necessitam de ajustes de kerning para que sejam combinadas entre si de forma harmoniosa.
A última etapa da produção tipográfica é o hinting, que consiste em otimizar os caracteres para leitura em telas de computador ou dispositivos portáteis com baixa resolução, convertendo as curvas de bézier em poucos pixels. O hinting é um
procedimento extremamente técnico, e muitos designers de tipos deixam esse ajuste a cargo das definições automáticas dos programas de geração de fontes. Os resultados obtidos desta maneira são bastante satisfatórios, mas comumente é necessário fazer ajustes manuais em alguns caracteres mais problemáticos.
Esse fluxo de projeto é o padrão para o design profissional de tipografias, mas dentro de situações de ensino em cursos de graduação, é raro que todas as etapas sejam
contempladas, em razão, principalmente, do tempo limitado. Um levantamento de Esteves (2010) mostra que, entre as 38 disciplinas de design de tipos oferecidas em 21 cursos superiores de design no Brasil, 20 abordam a prática de espacejamento, kerning e geração do arquivo-fonte.
2.3 Criação de tipografias a partir
de referências concretas
A pesquisa preliminar, a definição de um conceito e a busca por inspiração são etapas importantes em projetos de diversas áreas do design, e não é diferente com o design de tipos. Segundo Cheng (2005), é possível que esta seja a etapa mais difícil de um projeto tipográfico, especialmente considerando a grande quantidade de fontes digitais existentes atualmente, e o constante desafio de produzir algo novo.
Ocorre que algumas das principais bases de inspiração para a criação de novas tipografias são desenhos de caracteres já existentes, uma prática comum ao longo de toda a história da tipografia, que remonta à invenção dos primeiros tipos móveis por Gutenberg, ainda no século XV. As primeiras letras fundidas pelo tipógrafo alemão tiveram seu desenho baseado em manuscritos (Lopes, 2009).
35 A partir de então, novas tipografias foram criadas a partir das mais diversas referências: desde as letras monumentais da Coluna de Trajano até os manuscritos que inspiraram o trabalho de Hermann Zapf, passando pelas várias versões da Garamond existentes atualmente12, algumas criadas a partir de páginas impressas e outras baseadas nas
matrizes e punções cortadas não apenas pelo próprio Garamond, mas também por outros fundidores franceses contemporâneos, como Jenson e Granjon.
A mudança de tecnologia também colabora pra que os designers sejam requisitados a projetar novos tipos novos a partir de desenhos tipográficos preexistentes, como
manuscritos, impressões tipográficas, matrizes, punções etc. Um exemplo é o trabalho de Stanley Morison, que entre 1922 e 1930 redesenhou diversas tipografias originalmente fundidas para composição manual por mestres como Manutius, Jenson e Baskerville, adaptando-as ao novo sistema de composição a quente13 da Monotype (Morison, 1973).
Com o advento do desktop publishing, que centralizou diversas etapas da produção gráfica num só equipamento (o computador pessoal), as matrizes tipográficas existentes se tornaram obsoletas. Fontes largamente utilizadas na produção de peças gráficas precisaram, novamente, ter seus desenhos transpostos para a nova tecnologia. Se, por um lado, as décadas de 1980 e 1990 foram marcadas pelo experimentalismo e a quebra das regras tipográficas, explorando os limites da nova tecnologia, em outro contexto haviam vários designers de tipos desenvolvendo projetos de adaptação de fontes – podemos citar Times New Roman, Helvetica e Garamond, entre outras – para o formato digital, comissionados por empresas de tecnologia como Microsoft, Apple e Adobe (Esteves, 2010).
Em qualquer caso de projeto tipográfico a partir de uma referência concreta (espécimen tipográfico ou manuscrito), existe a questão de quão fiel o novo desenho deve ser em relação à referência original. Lopes (2009) propõe uma classificação para projetos de fontes digitais com inspiração caligráfica, mas que pode ser estendida a outras situações de uso de referência. A primeira categorização diz respeito ao tipo de referência: uma fonte pode ser construída com base numa referência concreta, como um manuscrito, ou pode partir de referências conceituais, que apresentam características associadas a um
12 Peter Gabor (2006) traz uma análise das diversas versões digitais da Garamond, com comparação entre
suas características mais marcantes e considerações acerca das referências que podem ter servido como base para cada uma delas. Disponível em http://barneycarroll.com/garamond.htm
13 Durante boa parte da história da tipografia, a composição do texto de uma página era feita
manualmente, usando tipos móveis fundidos a partir de matrizes individuais. Esse método era chamado de composição a frio, pois os tipos eram fundidos previamente. No final do século XIX surgiram as máquinas Linotype e Monotype, com a tecnologia de composição a quente: o texto a ser impresso era
digitado num teclado, que gerava o posicionamento das matrizes na máquina. Estas recebiam o metal em estado líquido para a fundição de caracteres separados, no caso da Monotype, ou linhas inteiras de texto, no caso da Linotype.
