UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE CONSTRUÇÃO CIVIL
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO
RAFAELA SAMPAIO AGAPITO FERNANDES
A NARRATIVA PENDULAR: ATELIÊ/ESPAÇO EXPOSITIVO EM CURITIBA
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
CURITIBA 2015
RAFAELA SAMPAIO AGAPITO FERNANDES
A NARRATIVA PENDULAR: ATELIÊ/ESPAÇO EXPOSITIVO EM CURITIBA
Trabalho de Conclusão de Curso de graduação apresentado à disciplina de Trabalho de Conclusão do Curso, do curso de Arquitetura e Urbanismo, do Departamento de Construção Civil – DACOC, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR.
Orientador: Prof. Orlando Pinto Ribeiro Co-orientadora: Profa. Simone Landal
CURITIBA 2015
TERMO DE APROVAÇÃO
A NARRATIVA PENDULAR: ATELIÊ/ESPAÇO EXPOSITIVO EM CURITIBA
Por
RAFAELA SAMPAIO AGAPITO FERNANDES
Este Trabalho de Conclusão de Curso foi apresentado em 10 de dezembro de 2015 como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo.
A candidata foi arguida pela Banca Examinadora composta pelos professores abaixo assinados. Após deliberação, a Banca Examinadora considerou o trabalho aprovado.
Prof. Alexandre Ruiz da Rosa, Esp. UP
Prof. Claudionor Beatrice, MSc. UTFPR
Profª. Giceli Portela Cunico de Oliveira, Drª. UTFPR
Prof. Orlando Pinto Ribeiro, MSc. (Orientador) UTFPR
UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ
PR
Ministério da Educação
UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ Campus Curitiba - Sede Ecoville
Departamento Acadêmico de Construção Civil
AGRADECIMENTOS
Nesta parte da monografia eu gostaria de agradecer àqueles que me apoiaram nesta jornada. Inicio então, reverenciando meus orientadores professor Orlando Pinto Ribeiro e professora Simone Landal, que me ajudaram e apoiaram durante toda esta trajetória. Gostaria também de agradecer a todo o corpo docente do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR), pela orientação e aprendizado.
Agradeço também a todos vocês, queridos amigos, por motivos similares e por estarem ali em momentos de dúvida e questionamento. Por fim, agradeço aos meus pais, pela paciência, por acreditarem em mim e por me aturarem durante este ano de trabalho.
“Never forget, Orhan Bey, that the logic of my museum must be that wherever one
stands inside it, it should be possible to see the entire collection, all the displays cases, and everything else,” Kemal Bay would say. “Because all the objects in my museum – and with them, my entire story – can be seen at the same time from any perspective, visitors will lose all sense of Time. This is the greatest consolation in life.”
RESUMO
FERNANDES, Rafaela Sampaio Agapito. A Narrativa Pendular: Ateliê/Espaço Expositivo em Curitiba. 2015. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo), Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Curitiba, 2015.
O objetivo dessa pesquisa é desenvolver um projeto arquitetônico de um ateliê/espaço expositivo na área central de Curitiba, que possui um foco na produção, exibição e articulação das artes produzidas por artistas autônomos. Esta pesquisa tratará dos espaços para arte que surgem frente as críticas vanguardistas, no caso: museus modernos, os museus que não se querem museu e os movimentos artísticos contemporâneos que provocaram grandes mudanças nos espaços de exposição de arte. Abordando as experiências compartilhadas pela Arte e Arquitetura, serão explorados a experiência dentro destes lugares de arte, refletindo-se sobre o corpo e a narrativa no espaço museal. A partir destes estudos, das análises do contexto urbano e artístico - em especial o coletivo de artistas - e dos estudos de caso, serão definidas as diretrizes conceituais e projetuais.
Palavras-chave: narrativa, corpo, antimuseu, museus do século XXI, arte contemporânea, coletivo de artistas, arte e arquitetura.
ABSTRACT
FERNANDES, Rafaela Sampaio Agapito. A Narrativa Pendular: Ateliê/Espaço de Expositivo em Curitiba. 2015. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo), Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Curitiba, 2015.
The objective of this research is to develop an atelier/exhibition space in the city center of Curitiba, which has a focus on production, exhibition and articulation of the arts produced by independent artists. This research will address modern museums, museums that do not wish to be museums and contemporary art movements that caused major changes in the configuration of spaces for art exhibition. Addressing the experiences shared by the subjects of Art and Architecture, this research will also explore the experience within these art spaces, reflecting on the studies of the body and the narrative in museum spaces. From these studies, the analysis of the urban and art context - especially the scenario of the artist-run spaces - and case studies, the conceptual and projective guidelines will be defined.
Keywords: narrative, body, antimuseum, twenty-first century museums, contemporary art, artist-run spaces, art and architecture.
TABELA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURAS
FIGURA 1:GUGGENHEIM DE NOVA YORK.PROJETO DE FRANK LLOYD WRIGHT. ... 19
FIGURA 2:MAC DE NITERÓI.PROJETO DE OSCAR NIEMEYER. ... 21
FIGURA 3:MAQUETE FÍSICA DO MUSEU DO CRESCIMENTO ILIMITADO ... 22
FIGURA 4:FONDATION MAEGHT. ... 23
FIGURA 5:MASP(MUSEU DE ARTES DE SÃO PAULO). ... 24
FIGURA 6:VISTA EXTERNA DO MOMA(MUSEU DE ARTE MODERNA) EM 1939. ... 26
FIGURA 7:MARCEL DUCHAMP,BOÎTE-EN-VALISE,1938-42. ... 28
FIGURA 8:FOTOGRAFIA DE JOHN SCHIFF DA INSTALAÇÃO DA EXIBIÇÃO SURREALISTA ... 29
FIGURA 9:ICÔNICA FOTOGRAFIA DE ANDRE MALRAUX EM SEU MUSEU IMAGINÁRIO. ... 30
FIGURA 10:ILUSTRAÇÃO DE RON HERRON PARA ARCHIGRAM EM 1964. ... 33
FIGURA 11:CONICAL INTERSECT.GORDON MATTA-CLARCK EM PARIS.1975. ... 34
FIGURA 12:X-GALERIA DO GRUPO 3NÓS 3.1979. ... 36
FIGURA 13:IMAGEM DA SÉRIE BODY CONFIGURATIONS DO ARTISTA VALIE EXPORT ... 38
FIGURA 14:IMPONDERABILIA DE MARINA ABRAMOVIC E ULAY EM 1977. ... 40
FIGURA 15:PARC DE LA VILLETTE.PROJETO DE BERNHARD TSCHUMI. ... 41
FIGURA 16:TÓNICA SCHWEPPES. ... 46
FIGURA 17:LAJES, 1996-1997.NELSON FELIX. ... 47
FIGURA 18:IMAGEM DA PROPOSTA DE REM KOOLHAAS PARA O EDIFÍCIO SAN VITO.2002 ... 48
FIGURA 19:SESC POMPEIA.1977.FOTOGRAFIA POR PEDRO KOK. ... 49
FIGURA 20:SESC POMPEIA.1977.FOTOGRAFIA POR PEDRO KOK. ... 49
FIGURA 21:FOTOGRAFIA EXTERNA DO PS1 EM 1978.AUTOR DESCONHECIDO. ... 50
FIGURA 22:LAWRENCE WEINER:A BIT OF MATTER AND A LITTLE BIT MORE.1976. ... 51
FIGURA 23:ABIGAIL LAZKOZ:CAMERAMEN.2002.ARTE AINDA LOCALIZADA NO PS1. ... 51
FIGURA 24:ALAN SARET:THE HOLE AT P.S.1,FIFTH SOLAR CHTHONIC WALL TEMPLE.1976. ... 51
FIGURA 25:IMAGEM PÁTIO EXTERNO DE PROJETADO POR SO-IL’S ARCHITECTS. ... 52
FIGURA 26:IMAGEM DO MOMAPS1. ... 52
FIGURA 27:BUDA ART CENTER.FOTOGRAFIA DE PAUL STEINBRÜCK. ... 53
FIGURA 28:MAQUETE BUDA ART CENTER... 53
FIGURA 29:PLANTAS DO CENTRO DE ARTES. ... 54
FIGURA 30:IMAGEM DO CENTRO DE ARTES DE BUDA. ... 54
FIGURA 31:FOTOS DO VAZIO/PÁTIO FRONTAL DO CENTRO DE ARTES DE BUDA. ... 55
FIGURA 32:BUDA ART CENTER. FOTOGRAFIA DE FILIP DUJARDIN. ... 56
