UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
SILVANA MEIRIELLE CARDOSO
“MEU OFÍCIO É ARQUITETURA”: A ATUAÇÃO DO
ARQUITETO, DECORADOR E ENTALHADOR MIGUEL DUTRA
NA PROVÍNCIA DE SÃO PAULO DURANTE O OITOCENTOS
CAMPINAS 2020
Silvana Meirielle Cardoso
―MEU OFÍCIO É ARQUITETURA‖: A ATUAÇÃO DO ARQUITETO,
DECORADOR E ENTALHADOR MIGUEL DUTRA NA PROVÍNCIA
DE SÃO PAULO DURANTE O OITOCENTOS
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para obtenção do título de Mestra em História, na área concentração História da Arte.
Orientador: Prof.º Dr. Marcos Tognon
Campinas 2020
ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELA ALUNA SILVANA MEIRIELLE CARDOSO, E ORIENTADA PELO PROF. DR. MARCOS TOGNON
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas Paulo Roberto de Oliveira - CRB 8/6272
Cardoso, Silvana Meirielle,
C179m Car"Meu ofício é arquitetura" : a atuação do arquiteto, decorador e entalhador Miguel Dutra na província de São Paulo durante o oitocentos. / Silvana
Meirielle Cardoso. – Campinas, SP : [s.n.], 2020.
CarOrientador: Marcos Tognon.
CarDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.
Car1. Dutra, Miguel Arcanjo Benicio de Assunção, 1812-1875. 2. Miguelzinho Dutra. 3. Arte brasileira. 4. Decoração e ornamento. 5. Arquitetura. 6. Arte. I. Tognon, Marcos, 1966-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: "My trade is archtecture" : the work of the architect, decotator and woodcarver Miguel Dutra in the province of São Paulo during the eighties
Palavras-chave em inglês: Brazilian art
Decoration and ornament Architecture
Art
Área de concentração: História da Arte Titulação: Mestra em História
Banca examinadora: Marcos Tognon Eduardo França Paiva Anicleide Zequini
Data de defesa: 30-06-2020
Programa de Pós-Graduação: História Identificação e informações acadêmicas do(a) aluno(a)
- ORCID do autor: https://orcid.org/0000-0002-5781-2945 - Currículo Lattes do autor: http://lattes.cnpq.br/2384615244574656
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
A Comissão Julgadora dos trabalhos de Defesa de Dissertação de Mestrado, em sessão pública realizada em trinta de junho de dois mil e vinte, considerou a candidata Silvana Meirielle Cardoso aprovada.
Este exemplar corresponde à redação final da Dissertação defendida e aprovada pela Comissão Julgadora.
Prof.º Dr. Marcos Tognon (Orientador)
Prof.ª Dr.ª Anicleide Zequini
Prof.º Dr. Eduardo França Paiva
A Ata de Defesa com as respectivas assinaturas dos membros encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertações/Teses e na Secretaria do Programa de Pós-Graduação em História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.
Ao Monsenhor Jamil Nassif Abib e ao professor Benedito Lima de Toledo (in
Agradecimentos
O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001.
***
Espero que as palavras expressas nos meus agradecimentos sejam suficientes para manifestar o sentimento de alegria e gratidão para com todos que participaram e auxiliaram nas minhas muitas incursões, que sempre me levaram para lugares inimagináveis.
Ao aprendermos mais sobre as técnicas de manufatura empregadas por Miguelzinho, desenvolvemos um novo olhar sobre o artista. Para tal mudança, os conselhos de nosso orientador foram essenciais. Consideramos, assim, que o incentivo recebido pelo Prof.º Dr. Marcos Tognon, no dia que reproduzimos conjuntamente a
Vista de Ytu, foi fundamental para nossa pesquisa. A partir daquele exercício, realizado
por meio da técnica da aquarela, compreendermos que para entendermos a atuação de Miguel Dutra, precisávamos ir além do seu discurso visual.