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conceito mais amplo, e.g. uma tipografia inspirada em grafites da cidade, feita a partir de várias referências semelhantes.
A partir dessa primeira categorização, é feita uma nova divisão, com foco no tipo de reconstrução obtida a partir do original: as fontes de reconstrução literal procuram simular com exatidão e detalhamento minucioso o registro usado como referência (seja ele uma caligrafia, uma impressão tipográfica ou um letreiramento). Já os projetos de construção inspirada não têm como principal objetivo reproduzir fielmente o original, mas desenvolver uma tipografia que se aproxime desse registro, com a possibilidade de escolher quais características devem ser conservadas e quais podem ser desconsideradas ou adaptadas à nova situação. A figura 12 demonstra graficamente a classificação
proposta por Lopes.
Figura 12. O diagrama apresenta as duas categorias de referência (concreta e conceitual), e os vários níveis de fidelidade ao registro original que o projeto de uma fonte de simulação caligráfica pode apresentar. Adaptado de Lopes, 2009, p. 160.
No contexto educacional, onde frequentemente dispõe-se apenas de um semestre para abordar uma grande quantidade de conhecimento teórico e prático referente ao tema, o uso de referências tipográficas como ponto de partida para o desenho de fontes pelos alunos é uma prática recorrente, como foi possível observar durante a pesquisa de campo. Entretanto, ao mesmo tempo em que este recurso elimina a etapa inicial, de definição do conceito da fonte a ser projetada, pode se tornar um desafio adicional, dependendo do estado de conservação do material original e da quantidade de caracteres disponíveis.
As definições de Lopes a respeito do grau de semelhança e fidelidade entre a referência concreta e a fonte digital que será desenvolvida podem ser de grande ajuda, tanto para professores, na hora de formatar as exigências projetuais dos exercícios propostos, quanto para os alunos, caso seja dada a eles a opção entre uma interpretação mais literal ou mais livre da referência.
O capítulo 4 traz mais considerações sobre as possibilidades de o uso de referências para projetos tipográficos em sala de aula, a partir das informações obtidas com professores de design de tipos atuantes em Pernambuco.
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Capítulo 3. Metodologia da pesquisa
3.1 FASE 1 - COLETA DE DADOS
Ao longo do tempo, a comunidade científica desenvolveu e pôs em prática diversas ferramentas para coleta de dados em pesquisas científicas. O viés social adotado por esta pesquisa, entretanto, apresenta algumas particularidades que são comumente
desconsideradas pelos métodos de pesquisa tradicionais (Coutinho, 1998). O primeiro obstáculo para o uso de métodos tradicionais em pesquisas sociais é a pretensa posição imparcial e objetiva do pesquisador. A objetividade é considerada uma das principais características da pesquisa científica, e em um cenário ideal, a visão pessoal do pesquisador não interfere no processo de pesquisa nem no resultado da análise dos dados. Esta objetividade é alcançável nos estudos feitos no campo das ciências exatas, que orbitam em torno de dados empíricos, passíveis de comprovação de maneira evidente e inequívoca. Nas ciências humanas, entretanto, o objeto de estudo são pessoas e suas relações sociais, o que eleva o grau de subjetividade nas análises
realizadas, tornando, assim, difícil atingir a total imparcialidade por parte do pesquisador (Gil, 2008).
Usher (1996, apud Coutinho 1998) é categórico ao afirmar que não existe perspectiva neutra ou livre de interesses em uma pesquisa, pois todos os indivíduos são localizados socialmente, e o conhecimento produzido é influenciado por interesses sociais. A bagagem cultural do pesquisador, suas vivências e conhecimentos prévios acerca do contexto observado tornam a imparcialidade uma característica longínqua, para não dizer impossível de ser atingida na pesquisa social. De acordo com Gil (2008), é pouco provável que o cientista social possa tratar o objeto de seu estudo com absoluta neutralidade, uma vez que por mais que tente, não será um mero observador objetivo, mas irá além: será também um ator do fenômeno estudado.