FIGURA 33:ANTIGA FACHADA MUSEU DO ECO. ... 57
FIGURA 34:CORREDOR DE ENTRADA MUSEU DO ECO. ... 58
FIGURA 35:VISTA PARA O PÁTIO DO MUSEU DO ECO. ... 59
FIGURA 36:CROQUI DE MATHIAS GOERITZ PARA O MUSEU DO ECO. ... 59
FIGURA 37:REVISTA JOAQUIM.FONTE: PINTEREST.COM ... 62
FIGURA 38:GRUPO SENSIBILIZAR: HAPPENING “31 DE MARÇO DE 1964″ ... 63
FIGURA 39:IMAGENS ESPAÇOS DE COLETIVOS ARTÍSTICOS. ... 67
FIGURA 41ESPAÇOS DE EXPOSIÇÃO DE ARTE. ... 68
FIGURA 42:MORFOLOGIA URBANA. ... 69
FIGURA 43:TIPOLOGIA CENTRO. ... 70
FIGURA 44:TIPOLOGIA CENTRO. ... 70
FIGURA 45:TIPOLOGIA CENTRO. ... 70
FIGURA 46:TIPOLOGIA CENTRO. ... 70
FIGURA 47:TIPOLOGIA CENTRO. ... 70
FIGURA 48:TIPOLOGIA CENTRO. ... 70
FIGURA 49:MALHA URBANA. ... 71
FIGURA 50:EQUIPAMENTOS CULTURAIS E DE BAR/CAFÉ. ... 72
FIGURA 51: MOBILIDADE. ... 73
FIGURA 52:EIXO CULTURAL/HISTÓRICO. ... 74
FIGURA 53: PONTO 01. ... 75 FIGURA 54: PONTO 02. ... 75 FIGURA 55: PONTO 03. ... 75 FIGURA 56: PONTO 05. ... 76 FIGURA 57: PONTO 04. ... 76 FIGURA 58: PONTO 06. ... 76 FIGURA 59:PONTO 07. ... 77 FIGURA 60:PONTO 08. ... 77 FIGURA 61:PONTO 09. ... 78 FIGURA 62:PONTO 10. ... 78
FIGURA 63:MAPA DO TERRENO.AUTORIA PRÓPRIA ... 79
FIGURA 64:VISTA DA LATERAIS VOLTADAS PARA A RUA SÃO FRANCISCO E A RUA PRESIDENTE FARIA... 80
FIGURA 65:VISTA DAS FACHADA VOLTADA PARA RUA ALFREDO BUFREN E LATERAL ... 80
FIGURA 66:FOTOGRAFIA DA ÁREA DA PRAÇA DO BOLSO (RUA SÃO FRANCISCO) ... 81
FIGURA 67:FOTOGRAFIA DA ÁREA FRONTRAL DO TERRENO (RUA SÃO FRANCISCO). ... 81
FIGURA 68:IMAGEM DA RUA SÃO FRANCISCO A NOITE. ... 81
FIGURA 69:MAPA DE CONDICIONANTES. ... 87
FIGURA 70:ESTRATÉGIAS DE OCUPAÇÃO ... 88
FIGURA 71: DESENVOLVIMENTO PROJETO ... 89
FIGURA 72: PERCURSO PENDULAR ... 90
FIGURA 73:FIGURA 64: ENCAMISAMENTO DE METAL ... 91
FIGURA 74: DETALHE PERCURSO ... 91
FIGURA 75: SUBSOLO/TEATRO ... 92
FIGURA 76: FIM DO PERCURSO ... 93
FIGURA 77: RESIDENCIA ARTISTICA ... 93
FIGURA 78: AUDITORIO ... 94
FIGURA 79: PRAÇA ... 94
FIGURA 80: OFICINA/EXPOSIÇAO ... 95
SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ... 10 1.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA ... 12 1.2 OBJETIVOS ... 13 1.2.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ... 13 1.3 JUSTIFICATIVA ... 14 1.4 METODOLOGIA... 16
2 SOBRE A ARQUITETURA DA ARTE NO SÉCULO XXI ... 17
2.1 MUSEUS MODERNOS: Entre o orgânico e a caixa polifuncional ... 19
2.2 O ANTIMUSEU: Vanguardas e a crítica ao museu tradicional ... 28
2.3 Sobre os espaços além das galerias e museus ... 32
3 SOBRE A EXPERIÊNCIA ... 38
3.1 O corpo, o modelo textual e suas relações ... 38
3.2 A narrativa nos espaços de exibição ... 42
3.3 O vazio latente: sobre como construir no construído ... 44
4 ESTUDOS DE CASO ... 50
4.1 MoMA PS1 ... 50
4.2 Buda Art Center ... 53
4.4 Museu Experimental do Eco ... 57
5 INTERPRETAÇÃO DA REALIDADE ... 60
5.1 CIRCUITO DE ARTE EM CURITIBA ... 60
5.2 ESPAÇOS INDEPENDENTES DE ARTE ... 64
5.2 RAIO DE INTERESSE (Entre o centro/São Francisco) ... 69
5.3 EIXO CULTURAL ... 74 5.4 TERRENO... 79 5.5 PRÉ-EXISTÊNCIA ... 80 6 DIRETRIZES DO PROJETO ... 83 6.1 PROGRAMA DE NECESSIDADES ... 84 7 O PROJETO ... 86 7.1 CONCEITO E PARTIDO ... 86 7.2 DESENVOLVIMENTO DA PROPOSTA ... 87 7.3 ESTRATEGIAS DE NARRATIVA ... 90 7.4 DETALHES TÉCNICOS ... 91 7.4 RESULTADO ... 92 8 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 97 9 REFERÊNCIAS ... 98 10 ANEXO...100
1 INTRODUÇÃO
Esta monografia objetiva ser a base para o projeto arquitetônico de um espaço de arte: um Ateliê/Espaço de Expositivo em Curitiba. Os estudos aqui iniciados se baseiam no museu, pelo simples fato que este espaço se imagina como tal e tenta comprovar demonstrando as diferenças da significância do que é museu ao longo do tempo, e em especial, mais recentemente no século XXI. A necessidade de justificativa surge, pois, o que se quer perguntar é: o que pode ser um museu?
O fim do museu era de ser um espaço de fuga da realidade do dia-dia (SUANO, 1986). A historiadora Marlene Suano relata que o mouseion, espaço que surge na Grécia de onde a origem do nome “museu” antecede, era, na época, um templo e instituição de pesquisa, voltado sobretudo para o saber filosófico. A terminologia “museu”, surge de novo, séculos depois, instigados pelas artes exibidas em residências burguesas. Estas residências foram palco inicial para a exposição da pintura e escultura moderna, produzidas tipicamente para o mercado, o que levou a criação dos primeiros museus, que possuíam características semelhantes aos salões burgueses. (FOSTER, 2015). Esse modelo foi sendo substituído por outro, quando a arte passa a demandar um espaço que não interfira com a apreciação da mesma, o espaço denominado “cubo branco”. No início do século XX, os espaços de arte começam a ser fortemente criticados por artistas, como o poeta Filippo Marinetti que proclamava que museus e bibliotecas eram ‘cemitérios” e que deveriam ser destruídos. (MONTANER, 2003)
Os espaços de arte são novamente desafiados, frente as críticas do século XX e a nova arte ambiciosa que demandava espaços maiores e diversificados. A partir da década de 60, diante de novas realidades políticas, sociais e econômicas, a atitude crítica do museu sobre si se intensifica e surge um período de hiato devido a uma crise de identidade nos espaços museais (CAMERON, 1971). Enquanto isso, fora dos museus e galerias, outros territórios eram explorados para a arte, no caso o próprio espaço urbano e mais recentemente, o espaço virtual. Nestes espaços a aproximação da arte e da vida se encontra mais próxima, e surgem contaminações entre a arte e arquitetura. Como
explica, a arquiteta Julia Schulz-Dornburg, as duas últimas décadas foi um período em que a arte e a arquitetura foi marcada por uma tendência crescente da importância no papel do observador e da percepção sensual no espaço. Foi uma época em que as artes foram as ruas, e deixaram o espaço confinado do museu, quando isto aconteceu ela passou a se preocupar com o contexto e com o usuário, ou seja, ela passou a ser aproximar da arquitetura. Ao passo que a Arquitetura se preocupava com a resposta emocional no espaço, e com o processo conceitual mais do que com a obra física, aproximando-se da Arte:
[...] os últimos vinte anos foram testemunho de grandes mudanças na estrutura e nas perspectivas da nossa sociedade, mudanças que alteraram e redefiniram os objetivos e a prática da Arte e da Arquitetura. As duas disciplinas foram afetadas pelas transformações em nossos valores culturais, e é interessante observar quantas referencias em comum encontraram em resposta a este processo. (SCHULZ-DORNBURG, 2002)
Diante de toda essa modificação de conceito do que é arte, onde ela acontece ou que deve ser o espaço de arte, a resposta para “o que pode ser um museu? ” Não se torna simples, já que a concepção contemporânea do que é “museu” se encontra multifacetada e multidisciplinar. A instituição tenta responder à questão (utópica) de como atender as diferentes configurações de conceitos, tamanhos e formatos para artes existentes ou que ainda hão de existir. (HALE, HANKS e MACLEOD, 2012).