Agradeço todos os dias pela sua presença, por ter se sensibilizado com este projeto e ter me preparado enquanto pessoa e pesquisadora. É difícil mensurar a importância desempenhada pelo meu orientador, espero, sinceramente, que este seja apenas nosso ponto de partido nos próximos projetos e eventos que virão.
Gostaria também de manifestar meus sinceros agradecimentos aos demais professores do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, da UNICAMP, especialmente a Prof.ª Dr.ª Patrícia Dalcanale Meneses, pelo contínuo apoio e amizade. Também agradeço ao Prof.º Dr. Luiz Cesar Marques Filho e ao Prof.º Dr. Antônio Augusto Arantes pelas disciplinas ministradas, as quais tive o privilégio de me matricular.
Aos professores da Universidade Metodista de Piracicaba, principalmente a Prof.ª Dr.ª Valéria Alves Esteves Lima, por sua amizade e carinho que são reconfortantes um abraço que recebemos em um momento de alegria ou aflição.
Agradeço, carinhosamente, ao Doglas Morais Lubarino que, desde o dia 9 de novembro de 2016 — no exato dia da prova teórica do processo seletivo da pós-graduação! —, manifestou, por mim, sua amizade. Mesmo sem me conhecer, se mostrou desde o primeiro momento muito solícito e atencioso. Foi ele, inclusive, que me ligou, no dia 19 de novembro de 2016, às 13 horas, para informar que eu havia ingressado no mestrado! Desde então, tenho o privilégio de conviver e aprender com ele. Guardarei para sempre nossas carolices, divergências e, principalmente, o amor mútuo que cultivamos um pelo outro. Merci beaucoup, mon ami!
Também sou muito grata às minhas queridas amigas, Jéssica Souza e Bárbara Cangiane, que, desde a minha graduação, acompanham minha trajetória e ajudam nos momentos decisivos.
Da mesma forma, agradeço aos meus queridos irmãos de orientação: o Mateus Alves Silva, o Josemar Antônio Giorgetti, o Bráulio Gomes Felisberto e o João Paulo Berto. Ao fim dessa caminhada vejo que, além de unidos pelo mesmo orientador, também desenvolvemos laços de amizades que perduraram por muitos anos.
Ainda é importante mencionar as colegas que me auxiliaram quando cheguei à Unicamp, onde tudo me parecia tão novo e diferente. Foram elas que me ajudaram na condição de ―estrangeira‖ e, desde então, sempre estiveram comigo. Assim, gostaria de agradecer à Janaína Amaral e à Sofia Proteti Bronzi e, de modo especial, à Flávia Pinheiro Machado Soares, ou simplesmente ―Flavinha‖. Obrigado por me acolher como uma irmã e por estar ao meu lado em todos os momentos dessa jornada, amiga!
Agradeço também aos demais amigos que fiz no programa de Pós-Graduação do IFCH; especialmente a Larissa, a Fran, o Léo, o Bruno, o Chico, a Renata, a Sandra, o Cesar e o Felipe.
Agradeço às instituições e arquivos que me acolheram e colaboram para realização desta pesquisa; de modo especial, sou muito grata ao Arquivo do Museu Republicano Convenção de Itu e seus respetivos funcionários, sobretudo a Anicleide Zequini, pessoa que tanto estimo e admiro.
Ao Museu Paulista, sou grata, especialmente, ao Prof.º Dr. Paulo Garcez Marins e a Prof.ª Dr.ª Maria Aparecida Borrego.
Agradeço também à amável Abadias do arquivo metropolitano arquidiocesano de Campinas.
Ao Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes, especialmente ao Maurício, pela sua gentileza em me receber para pesquisa em dias excepcionais diante da minha complicada agenda.
À Pinacoteca do Estado de São Paulo, especialmente ao Leandro Antunes de Araújo, auxiliar de biblioteca do Centro de Documentação e Memória da Biblioteca Walter Way, à Gabriela Pessoa de Oliveira e ao Rafael Tonon, do Núcleo Acervo Museológico, que me receberam e acolheram como pesquisadora.