No início desta trajetória o que se imaginava para este museu era somente a exibição temporal da arte, era a ideia de que este museu pode ser um verdadeiro incubador de ideia, revelando o processo da arte e não só a obra. Então, sabendo que a arte que vai interessar trata da experimental, que, no fim, trata-se da arte que desafia o conceito de si, o que pode significar um tipo de arte em construção, sem um objeto final, e que é feita por artistas do circuito não tradicional. Este espaço volta seus olhos para os espaços de arte independente.
Em Curitiba, as artes experimentais acontecem em espaços de coletivos de arte, que surgem desde a década de setenta, e que atualmente produzem artes experimentais e de maneira híbrida, criando eventos e oficinas em suas sedes. Os coletivos de arte funcionam a partir de uma aliança entre o processo e mostra da arte, e este fato que interessa ao centro de arte proposto. Tendo este foco, o espaço anseia ser a ponte entre o circuito alternativo e tradicional da arte, apresentando o trabalho de grupos ou de artistas autônomos para um público diverso.
Os estudos teóricos para esta monografia se centraram na Arquitetura da Arte, mais especificamente, os museus que se veem como centros de arte-cultura, opondo-se aos espaços ‘caixa branca’, tradicional. Idealizando o museu como incubador de ideia, e não espaço de coleção. Como meio de embasar esta intenção, esta pesquisa abordará dois tópicos conceituais: A Arquitetura da Arte no século XXI e a Experiência nos espaços de exibição. O primeiro tratará da questão dos espaços do museu, como eles foram configurados após as críticas vanguardistas e como eles evoluíram a partir da crítica ao ‘cubo branco’. Também abordando a questão da exploração de novas territorialidades, quando a arte sai do museu. O segundo tópico discorre sobre a experiência, tratando das questões do corpo e a narrativa nos espaços de exibição, e sobre os vazios urbanos e como tratar das pré-existências.
1.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA
O trabalho tem como temática o projeto arquitetônico de um Ateliê/Espaço de Expositivo em Curitiba, e refere-se a um espaço de exposição e produção de artes contemporâneas no centro histórico-cultural da cidade. Curitiba tem um histórico de coletivo de artistas desde a década de 70, e mais recentemente estes espaços são o refúgio de artistas que não encontram formas de exibir seus trabalhos nas instituições tradicionais. Estes coletivos geralmente se localizam em residências e divulgam seus eventos, oficinas e artes a partir de mídias virtuais, deste modo sendo espaços feito por artistas e que só alcançam um diálogo com outros artistas. Este projeto de Centro de
Arte se entende como um museu não tradicional, onde as práticas híbridas são incentivadas, onde é oferecido espaços para residência artística e onde se abrem as portas para artistas autônomos e novas ideias.
A estratégia teórica para este projeto se baseará no estudo dos museus após a crítica vanguardista, mais especificamente nos espaços de exposição de arte do século XXI, utilizará como embasamento o “Sobre as ruinas do museu” do Douglas Crimp, “Museus para o século XXI” do Josep Montaner, além do “Cenário da Arquitetura da Arte” de Sonia Salcedo Del Castillo. Para se entender as relações, experiências e interpolações entre Arte e Arquitetura foram utilizados, principalmente “Arte e Arquitetura: novas afinidades”, de Julia Schulz-Dornburg, “A imagem Corporificada” de Juhani Pallasmaa, além dos escritos de “Museum Making: Narratives, Architectures, Exhibitions” de Jonathan Hale, Suzanne Macleod e Laura Hanks.
1.2 OBJETIVOS
Desenvolver o projeto de arquitetura de um Ateliê/Espaço de Expositivo em Curitiba em Curitiba em um prédio abandonado no Centro Histórico. Este projeto tem o intuito de aliar o processo da arte e a exposição das obras, promovendo a arte experimental em um espaço de configuração institucional.
1.2.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Evidenciar que se trata de uma construção que interfere num edifício abandonado;
Evidenciar a estratégia do hibridismo no espaço (teatro, arte, design, arquitetura, etc.);
Promover espaços para oficinas;
Proporcionar espaços para residência artística;
1.3 JUSTIFICATIVA
De acordo com a pesquisadora e curadora de arte Kamilla Nunes (2013), os espaços de arte autônomos são espaços compreendidos como dispositivos complexos, híbridos e de difícil classificação por sua natureza fugidia e em contínua transformação:
“Os espaços autônomos de arte contemporânea, também conhecidos como “espaços independentes”, “espaços alternativos”, “espaços autogestionados”, “espaços experimentais” ou, ainda, no caso da Europa e América do Norte, “centros culturais independentes” e “artist-run spaces”, entre outros, passaram a ocupar um lugar estratégico na recepção, articulação e desenvolvimento da arte experimental no Brasil. Eles são parte de um conjunto de práticas autônomas, governadas por políticas e dinâmicas intensivas, por processos não lineares e por um ideal de autogestão, liberdade e resistência.” (NUNES, 2013)
Os coletivos de artistas começam a surgir em Curitiba já na década de 70, com uma agenda experimental e politizada, e continuam se desenvolvendo na década de 80, fortalecendo-se principalmente a partir dos anos 2000. Como nos revela o jornalista e artista Newton Goto (2014):
Se nos anos 90 o circuito artístico brasileiro esteve predominantemente formatado em salões de arte e em mostras curatoriais de mapeamento, no boom do surgimento do marketing cultural financiado com recursos públicos (Lei Rouanet) – e Curitiba esteve presente nessas rotas – a partir dos 2000 ressurgem na cena, com intensidade, os trabalhos de arte colaborativos, principalmente com os coletivos de artistas. (GOTO, 2014)
Atualmente, tem-se em Curitiba alguns espaços de coletivos de artistas, como o
Selvática Ações Artísticas, o espaço Tardanza, a Wake Up Colab, o Água Viva Concentrado Artístico, a Bicicletaria Cultural, a Espelunca e etc. Estes espaços de arte são formados por
artistas novos que produzem artes experimentais, e as expõe no próprio espaço, além de propor eventos, oferecem oficinas, residências artísticas, e se colocarem geralmente
como espaços híbridos de arte. Estes coletivos autônomos expõem seus trabalhos no próprio espaço físico, que geralmente são residências pequenas, e são divulgados a partir de plataformas de comunicação virtuais, como facebook. Tratando-se de espaços feito por artistas para artistas. Estes artistas autônomos geralmente não conseguem expor seus trabalhos em espaços voltados para a arte contemporânea, como no caso o Museu Oscar Niemeyer, e o próprio Museu de Arte Contemporânea, pelo motivo de que estes espaços estão voltados para artistas contemporâneos consagrados, e tem uma agenda mais nacional ou internacional de ação. E mesmo que haja diferenças nas produções artísticas e conteúdos entre os circuitos autodependentes e o tradicional, o trânsito desta arte poderia acontecer em ambos, pelo menos é o que afirma Goto (2005):
Os espaços e fluxos autogeridos podem assemelhar-se processualmente a programas de política cultural de instituições: agenda de eventos, curadorias, textos e edições gráficas, debates, etc. Entretanto, as produções artísticas, estratégias e conteúdos críticos dos circuitos
autodependentes geralmente são distintos dos do circuito tradicional: afirmam
outros artistas, ideias e processos. Ainda assim, o trânsito dessa arte e de seus agentes pode ocorrer em ambos os circuitos, tradicionais e autodependentes. (GOTO, 2005)
De acordo com o crítico de arte Jorge Sepúlveda “todas as gestões independentes estão condenadas inevitavelmente a se converterem em instituições ou a desaparecer. Porque uma vez que houver um vocabulário comum, será gerado um certo tipo de procedimento, e os espaços se converterão em instituições.” (SUPÚLVEDA, 2011). Em Curitiba já tivemos grupos como o Pipoca Rosa, o Orquestra Organismo, o
Coletivo Azulejo, a InteruxArteLivre, e inúmeros outros que se transformaram ou cessaram
de existir. É importante que em Curitiba crie-se um espaço que registre e exponha a arte feita por esses coletivos de artistas, não só para aproximar esta arte para um público diverso, mas também para ter um espaço de análise da arte contemporânea local.
1.4 METODOLOGIA
Procedimentos técnicos adotados para essa pesquisa:
1. Levantamento bibliográfico, que reúne o referencial teórico relacionados aos espaços de Arquitetura da Arte, e as relações entre Arte e Arquitetura. 2. Revisão bibliográfica, com o intuito de constituir o referencial teórico a partir
do estudo dos espaços expositivos que surgem após a crítica vanguardista dos espaços de arte, e os assuntos que se relacionam a experiência nos espaços de exibição.
3. Estudos de caso, que possibilitam a compreensão do tema, a partir de projetos que apresentam aspectos conceituais ou programáticos próximos a proposta dessa pesquisa.
4. Estudo de campo, que possui uma abordagem qualitativa, com o objetivo de relacionar a proposta com a realidade urbana. A pesquisa se dá a partir de observação assistemática realizada no ambiente real de estudo.
2 SOBRE A ARQUITETURA DA ARTE NO SÉCULO XXI
Nas definições do ICOM (International Council of Musems), o museu se define como “uma instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, investiga, difunde e expõe os testemunhos materiais do homem e de seu entorno, para educação e deleite da sociedade”. (ICOM, 2001) O que corresponde a ideia comum do museu como “uma coleção de espécimes de qualquer tipo e está, em teoria, ligado com a educação ou diversão de qualquer pessoa que queira visita-la” (SUANO, 1986). A própria Marlene Suano (1986), no entanto, em seu livro “o que é museu?” procurou evidenciar que apesar da permanência do nome, a instituição adquiriu características bem diferentes ao longo do tempo.
Usualmente se diz que a instituição “museu” surge na Grécia, mas sua função com o passar dos anos se expande e se transforma. O nome Museu tem origem em
mouseion, ou casa das musas. Nas palavras de Marlene Suano (1986) o museu “era uma
mistura de templo e instituição de pesquisa, voltado sobretudo para o saber filosófico. As musas, na mitologia grega, eram as filhas que Zeus gerara com Mnemosine, a divindade da memória. As musas, donas da memória absoluta, imaginação criativa e presciência, com suas danças, músicas e narrativas, ajudavam os homens a esquecer a ansiedade e a tristeza”. Esta instituição, então, teria um papel de fuga dos problemas do cotidiano, era um lugar onde a mente se dedicaria as artes e as ciências e diferente do entendimento usual de museu, as obras de arte que existiam no espaço serviam para o agrado dos deuses e não como objeto de contemplação do homem.
Ao longo dos séculos o museu passou a significar a compilação abundante sobre um tema, como por exemplo o Museum Metallicum, publicado por volta de 1600 por Aldovrando de Bologna e se dizia conter todo o conhecimento da época sobre metais ou o folhetim Museum Britanicum de 1791 que era uma compilação sobre “assuntos elegantes para conversação”. (SUANO, 1986). Mas talvez a noção de museu como imaginamos comumente começa a se formar a partir do século XVI na Itália, quando
François I decide tomar proveito do último andar de seu edifício de escritórios para reunir sua vasta coleção de obras de arte. A partir de então o nome que recebeu o espaço,
galerie, tornou-se sinônimo para estas salas reservadas para coleção de arte, e a Galerie des Uffizi, tornou-se referência para os burgueses na época da revolução que
consideravam importante a abertura de museus públicos, surgindo então os conhecidos museus nacionais. (KIEFER, 2000)
O questionamento sobre o papel do museu surge desde o fim do século XIX, mas foi no início do século XX que a instituição passa a ser fortemente criticada. A vanguarda acreditava que o museu, como se encontrava até então, não teria papel no
mundo moderno pós industrial, o museu era um cemitério. Artistas como Duchamp, com
o seus readymades, alteram toda a relação que havia entre objeto e o espaço que o contém, o artista não fazia mais a arte, pois o espaço do museu e o expectador que dava significado a arte. Os museus que partem deste questionamento da vanguarda surgem a partir dos museus modernos e os museus que se negam museu (que apontam para novas territorialidades para a arte).
Os tópicos a seguir vão tratar dos museus no século XXI, com o intuito de repensar o papel do museu atualmente. No primeiro tópico será feito uma relação entre os museus de arquitetura orgânica e os museus que evoluem da linha “cubo branco” para traçar as diferentes narrativas e funções que o museu apresentava para a cidade e as pessoas. No segundo tópico será discutido o “antimuseu”, que apresentará museus imaginários e os museus que de fato surgem frente às críticas dos museus modernos, em especial a caixa branca neutra, que vinha sendo criticada pela vanguarda. No último tópico, o que será abordado são os espaços que vão além desses centros de arte, e o
que ele propõe com a proximidade sociedade-arte, estetópico tem o intuito de entender
que ao criar possibilidades de vivencia e a partir de um espaço de experiências fenomenológicas, a aproximação da vida e arte também pode ser alcançada.
2.1 MUSEUS MODERNOS: Entre o orgânico e a caixa polifuncional
Há duas posições tipológicas sobre as ideias de museu modernas que surgem a partir do segundo quartel do século XX. Estas duas posições são antagônicas, enquanto uma propõe uma arquitetura orgânica e irrepetível, se colocando como obra de arte, a outra segue da evolução do ‘cubo branco’1, revelando-se como uma caixa polifuncional e neutra.
1O termo cubo branco é utilizado por Brian O’Doherty em seu livro “No interior do cubo branco”. Este
tipo de espaço é definido por O’Doherty: “A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é ‘arte’. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma. Isso dá ao recinto uma presença característica de outros espaços onde as convenções são preservadas pela repetição de um sistema fechado de valores”.
Figura 1: Guggenheim de Nova York. Projeto de Frank Lloyd Wright.
O Guggenheim de Nova Iorque (1942 -1959) projetado por Frank Lloyd Wright é uma arquitetura que retoma o conflito entre arte e espaço e o museu como obra de arte. É uma obra pioneira no que se refere a elaboração de um museu em espiral de percurso contínuo. De acordo com Montaner este projeto significou o primeiro grande passo da evolução da caixa estática para uma forma “inédita e cinemática”, um museu “ativo e dinâmico”. (MONTANER, 2003)
O Guggenheim de Wright foi alvo de críticas desde a sua inauguração, em 1959, tanto no que se refere a funcionalidade quanto a qualidade dos espaços de exibição. Wright, no entanto, coloca a pretensão funcionalista do museu desde sua concepção:
[...] um museu deve ser extenso, contínuo e bem proporcionado, desde o nível inferior até o superior; que uma cadeira de rodas possa percorrê-lo, subir, baixar e atravessá-lo em todas as direções. Sem interrupção alguma e com suas seções gloriosamente iluminadas internamente desde cima, de maneira apropriada a cada grupo de pinturas ou a cada quadro individual, segundo se queria classifica-los. (KIEFER, 2000. p.19)
Outro museu emblemático que segue nesta tipologia é o Guggenheim de Bilbao, projetado por Frank Gehry. Montaner coloca este museu como resultado de três posições artísticas: o organicismo, o surrealismo e o pop art. Quando se explora além de suas formas externas caóticas se percebe espaços de diversas configurações, advindas de concepções museográficas do final do século XX, que se adequam aos diversos formatos de arte contemporânea. Tais concepções são citadas por Montaner (2003) e se referem a manutenção das salas tradicionais em fileiras; a sala enorme para abrigo de obras de grandes formatos; o uso das passagens para exposição de objetos artísticos singulares ou fotografias e videoinstalações; e por fim, a elaboração de grandes salas para exposições temporárias de grande visitação.
A partir dos anos 1960, a existência de um mercado de arte que se voltava progressivamente para o consumo cultural de massa, bem como de novas experimentações artísticas, que, também gradativamente, exigiam concepções expositivas inovadoras, não afetava apenas o Guggenheim. Além dos acréscimos sobre seus programas e necessidades, as novas propostas artísticas passaram a exigir de seus espaços mais flexibilidade e amplitude. (CASTILLO, 2008 p. 117)
No contexto brasileiro, Niemeyer é um nome conhecido desta tipologia “fantástica”, um dos exemplos seria o Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996). Este museu e muitos outros do arquiteto se inserem na paisagem complementando o contexto em que se insere. Nas palavras do Sir Norman Foster “[...] É como se, em sua mente, ele tivesse esmagado nas rochas abaixo a convencional caixa da galeria, e nos desafiado a enxergar arte e natureza como duas coisas iguais”. A partir de suas rampas sinuosas e sua forma escultórica, o museu de Niemeyer se apresenta como uma arquitetura orgânica singular, Josep Maria Montaner (2003) ainda o compara com o Guggenheim, crendo que o “interior dinâmico do museu parece um fragmento do espaço do Museu Guggenheim”. (MONTANER, 2003)
Figura 2: Mac de Niterói. Projeto de Oscar Niemeyer. Fonte: pinterest.com
Enquanto isto, no outro lado da arquitetura de centros de arte, a ideia do museu como caixa evoluía. Não se tratava mais da caixa como “receptáculo indiferenciado do colecionismo”, nem de uma caixa que “é franqueada para que, sob um olhar atento, vá se revelando um saber escondido até aquele momento” (MONTANER, 2003) A arquitetura moderna transforma esta concepção, as divisórias internas se dissolvem, a luz natural desponta e o crescimento do museu é uma questão de interesse.