À biblioteca e arquivo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateubriand e, de modo especial, ao Ivani e ao Bruno Cezar Mesquita Esteves.
Aos funcionários da Biblioteca Octavio Ianni, do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, agradeço pelo acolhimento, auxílio, paciência e boa vontade que recebi de todos; em particular sou muito grata à Neiva, À Val, o Roberto, o Santos, o Roberto e à Sueli.
À biblioteca Central Cesar Lattes, especialmente às funcionárias e colaboradoras do acervo de coleções especiais e obras raras.
Ao Centro de Ciências Letras e Artes de Campinas, especialmente à bibliotecária Maria Alice.
A dedicação e os frutos deste trabalho se mostraram sempre para além das expectativas, por isso, agradeço também a Prefeitura de Itu, principalmente ao Emerson Castilho por ter proporcionado novos horizontes para minha pesquisa. Destaco sua contribuição para a realização do Seminário de Miguel Archanjo Benício D’ Assumpção Dultra, ocorrido em agosto de 2018, na cidade e Itu.
Agradeço também aos colecionadores, o Dr. Jair de Oliveira e o Lauro Stipp. Ao diretor do Departamento do Patrimônio Histórico do IPPLAP de Piracicaba, Marcelo Cachioni.
À Giane Bascolo Chefe, do Departamento de Registro, Documentos e Arquivo Municipal de Limeira.
Aos funcionários da secretária de Pós-Graduação do IFCH, da Unicamp, sobretudo o Daniel e o Leandro Maciel e, também, o Benedito, do setor de patrimônio.
Ao Museu Histórico e Pedagógico Doutor Cesário Motta Junior de Capivari, de modo especial ao funcionário Marcelo Gagliardi.
Da Arquidiocese de Campinas, manifesto minha gratidão à Irmandade do Santíssimo Sacramento da Catedral Metropolitana-Paróquia Nossa Senhora da Conceição, ao Pároco Monsenhor Rafael Capelatto e à Ana Carolina Pereira Lima.
Gostaria ainda de manifestar meus mais sinceros agradecimentos ao Monsenhor Jamil Nassif Abib, uma pessoa formidável que me acolheu e sempre esteve presente desde a época do exercício do meu acolitato na Paróquia Catedral de Santo Antônio, na cidade de Piracicaba. A narrativa de seus sermões representou parte essencial na minha formação pessoal; agradeço seu cuidado e orientação antes, durante e depois dessa pesquisa.
Aos meus familiares, especialmente: a Letícia, o pequeno Ben-Hur, o José Bueno, o Daniel, a Vanda, o José Antônio e, a minha amada mãe, Silvana.
Agradeço também a minha madrinha, Angelina Detoni Cardoso, que sempre me apoiou e me ajudou.
Meus cumprimentos às sempre adoráveis e amáveis Nicoly Carpim. Por fim, não poderia deixar de mencionar a Sônia Maria Torina e a Mayra que, desde o início da minha trajetória, acompanham meus passos de perto. Nossa união se mostra forte e contínua, agradeço sempre pela presença de vocês em minha vida.
À minha estimada amiga, Manoela Alves Esteves Vicentim. À arquiteta Beatriz Dutra, da família de Miguel Dutra.
À Rosana Rezende, ao Paulo Rezende e família, por terem não apenas cuidado de mim, mas também por permitirem minha a participação no projeto da histórica Fazenda Atalaia.
Por último, aos membros da banca: o Prof.º Dr. Eduardo França Paiva, à Dr.ª Anicleide Zequini, à Prof.ª Dr.ª Patrícia Dalcanale Meneses e ao Dr. João Paulo Berto.
Resumo
Este trabalho tem como objetivo principal a produção de um catálogo sobre as obras arquitetônicas, decorativas e devocionais do arquiteto, entalhador e decorador de igrejas Miguel Archanjo Benício D' Assumpção Dutra (Itu,1812 – Piracicaba,1875), sejam elas bens existentes ou registrados em projetos. Miguel Dutra, cuja atuação ocorreu em boa parte do século XIX no interior paulista, exerceu múltiplas atividades além dos ofícios, entre as quais a música e ensino.