O espiral de Wright remete a espiral horizontal de Le Corbusier para o Museu de
Crescimento Ilimitado em 1931, como o nome indica o museu em forma de espiral poderia
crescer indefinidamente. Nas palavras do próprio:
Deixe eu lhes trazer minha contribuição a ideia de criação de um museu de arte moderna em Paris. Não é um projeto de museu que eu lhes dou aqui, não mesmo. É um meio de conseguir construir, em Paris, um museu em condições que não sejam arbitrarias, mas, ao contrário, que sigam as leis naturais do crescimento, de acordo com a ordem que a vida orgânica manifesta: um elemento sendo suscetível de se juntar a ideia de harmonia, a ideia da parte. (...) O museu não tem fachada; o visitante nunca verá fachadas; ele somente verá o interior do museu. Porque ele entra no coração do museu por um subterrâneo (...) O museu é expansível a vontade: sua planta é uma espiral; verdadeira forma de crescimento harmoniosa e regular. (CORBUSIER
apud KIEFER, 2000)
Figura 3: Maquete física do Museu do
Crescimento Ilimitado. Projeto de Le Corbusier. Fonte: pinterest.com
O museu de Le Corbusier e o Museu para uma pequena cidade de Mies Van der Rohe (1942) foram importantes para esta nova arquitetura de espaços de exibição que apontavam certas características para os espaços que vieram posteriormente: transparência, planta livre e flexível, acessibilidade, predomínio dos elementos de circulação, a luz natural, funcionalidade, a capacidade de crescimento, uso da tecnologia, a neutralidade e a ausência de mediação entre espaço e a obra. A partir desta nova concepção surgem espaços como a Fundação Maeght na França (1959 - 1964), projetada pelo arquiteto espanhol Josep Lluís Sert, com o intuito de abrigar diversas tipos de obras de arte moderna. Sert projeta o museu em torno a pátios de escultura e potencializa a iluminação e ventilação a partir do concreto armado, criando uma forma curva em sua cobertura. Este elemento será utilizado de novo pelo arquiteto para o projeto da Fundação Joan Miró, em Barcelona, Espanha (1972 - 1975). Este último museu passou por duas expansões que foram permitidas devido a sua lógica de crescimento ilimitado.
:
O modelo de museu de Mies Van der Rohe de plantas livre vai ter eco especialmente nos museus brasileiros. Desde a década de 50 o Brasil confere grande importância à arquitetura de museus (MONTANER, 2003 p.31). O Museu de Arte de São Paulo projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi é influenciado fortemente pela planta livre e transparência de Mies. No entanto a verdadeira ousadia de Lina vem da sua museografia, em 1968, com a inauguração do Museu de Artes de São Paulo, Lina Bo Bardi
Figura 4: Fondation Maeght. Fonte: pinterest.com
propõe um espaço de exposição inédito. A pinacoteca do MASP era composta de diversos cavaletes de vidro que tiravam as pinturas das paredes do museu e as colocavam no centro sem um arrojo cronológico ou escolar. A intenção da Arquiteta era “(...)destruir a aura que sempre circunda um museu, apresentar a obra de arte como trabalho, como profecia de um trabalho ao alcance de todos.”. (ANELLI, 2009). De acordo com Josep Montaner “esta experiência de dispor de toda a arte acessível, sem hierarquias e sem condicionantes de ordem cronológico ou de escolas, só poderia acontecer no Novo Mundo, em uma America Latina na qual o legado da história da arte chegava de uma só vez, como um todo que se fazia visível e contemporâneo”. (MONTANER, 2003 p. 39)
Passados pouco mais de 20 anos desde sua inauguração, o MASP sofre alterações da proposta original, sendo uma delas, a nova museografia da pinacoteca que regressa as instituições de artes tradicionais e perde a experiência singular no espaço. A pinacoteca também ganha um sistema de paredes de gesso para dentro da sua fachada de vidro, de modo que a incidência solar some, perdendo a referência do lugar e a “atmosfera” pretendida. A transparência de Mies some, e a planta livre também.
Figura 5: MASP (Museu de Artes de São Paulo). Projeto de Lina Bo Bardi. Fonte: forumpermanente.com
Em 1951 Pietro Maria Bardi escreveu na revista Habitat “Museu Fora dos Limites” sobre a importância da instituição de arte atuar no seu tempo e lugar:
É preciso conceber novos museus, fora dos limites estreitos e de prescrições da museologia tradicional: organismos em atividade, não com o fim estreito de informar, mas de instruir; não uma coleção passiva das coisas, mas uma exposição contínua e uma interpretação de civilização. (PIETRO, 1951)
Este texto foi escrito dez anos antes da construção do MASP e quarenta e cinco anos depois de sua defesa e prol da reinvenção do espaço museu no âmbito da experiência e coletividade, a museografia de Lina volta ao estado pouco instigador de museu tradicional e permanece até hoje.
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro também parte da ideia da planta livre de Mies van der Rohe, enquanto segue a maneira brutalista das estruturas de Le Corbusier e possui em suas bases pilares “Niemeyer”. O MAM surge na época em que os artistas e intelectuais articulavam-se em busca de um projeto cultural inovador, isto só se tornava possível a partir do aparelho do Estado. Enquanto isso, São Paulo na década de 40 já possuía iniciativas artísticas que operavam independente do vínculo com o Estado. (CASTILLO, 2008 p. 131) O MAM de São Paulo teve influência direta de um dos museus de maior destaque no cenário da arquitetura da arte moderna desde a década de 40, o MOMA. De acordo com Sonia de Castillo (2008) a parceria e paradigma entre os museus estão documentados por correspondência mantida entre Sérgio Milliet e Nelson Rockefeller. Quando foi construído nos Estados Unidos, o MOMA, projetado por Philip L. Goodwin e Edward Durell Stone, tornou-se o primeiro museu vertical, além do primeiro museu dedicado à arte moderna, possuindo em suas coleções a fotografia, cinema, arquitetura e desenho industrial.
O MOMA é projetado com base em preceitos modernos a partir do conceito do cubo branco. O cubo branco foi alvo de crítica posteriormente por requerer uma atitude contida e contemplativa por parte do espectador (O’DOHERTY, 1998), este tipo de
configuração também coloca a experimentação perceptiva museográficas dependente da linearidade histórica. O Guggenheim na contramão segue o caminho orgânico e espiral, como dito no início deste capítulo. Sonia del Castillo (2008) compara as temporalidades diferentes do MOMA e do Guggenheim de NY nos revelando que no MOMA o tempo segue uma ordem cronológica, em que os planos condicionam a experiência individual do sujeito fruidor às engrenagens de suas escadas rolantes, enquanto que no Guggenheim o tempo é “uma progressão contínua e uniforme, subordinado a fruição dos objetos expostos ao passo do tempo ou vice-versa. ”. (CASTILLO, 2008)
De um certo modo, a estratégia museográfica do Guggenheim se aproxima mais da estratégia para o projeto desta pesquisa, visto que trabalha com a experiência física no espaço ao exaltar o movimento. Isto indica que ele pensa o sujeito consciente no espaço, enquanto que o espaço do MOMA é neutro e clama por uma atitude passiva e contemplativa dentro do espaço, além de ser subordinada a uma linearidade histórica,
Figura 6: Vista externa do MOMA (Museu de Arte Moderna) em 1939. Projeto de Philip Goodwin e Edward Durrel. Fonte: pinterest,com
pelos seus ambientes repetitivos alcançado a partir do movimento mecânico das suas escadas rolantes.
Os museus modernos serviram de base e ainda são grandes influencias para os museus dos anos seguintes até hoje, revelando o cubo branco como um espaço ainda muito influente na arquitetura de exibições. A caixa polifuncional que parte do ‘cubo branco’ é talvez a concepção de galeria e museus que mais são reproduzidas.(CASTILLO, 2008) Sonia del Castillo (2008) explica o fato do conceito do cubo branco resistir até os dias atuais a partir da ideia que é uma arquitetura menos problemática por ser mais neutra, sendo mais adaptável para diferentes expressões artísticas, mas relata que hoje os espaços expositivos se parecem cada vez mais como a caixa preta teatral “ora pedindo neutralidade, ora exigindo flexibilidade, ora impondo apenas um efeito, obtido mediante efêmeros recursos cenográficos.” Montaner (2003) segue a mesma lógica em seu livro Museus para o século XXI, quando diz que o espaço neutro, com um forte suporte tecnológico e a máxima plurifuncionalidade seria a melhor resposta para o caráter mutante e complexo do museu contemporâneo.
Talvez também seja interessante ressaltar que os museus modernos apresentados neste capítulo possuem uma monumentalidade que não é o intuito deste projeto, estes museus se inserem geralmente como marco na cidade, e tem um caráter internacional. Uma espécie de museu da cidade para uma estrutura global, e o projeto desta monografia propõe um museu para a cidade, com o intuito de abordar uma escala local.
2.2 O ANTIMUSEU: Vanguardas e a crítica ao museu tradicional
As vanguardas artísticas no início do século XX promoveram uma ruptura nas artes, consequentemente atingindo o âmbito do museu. Artistas como Duchamp clamavam pela dissolução do Museu. (MONTANER, 2003). Jean Cocteau considerava o Louvre um “depósito de cadáveres”. Semelhante a posição de Cocteau sobre o Louvre, Lucio Costa lamenta, em uma carta para a sua mãe, em 1926, o modo catalogado em que os quadros se encontravam, pois, a maneira amontoada que eles estavam organizados o cansava e aborrecia. Ele julga a atmosfera como de “catacumba, de “coisa morta”. (KIEFER, 2000). A impressão de aborrecimento pelo modo em que os quadros são catalogados e organizados escritos por Lúcio Costa, é colocada por Douglas Crimp como um erro da origem do Museu. Ao discorrer sobre a visão de Flaubert sobre a instituição diz que “o museu foi, desde as origens, uma instituição desacreditada. E a história da museologia é a história das diversas tentativas de negar a heterogeneidade do museu (...).”
“O conjunto de objetos dispostos no Museu somente se sustenta pela ficção de que ele constitui, de algum modo, um universo representacional coerente. A ficção é que o repetido deslocamento metonímico do fragmento para a totalidade, do objeto para o rótulo e da série de objetos para a série de rótulos consegue produzir ainda uma representação que seja de algum modo adequada a um universo não-linguístico. Esta ficção é o resultado da crença
Figura 7: Marcel Duchamp, Boîte-en-valise, 1938-42. Fonte: www.e-flux.com/
journal/a-museum-that-is-not/
acrítica na noção de que o fato de pôr em ordem e classificar, ou seja, justapor os fragmentos no espaço, pode produzir uma compreensão representacional do mundo. Se a ficção desaparece, o que resta do Museu é o “bric-à-brac”, um punhado de fragmentos sem sentido e sem valor incapazes de substituir a si próprios, quer metonimicamente, no lugar dos objetos originais, quer metaforicamente, no lugar de suas representações.” (FLAUBERT apud CRIMP)
Duchamp é um dos personagens precursores do ‘antimuseu’, que seria o museu que se nega em si. O artista reagindo frente ao problema dos espaços de galeria e centros de arte cria o seu museu portátil, o chamado “boite-en-valise”, e levanta questionamentos sobre os espaços de arte e a arte em si com seus readymades e por
meio das suas intervenções nas exibições surrealistas. Em 1937 Duchamp foi convidado
por Paul Éluard e André Breton para ser o curador da “International Surrealist Exhibition” que ocorreria na Galerie Beaux-Arts em Paris. Duchamp transforma o interior dos espaços do século XVIII em uma espécie de ‘gruta’, com pouca iluminação e a utilização de sacos de carvão suspensos sobre o teto ornamentado da galeria. De modo que o teto ondula, as paredes ficam negras e o pó do carvão cai sobre os visitantes da alta classe. (FILIPOVIC, 2009)
Figura 8: Fotografia de John Schiff da Instalação da exibição surrealista ‘First Papers of Surrealism’, New York, 1942. Fonte: www.e-flux.com/ journal/a-museum-that-is-not/
A condição de visão nessas experiências de espaço é tema recorrente destes espaços pensados por Duchamp e é utilizada novamente em 1942, quando é chamado por Breton para realizar uma instalação da primeira exibição surrealista internacional nos Estados Unidos, intitulada “First Papers of Surrealism”. Localizada numa mansão, o artista segue de novo com o encobrimento das molduras clássicas e pinturas italianas no teto da mansão, além de qualquer detalhe abastado de detalhe arquitetônico, utilizando cordas brancas para criar uma teia, que atravessava as obras de arte, com o objetivo de frustrar os visitantes que veriam parcialmente as obras, o que abria o questionamento sobre a aproximação do corpo nesta experiência e o que esta experiência implicava sobre os espaços de exibição tradicionais, onde barreiras invisíveis ditavam uma distância adequada para se olhar a arte, onde o espectador não se mostrava ciente do corpo. As instalações de Duchamp, ao contrário, faziam os espectadores estarem ciente do corpo e o faziam se aproximar da arte, a partir de condicionantes visuais. (FILIPOVIC, 2009).
Já a ideia do museu portátil de Duchamp é repercutida, influenciando, por exemplo, o grupo internacional Fluxus, que cria o Museu Nacional de Arte Portátil. A elaboração de museus imaginários também é defendida pelo artista e crítico de arte André Malraux com o seu Museu sem paredes em 1951, onde a partir de reproduções fotográficas, ele dispõe os objetos de arte e o museu sem paredes. (MONTANER, 2003)
Figura 9: Icônica fotografia de Andre Malraux em seu Museu Imaginário. Fonte: https://neatlyart.wordpress.com/
Em 1983 Brian O’Doherty teoriza o livro “No interior do cubo branco. A ideologia do Espaço da Arte”, este se transforma num livro muito importante para o rompimento da tradição dos espaços de galeria e arte convencionais. A cena museológica neste período passa por uma diferença essencial que existia no museu histórico: o acervo permanente. A partir da década de 70 o conceito de exposição temporária já vinha ganhando importância, surgindo então um novo tipo de museu, que passa a ser centros culturais. Este novo tipo de museu tenta se estabelece como um espaço hibrido para diferentes artes, trocando também a experiência individual pela coletiva, como é o caso do Centro Pompidou. (CASTILLO, 2008)
Quando a ideia do New Museum surgiu em Nova York a curadora Marcia Tucker determinou que as obras expostas no museu só seriam de artistas vivos, o interesse seria de que as obras e discussões artísticas seriam contemporâneas. O New Museum foi o primeiro museu voltado para a arte contemporânea em Nova York e isso se deu em 1977. A natureza desse museu era de exposições temporárias, tinha como objetivo estar posicionando entre um espaço alternativo e tradicional e possuía a missão de se posicionar como catalisador do diálogo entre os artistas e o público, e isto era feito a partir do espaço de exibição, informação e documentação.
O lugar de arte desta monografia é pensado como museu não tradicional, mais experimental, e esta característica será explorada a partir de uma narrativa mais fenomenológica. Mas ao aceitar que se propõe ter espaços de diferentes configurações, o museu acaba tendo também algo de tradicional e reconhecível, que se assemelha mais a caixa preta teatral (não um espaço neutro, mas que tem a possibilidade de o ser. É um espaço transformável) do que com o cubo branco, como foi dito no capítulo anterior. Trata-se então desta tensão entre o alternativo e tradicional, que o New Museum tenta atingir. Também similar é a questão de apresentar artistas vivos e que estão fazendo arte no seu tempo, esta característica evidencia os espaços de acervo temporário, que em certo grau o MON estabelece, mas diferente da escala do MON, ele terá uma escala menor, local e tratará de artistas autônomos, que surgem com novas ideias.
2.3 Sobre os espaços além das galerias e museus
The unity and symmetry of monumental architecture refers symbolically to a harmonious and balanced universe in which contending forces are reconciled. The traditional role of architecture has been one of reassuring us that thing are under control, that is, stable and static. But it is quite another thing to think of all architecture ‘in tension.’ (WOODS, 2004)
Lebbeus Woods descreve como a arquitetura uma vez possuiu o papel de reassegurar que as coisas estavam sob controle, o monumento arquitetônico era forte, estático, permanente, porém hoje a rapidez que a sociedade se desenvolve entra em tensão com o sistema existente, como afirma Pallasmaa (2013) em A Imagem
Corporificada: “A vida útil normalmente longa dos edifícios e de outras construções
materiais está em conflito evidente com as ideias de consumo momentâneo, obsolescência programada e substituição repetida”. (PALLASMAA, 2013). Este é um terreno fértil para as investigações de estruturas temporárias que se propõe como um objeto adaptável, potencial de acompanhar as mudanças na sociedade. Julia Schulz-Dornburg discorre sobre a situação dos arquitetos neste quadro:
O arquiteto enfrenta uma situação cada vez mais complexa em nossas cidades contemporâneas. A velocidade das mudanças na metrópole destruiu qualquer esperança de um conjunto urbano homogêneo e controlado. A diversidade inesperada, multifuncional e em constante crescimento das nossas cidades frustra as tentativas tradicionais de sistematização e planejamento urbano. As cidades crescem em ritmo tal, que a intervenção de hoje pode ser irrelevante amanhã. Flutuações nos preços das propriedades afetam o uso e a vida útil das construções. A densidade populacional e as diferenças necessidades dos cidadãos esvaziam-se à medida que cidadãos e empresas mudam-se para lugares que tenham custos mais baixos e menor criminalidade. As pessoas mudam de residência em um ritmo tal, que as adesões sociais e comunitárias tornam-se impossíveis. (SCHULZ-DORNBURG, 2002 p.15)
Um exemplo de concepção urbana-arquitetônica temporária, é imaginada em 1964, quando o arquiteto Ron Herron cria a “Walking City”, uma ideação de cidade móvel que aparece no editorial da arquitetura vanguardista Archigram. A proposta seria uma construção de uma estrutura robótica gigante, móvel e de inteligência artificial, que andaria pelo mundo pós apocalíptico em direção aos espaços onde os recursos para a estrutura eram necessários. Estas cidades andantes se conectariam uma com a outra, formando uma metrópole andante, a “Walking metropolises”, e depois se separariam quando a concentração de poder já não era necessária.