Essa dissertação se divide em três partes, sendo a primeira dedicada a reflexão crítica da produção historiográfica sobre a personalidade do artista, suas obras e principais leituras suscitadas pelas instituições detentoras dos acervos do artista. Na segunda parte procura-se melhor elucidar o universo artístico no qual o artista estava inserindo, a fim de melhor contextualizarmos sua atuação no campo da produção artística sacra relacionada a emergência das encomendas frente a criação de freguesias e paróquias a partir da segunda metade do século XIX. A última parte abrange estudos sobrea a sua atuação no campo da arquitetura e ornamentação religiosa e, concluímos com apresentação de um catálogo das obras reconhecidas e atribuídas do artista.
Com isso objetava-se demonstrar que Miguel Dutra possuía uma ampla formação cultural manifestada nos diversos trabalhos e projetos que o tempo nos legou. Nosso trabalho também recupera fontes de registro documentais inéditas que nos permitiram a elaboração de uma interpretação alternativa a respeito dos condicionamentos, motivações e dados biográficos a respeito do artista.
Abstract
This work has as main objective the production of a catalog about the architectural, decorative and devotional works of the architect, carver and church decorator Miguel Archanjo Benício D 'Assumpção Dutra (Itu, 1812 - Piracicaba, 1875), whether existing or registered goods on projects. Miguel Dutra, whose performance took place in much of the 19th century in the interior of São Paulo, exercised multiple activities in addition to his trades, including music and teaching.
This dissertation is divided into three parts, the first being dedicated to critical reflection of the historiographical production on the artist's personality, his works and the main readings raised by the institutions that hold the artist's collections. The second part seeks to better elucidate the artistic universe in which the artist was inserted, in order to better contextualize his performance in the field of sacred artistic production related to the emergence of orders in view of the creation of parishes and parishes from the second half of the century. XIX. The last part covers studies about his work in the field of architecture and religious ornamentation, and we conclude with the presentation of a catalog of the artist's recognized and attributed works.
With that, the aim was to demonstrate that Miguel Dutra had a wide cultural background manifested in the various works and projects that time bequeathed us. Our work also retrieves unpublished documentary sources of record that allowed us to elaborate an alternative interpretation regarding the conditioning, motivations and biographical data about the artist.
Lista de Ilustrações
Parte I
Figura 1. Henrique Manzo. Cafezal - Campinas, 1830. Óleo sobre tela. Acervo do Museu Paulista da USP. Coleção Fundo Museu Paulista.
Figura 2. Vista tomada do Quartel - Sitio do Alferes Caetano Rosas. Aquarela sobre papel. Data: 2 de junho de 1846. Miguelzinho Dutra - Dimensões: 0,215 x 0,29. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Figura 3. Fazenda não identificada. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra. Dimensões: 0,20 x 0,31. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Figura 4. Henrique Manzo. Velha Fazenda Paulista - Sítio dos Alferes, 1835.
Óleo sobre tela. Altura: 65,5 cm; Largura: 101 cm (Sem moldura) e Altura: 74 cm; Largura: 109 cm (com moldura). Acervo do Museu Paulista da USP. Coleção Fundo Museu Paulista.
Figura 5. Henrique Manzo. Piques 1860. Óleo sobre tela. Altura: 72 cm; Largura: 100 cm (sem moldura) e Altura: 87 cm; Largura: 115 cm (com moldura). Acervo do Museu Paulista da USP. Coleção Fundo Museu Paulista.
Figura 6. Pirâmide e Chafariz do Pique, São Paulo. Aquarela sobre papel. Data: 1847. Miguelzinho Dutra - Dimensões: 0,116 x 0,206. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Figura 7. Padre Idelfonso Xavier. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra. Dimensões: 0, 175 x 1, 103. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Figura 8. Sala da Convenção. Fundo Museu Republicano Convenção de Itu/MP/ USP. déc. 1940.