Mas talvez o trabalho que mais instigue a ideia da arquitetura como algo que não é estável e imutável, seja o trabalho do grupo Anarchitecture, no qual fez parte Gordon Matta-Clarck, que tinha como objetivo livrar a arquitetura dessa solidez. A figura na página seguinte retrata um dos trabalhos de Matta Clarck e se refere a escavação desta residência em Paris. Este método invertia o processo de construção convencional, criando um novo espaço, a partir da subtração do antigo. (SCHULZ-DORNBURG, 2002) A partir de uma simples escavação, Matta-Clarck abre a discussão sobre o sistema capitalista americano da década de 70, ao fazer as pessoas pensarem sobre propriedade, especulação, privacidade, pobreza, abandono e isolamento.
Figura 10: Ilustração de Ron Herron para Archigram em 1964. Fonte: pinterest.com
Antes de Matta-Clarck existiam os situacionistas, a crítica de economia do consumo da “sociedade-espetáculo” está no cerne da crítica feita por este grupo. A IS (Internacional Situacionista) fundada por Guy Debord era um grupo de artistas e pensadores que lutavam conta a cultura espetacular e a espetacularização em geral. Desde o início de sua fundação, os situacionistas estavam interessados em ir além da arte, e aproximar a relação desta com a vida. A proposta era de uma arte integral, e ao perceberem que esta arte teria que ter uma relação direta com a cidade, os situacionistas voltaram seus olhos para questões urbanas, criando inclusive o urbanismo unitário.2 O meio urbano foi utilizado para a elaboração de cartografias mais fenomenológicas, onde a experiência física de ‘errar’ pela cidade era colocada, a partir da psicogeografia e da pratica da deriva. O que eles estavam criticando era o espaço urbano homogêneo e separados proposto pelo urbanismo funcional moderno, e propunham um espaço participativo em busca de uma cidade mais viva. (JACQUES, 2003) Muitos artistas, então, começam a ver o museu como um espaço de distanciamento entre arte e o mundo exterior, como nos revela Zalinda Cartaxo (2006):
2O urbanismo unitário não era uma proposta de novos modelos ou formas urbanas, era uma crítica
a separação de funções do modernismo moderno. Teria como proposta experiências efêmeras de apreensão do espaço através de procedimentos como psicogeografia e a pratica da deriva.
Figura 11: Conical Intersect. Gordon Matta-Clarck em Paris. 1975. Fonte: dprbcn.wordpress.com
“Artistas como Michael Asher, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, dentre outros, contestaram a ‘inocência’ do espaço, ou seja, a sua ênfase nos aspectos físicos e espaciais, incorporando ao site aspectos relativos à sua estruturacultural definida pelas instituições de arte. Os espaços institucionais (galerias, museus etc.) passaram a ser vistos como modelos ideais que expressavam a si mesmos colaborando no distanciamento entre o espaço da arte e do mundo exterior. Daniel Buren acreditava que qualquer trabalho, independentemente do local em que está exposto, é contaminado pelo lugar, portanto, de acordo com o artista, se ele não enfrenta e considera tal influência converte a obra num modelo autorreferente. Para Buren, a arte é, antes de tudo, política, existindo a partir da consideração dos seus limites formais e culturais.” (CARTAXO, 2006 p.85)
O espaço urbano se revela, então, como território fértil para as artes, logo a década de 60 e 70 foi marcada por manifestações e intervenções urbanas, que tinha um tom mais político sociocultural. Vários artistas, frente estas questões, cada vez mais produziam suas investigações artísticas fora do museu e galerias, em busca de um espaço que promovesse uma experiência com a arte mais viva e efêmera (ARANTES, 2007), como explica Sonia del Castillo (2008): “o efêmero torna-se a matriz da contemporaneidade e o gerador de corrente artísticas : Pop Art, Arte Povera, Land Art, Body Art, happenings, arte conceitual, todas eles confluindo rumo a contemporaneidade, em que o eterno e o efêmero parecem unir-se”. (CASTILLO, 2008) E esta arte que deixa o museu trata meticulosamente a escala, o usuários e a complexidade do contexto, se aproximando com a arquitetura, no modo de conceber o espaço e a psicologia de uso. (CARTAXO, 2006)
No Brasil na década setenta e oitenta, existiam grupos como o Manga Rosa e
3nós 3, que utilizavam a cidade para a exposição da sua arte. Em 1979 o grupo 3 Nós 3,
formados por Hudinilson Junior, Rafael França e Mario Ramiro fizeram um tipo de ataque aos espaços de galeria, vedando as portas de galerias com um “X”. Outra fato interessante do grupo era utilização da mídia como prática essencial para a reverberação da sua arte nos meios de comunicação. (ARANTES, 2007)
Nas palavras do próprio Ramiro sobre o X-galeria :
“ (...) uma noite, a partir de um roteiro previamente marcado num mapa (sempre trabalhamos em cima da planta da cidade), saímos encapuçando com sacos de lixo todas as estátuas que pudemos em São Paulo: no centro, no Ibirapuera, o monumento às Bandeiras, morrendo de medo, havia a ronda e até explicar era complicado. De manhã cedinho, telefonamos para todos os jornais, causando um burburinho na imprensa; mas tivemos uma grande cobertura, e descobrimos que os jornais servem como registro, apesar dos mal-entendidos. Tomamos gosto pela coisa, a idéia era a motivação plástica na paisagem, chamar a atenção das pessoas que passam todos os dias e sequer vêem as estátuas. Em seguida fizemos nosso “X Galeria”, com fita crepe vedamos as portas das galerias em “X” e deixamos um bilhete em cada uma: “O que está dentro fica – o que está fora se expande” (RAMIRO, 2005)
Figura 12: X-Galeria do Grupo 3nós 3. 1979. Fonte: galeriajaquelinemartins.com.br/
Paralelamente a este cenário, dentro dos espaços de museu e galerias a década de 60 marca um período de esgotamento dos seus recursos, no sentido físico e ideológico. De acordo com o crítico de arte Douglas Crimp (2005), o valor da obra e do artista passa a ser prestígio do expectador imediato, de modo que o sentido da obra só se dava a partir da percepção que o expectador tinha do objeto minimalista na relação com o local onde se inseria. Enquanto os espaços ‘caixa branca’ mortificavam o espaço em favor da obra, o minimalismo seguia o contrário, o objeto faz o espaço acontecer. Sonia Castillo (2008) faz uma analogia entre o objeto minimal e o espaço do cubo branco, designando este espaço expositivo como: “um prisma neutro, modular, sem nenhuma significação, que implica alguma obra (no caso do objeto minimalista, implica algum lugar) e depende da presença física e experimental do espectador, que, no ato de sua experimentação perceptiva e conforme sua temporalidade, é capaz de dar concretude a sua totalidade, conferindo-lhe significado. O minimalismo então, altera a experiência que se tinha no espaço, rompendo com o formalismo e o racionalismo, vale destacar também que a partir de obras minimalistas a noção de que o objeto artístico tem seu parâmetro na verticalidade das paredes começa a ser derrubada. (CASTILLO, 2008)
Com o tempo o museu foi gradualmente tentando se desmitificar, a arquitetura dos museus aos poucos procura abandonar a austeridade e elitismo que a envolve, e começa a incorporar lojas, livrarias, restaurantes, oficina, cursos, palestras e etc., numa tentativa de atingir o que o espaço urbano conseguia: as pessoas. E como nos informa a arquiteta Julia Schulz-Dornburg, o reflexo desta busca entre a relação da participação do público na arquitetura, se deu através de edificações mais permeáveis, programas mais flexíveis e interativos. Mais além disto foram “juntas [que], Arte e Arquitetura trocaram a criação de objetos para serem olhados, pela criação de ambientes para serem experimentados e utilizados.” (SCHULZ-DORNBURG, 2002). Os tópicos seguintes vão tratar deste participante ativo e que experiências físicas os espaços podem oferecer.