Figura 9. Sala expositiva. Fundo Museu Republicano Convenção de Itu/MP/ USP. déc. 1940.
Figura 10. Sala expositiva. Fundo Museu Republicano Convenção de Itu/MP/ USP. déc. 1940.
Figura 11. Sala expositiva. Fundo Museu Republicano Convenção de Itu/MP/ USP. déc. 1940.
Figura 12. Sala expositiva. Fundo Museu Republicano Convenção de Itu/MP/ USP. déc. 1940.
Figura 13. Antônio Gagni [Itu em 1851 – M. B. Dutra]. Dimensões: 90 x 150 cm. Sala A2 – MR 4126.
Figura 14. Antônio Gagni. Santa Casa (1847). [Miguel B. Dutra]. Dimensões: 45 x 45 cm. Sala A2 – MR 4124
Figura 15. Revista Veja, 24 de janeiro de 1979.
Figura 16. Revista Veja. 16 de dezembro de 1981
Figura 17. Revista Senhor, Junho de 1981. N° 40, pp. 64 -65.
Figura 18. Vista da cidade de Ytú. Miguelzinho Dutra. Aquarela sobre papel Dimensões 49 x 74,5 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 19. No Rio Parangava / 1°. V°. em Piracangagua / Palacete da Roça do Ex -
Inquiridor pª cá da Cerra. Miguelzinho Dutra. Aquarela sobre papel Dimensões 41,60 x
26,60 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 20. Recibo de prestação de contas. Matrizes de Itu e Indaiatuba. Arquivo Público do
Estado de São Paulo. Fundo (Comissão para construção de igrejas).
Figura 21. Arte de divulgação realizada pela Secretária de Cultura. Disponível em: https://itu.sp.gov.br/seminario-debate-registros-historicos-de-miguelzinho-dutra/
Figura 22. Arte de divulgação da exposição, realizada por Mateus Alves Silva.
Figura 23. Miguelzinho Dutra. Museu do Ipiranga
Figura 24. Miguelzinho Dutra. Museu do Ipiranga
Figura 25. Desenho da Senhora D. Maria Augusta da Costa Carvalho tendo hummes de lição. Museu do Ipiranga.
Figura 26. Deposito dos Trabalhos de Miguel Archanjo Benicio de Assumpção Dultra. 1847.
Figura 27. Deposito dos Trabalhos de Miguel Archanjo Benicio de Assumpção Dultra. 1847.
Figura 28. Deposito dos Trabalhos de Miguel Archanjo Benicio de Assumpção Dultra. 1847.
Figura 29. Capa do álbum de Miguel Archanjo Benício Assumpção Dutra. Museu do Ipiranga.
Figura 30. IC7433. Capa do álbum de Miguel Archanjo Benício Assumpção Dutra (detalhe). Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo - Museu do Ipiranga.
Figura 31. Miguelzinho Dutra. Sem título, 1830 a 1875. Tinta ferrogálica sobre papel. 19,8 x 16,6 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 32. Miguelzinho Dutra. Sem título, 1830 a 1875. Tinta ferrogálica sobre papel. 22,1 x 18,3 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 33. Miguelzinho Dutra. Sem título, 1830 a 1875. Tinta ferrogálica sobre papel. 20,3 x 16,6 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo
Figura 34. Miguelzinho Dutra. Sem título, 1830 a 1875. Tinta ferrogálica sobre papel. 25,9 x 18,6 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 35. Miguelzinho Dutra. Sem título, 1830 a 1875. Tinta ferrogálica sobre papel. 22 x 11,3 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 36. Miguelzinho Dutra. Sem título, 1830 a 1875. Tinta ferrogálica sobre papel. 24,5 x19 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo
Figura 37. Miguelzinho Dutra. Sem título, 1830 a 1875. Tinta ferrogálica sobre papel. 23,5 x 18,3 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo
Figura 38. Miguelzinho Dutra. Sem título, 1830 a 1875. Tinta ferrogálica sobre papel. 24 x 18 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 39. Miguelzinho Dutra. Interior da Capela do Jazigo do Carmo - Itu. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra - Dimensões: 0,210 x 0,260
Figura 40. Ruínas de Santo André da Borda do Campo. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra - Dimensões: 0,82 x 0,201. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre.