3 SOBRE A EXPERIÊNCIA
3.1 O corpo, o modelo textual e suas relações
A produção da arquitetura apenas como lugar que articula funções práticas enfraquece o grau de relação com o homem. A importância da experiência corporal se torna clara “uma vez que o corpo é referência de toda a ação que empregamos em direção as coisas, de toda a noção que temos de espacialidade.” (FRANÇA, 2010). Logo ao se conceber um espaço há de se levar em consideração a relação entre espaço com o corpo e o sujeito.
O estudo do corpo foi discutido notadamente na década de 70 e 80, nos campos da arte, humanidade e disciplinas científicas. Este interesse deveu-se em grande parte aos escritos de Michel Foucault. Seus textos sobre a história do poder político e subjugação gradual das massas ‘desregrada’ apresenta o corpo como vítima passiva das práticas institucionais repressivas. (HALE, HANKS e MACLEODD, 2012). Jonathan Hale (2012) em seu texto sobre o paradigma do corpo, parte da noção de que por sermos sujeitos deste mundo e nascermos num ambiente com valores e leis estabelecidos, necessariamente seguimos papeis sociais pré-estabelecidos para nós. Colocando em questão a reação deste corpo e as possibilidades existentes que o sujeito poderia ter para criar um lugar alheio as estruturas institucionais que o prendem.
Figura 13: Imagem da série Body Configurations do artista Valie Export.1972-1976. Fonte: socks-studio.com
Na arquitetura o interesse por temas relacionados ao corpo, a experiência sensorial e materialidade, hoje divulgados por arquitetos e teóricos como Peter Zumthor, Steven Holl e Juhanni Pallasmaa, pode ser visto como parte de uma reação ao modelo textual de comunicação e sentido que predominava durantes os anos 80 e 90. A visão do edifício como texto começa a ganhar popularidade no fim dos anos 60 e se estende aos anos 70, devido especialmente aos impactos de modelos de interpretação semióticos que circulavam entre diversas áreas de análise culturais. Outra razão, no meio arquitetônico, para este interesse por temas fenomenológicos é a falha e esgotamento da arquitetura racionalista, e então, novos arquitetos voltam a debater questões ignoradas pelos arquitetos modernistas. (HALE, 2012)
O que permanece destas reações hoje é a predominância do modelo textual para o projeto arquitetônico nos que diz respeito ao debate e decisões sobre ele. Como é dito por Hale basicamente todo arquiteto que quisesse ser levado a sério tinha que escrever sobre seu trabalho, o projeto não estava completo se não estivesse acompanhado de um texto ‘filosófico’. Um dos grandes motivos dessa importância textual de base filosófica no projeto vem do relacionamento do filósofo francês Jacques Derrida com os arquitetos Bernard Tschumi e Peter Eisenman. De modo que a partir da década de 90 a validação última do projeto passa a ser então entendido pelo rigor conceitual, mediado pelo seu texto, ao invés da performance funcional do projeto já construído. De acordo com Julia Schulz-Dornburg (2002) a arquitetura atual está de fato mais interessada no conceito e nos efeitos que eles têm sobre nós, “o caminho para o projeto acabado é mais importante do que o produto final; o processo, mais importante que o resultado. Estamos menos interessados no começo ou no fim, do que no progresso que leva de um ao outro”. (SCHULZ-DORNBURG, 2002)
Na década de 80, quando os museus passaram a se identificar como uma instituição pública disciplinadora, a importância do texto para mediação entre o sujeito e o objeto foi usada em demasia no formato de painéis e notas descritivas. Diante da necessidade do acompanhamento de textos e gráficos para a narrativa do museu, este intermédio de entendimento da obra, mesmo que também nos faça reagir
emocionalmente, desafia a experiência da resposta emocional e corpórea com objeto em si. (DUDLEY, 2009).
Esta relação entre a experiência no espaço e a questões de uso e movimento é um tema que os happenings artísticos do final dos anos sessenta já haviam sedimentado e trabalhado. O trabalho de Hermann Nitsch e Marina Abramovitch, por exemplo, foram trabalhos que reintroduzem o corpo como um elemento na percepção arquitetônica e artística, tornando o corpo não só tela, mas como conteúdo. (SCHULZ-DORNBURG, 2002). Figura 14: Imponderabilia de Marina Abramovic e Ulay em 1977. Fonte: pinterest.com
Alguns arquitetos também citam o movimento no espaço como de importância vital na arquitetura. Bernhard Tschumi, por exemplo, acredita que não existe arquitetura sem ação, pois a arquitetura deve lidar com o movimento e a ação no espaço. O parque de La Villette, em Paris, é espaço que vai contra a ideia da arquitetura como espaço de fácil leitura. O parque e seus follies devem ser experimentados de maneira sucessiva, a partir um conceito de fragmentos, visões incompletas, onde “os cantos obscuros da experiência são como um labirinto, onde todas as sensações, todos os sentimentos são ampliados, mas onde não existe uma visão geral que forneça uma pista sobre onde fica a saída. ” (TSCHUMI, 1990). Julia Schulz-Dornburg (2002), revela os arquitetos e a arquitetura atual que possuem esta relação entre o movimento, o corpo e o objeto/ação:
Para Gordon Matta-Clarck, o ambiente construído era formado por uma série de “ocorrências”. Haus-Rucker-Co denominou esses mesmos incidentes de “experiências”. Bernand Tschumi definiu nosso entorno artificial como uma série de eventos e Rem Koolhaas descreveu-os como “vazios” nos quais o inesperado se manifesta. Todas estas definições tem algo em comum: elas não se referem a um objeto acabado, mas descrevem uma sequência de ações. A arquitetura não pode mais ser uma unidade homogênea que representa um todo, somente pode ser entendida como uma série de fragmentos que são interligados pela pessoa que os experimenta. O apelo por uma arquitetura flexível e interativa restabeleceu no projeto e na construção de edifícios um elemento óbvio, mas há muito tempo esquecido: as pessoas. (SCHULZ-DORNBURG, 2002)
Figura 15:Parc de La Villette. Projeto de Bernhard Tschumi. Fonte: pinterest.com
3.2 A narrativa nos espaços de exibição
A narrativa é um processo essencial para se fazer sentido do mundo e do próprio ser, esta definição é dada por Tricia Austin ao relacionar o trabalho de Paul Ricouer e Fredric Jameson (AUSTIN, 2012). Ricoeur ao relacionar tempo e narrativa sugere que nós não apenas percebemos o tempo como uma sucessão linear de ‘agoras’ como também usamos a narrativa para criar uma história coerente de nossas vidas e de nossa história, em outras palavras, construímos nossa identidade usando a narrativa.
Nosso corpo está constantemente fazendo sentido do mundo, enquanto apreende e se acostuma com os atos e interações oferecidas por ele. (AUSTIN, 2012). Consequentemente o nosso corpo opera inconscientemente pelo tempo que durar a relação com um ambiente familiar e ininterrupto. Quando pensamos nessa relação dentro dos espaços de museu e galeria, isto nos revela que quando o indivíduo compreende o espaço rapidamente, a conexão dele com o objeto se torna mais eficaz, visto que o foco vai estar inteiramente nos objetos e eventos da exibição. Em contrapartida, se a consciência surge a partir de mudanças no mundo ao nosso redor, como o filósofo Evan Thompson propõe (THOMPSON apud HALE, 2012 p.197), entende-se que a estimulação entende-sensorial é deentende-sejada, pois quando o corpo entende-se habitua rapidamente ao ritmo constante e repetitivo ao seu redor, possivelmente o leva ao tédio. Jonathan Hale (2012) sugere que, a partir da ideia de cognição motora de Marleau Ponty, alcança-se um impacto emocional e intelectual dentro dos espaços de mualcança-seu e galeria, a partir do planejamento entre um balanço entre a familiaridade e a novidade. Tricia Austin (2012) compartilha da mesma opinião e acredita que quando o usuário está bem engajado no espaço, eles se tornam atores da narrativa, podendo se movimentar por esta história, ora consciente ora inconsciente do espaço ao seu redor:
The exhibition space simultaneously addresses and immerses the visitor. The narrative re-articulates the sense our bodies have already made of the world and we can be called to attention by both intellectual and corporeal devices. However, the rhythm and interplay of sensory stimulation and direct narrative appeal need to be finely balanced so that the visitor is engaged, not shocked,