Figura 41. Projeto decorativo apresentado para a obra de talha do Convento de Santa
Thereza em São Paulo. Acervo: Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes. Data:
1847. Dimensões: 14,1 x 28,4 cm
Parte II
Figura 42. Rancho e Paisagem. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra - Dimensões: 120 x 0,235. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre
Figura 43. Rancho e Paisagem. Aquarela sobre papel. (detalhe). Miguelzinho Dutra - Dimensões: 120 x 0,235. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre.
Figura 44. Santa Casa de Misericórdia de Itu. Aquarela sobre papel. Data: 1847. Miguelzinho Dutra - Dimensões: 0,110 x 0,209. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre.
Figura 45. Vista da cidade de Ytú. (Detalhe). Miguelzinho Dutra. Aquarela sobre papel. Dimensões 49 x 74,5 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo
Figura 46. Planta e Fronte Exterior para Casa da Misericórdia. Desenho à Nanquim. Dimensões: 37, 8 x 48,7cm. Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes – Piracicaba – SP. Crédito fotográfico da Reprodução: autora.
Figura 47. Itatiba (Atribuído) Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra - Dimensões: 0,150 x 0,320. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre.
Figura 48 [Desenho pª o altar mór da Matriz da Fregª de Bellem [rasura] 1849 junto pª
2:000// 000 [ilegível] com trono]. Miguelzinho Dutra. Nanquim e papel. Dimensões 21, 9 x
32,6 cm. Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes. Piracicaba – SP. Crédito fotográfico da Reprodução: autora.
Figura 49. Jaculatórias. Miguel Dutra. Nanquim e papel. Depósito dos trabalhos Miguel
Archanjo Benicio Assumpção. Documento Manuscrito pertencente à Biblioteca Walter Way -
Estação Pinacoteca datado de 1847. Crédito fotográfico da Reprodução: autora.
Figura 50. Nossa Senhora da Alegria (detalhe). Miguel Dutra. Madeira entalhada policromada. Miguel Dutra. Igreja do Rosário. Museu de Arte Sacra de Itatiba – SP. Crédito fotográfico da Reprodução: a autora.
Figura 51. Nossa Senhora da Alegria. Miguel Dutra. Madeira entalhada policromada. Miguel Dutra. Igreja do Rosário. Museu de Arte Sacra de Itatiba – SP. Crédito fotográfico da Reprodução: a autora.
Figura 52. Documento Manuscrito de Miguel Dutra. Memorial Fluminense. Biblioteca Walter Way – Estação Pinacoteca – SP. Crédito de reprodução: a autora.
Figura 53. Documento Manuscrito de Miguel Dutra. Memorial Fluminense. Biblioteca Walter Way – Estação Pinacoteca – SP. Crédito de reprodução: a autora
Figura 54. Documento Manuscrito de Miguel Dutra. Memorial Fluminense. Biblioteca Walter Way – Estação Pinacoteca – SP. Crédito de reprodução: a autora.
Figura 55. 5ª. Vª Pindamoinhangaba. 3 legoas adiante de Taubaté tirada o Occidente. Miguelzinho Dutra (atribuída). Dimensões: 26,7 x 41,9 cm. Aquarela sobre papel. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 56. 5ª. Vª Pindamoinhangaba. 3 legoas adiante de Taubaté tirada o Occidente (detalhe). Miguelzinho Dutra (atribuída). Dimensões: 26,7 x 41,9 cm. Aquarela sobre papel. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Figura 57. Scéne de carnaval. Voyage Pittoresque dans le Brésil. Desenhista: Jean - Baptiste Debret. Casa impressora: Tierry Frères, 1835. Litografia sobre papel. Dimensões 47,1 x 32,3. Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil. Coleção Brasiliana.
Figura 58. Leandro Joaquim. Procissão Marítima Diante do Hospital dos Lázaros no RJ. Data: c. 1750 - c. 1790. Material: Óleo sobre tela. Dimensões físicas: 125.3 x 96.1. Museu Histórico Nacional – RJ.
Figura 59. Leandro Joaquim. Procissão Marítima Diante do Hospital dos Lázaros no RJ (detalhe). Data: c. 1750 - c. 1790. Material: Óleo sobre tela. Dimensões físicas: 125.3 x 96 cm. Museu Histórico Nacional – RJ.
Figura 60. Leandro Joaquim. Procissão Marítima Diante do Hospital dos Lázaros no RJ (detalhe). Data: c. 1750 - c. 1790. Material: Óleo sobre tela. Dimensões físicas: 125.3 x 96 cm. Museu Histórico Nacional – RJ.
Figura 61. Leandro Joaquim. Procissão Marítima Diante do Hospital dos Lázaros no RJ (detalhe). Data: c. 1750 - c. 1790. Material: Óleo sobre tela. Dimensões físicas: 125.3 x 96 cm. Museu Histórico Nacional – RJ.
Figura 62. Vivres portés aux prisonniers. La vielle de la Pentecote. Desenhista: Jean - Baptiste Debret. Casa impressora: Tierry Frères, 1835. Litografia em cores. Dimensões 51,4 x 33,4. Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil. Coleção Brasiliana.
Figura 63. Vivres portés aux prisonniers. La vielle de la Pentecote (detalhe). Desenhista: Jean - Baptiste Debret. Casa impressora: Tierry Frères, 1835. Litografia em cores. Dimensões 51,4 x 33,4. Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil. Coleção Brasiliana.
Figura 64. Bandeira do Divino. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra. Dimensões: 0,183 x 0,187. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da reprodução: Hélio Nobre.
Figura 65. Festa do Divino Espírito Santo. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra. Dimensões: 0,348 x 0,24. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da reprodução: Hélio Nobre.
Parte III
Figura 66. Voltaire. Miguel Dutra, 1836. IC 10716. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo - Museu do Ipiranga.
Figura 67. Mozart. Miguel Dutra, 1836. IC 10715. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo - Museu do Ipiranga.
Figura 68. João Huss. Miguel Dutra, 1838. IC10713. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo - Museu do Ipiranga.
Figura 69. Estátua equestre de Dom Jose de Portugal. 1832. IC 10708. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo - Museu do Ipiranga.
Figura 70. Theodoro de Almeida. Miguel Dutra, 1836. IC 10712. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo - Museu do Ipiranga.
Figura 71. 1832. IC 10729. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo - Museu do Ipiranga
Figura 72. Monumento ao Martírio de João Huss na Alemanha.
Figura 73. Prancha 60. Regras das sinco ordens de Archtectura Segundo os principios de
Figura 74. Fachada frontal. Capela do Passo em Piracicaba. Reprodução fotográfica: Autora.
Figura 75. Fachada exterior - Casa da Misericórdia. Reprodução fotográfica: Autora.
Figura 76. [Desenho q apresentei na obra de Sta Thereza junto os tres altares p 2:400/
[ilegível] - 1847]. Miguelzinho Dutra. Nanquim e papel. Dimensões: 22,3 x 37,7 cm. Museu
Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes. Piracicaba – SP. Crédito fotográfico da Reprodução: a autora
Figura 77. Projeto de Retábulo do Convento de Santa Thereza – SP – Detalhe do entablamnto e emprego das modenaturas. Crédito Reprodução: a autora.
Imagem 78. Projeto de Retábulo Convento de Santa Thereza – SP – Esquema tipológico. Crédito Reprodução: a autora.
Figura 79. [Planta do Altar mor da Capella de S. Benedicto da Cid° da Limeira em 1870]. Miguelzinho Dutra. Nanquim e papel. Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes. Piracicaba – SP. Dimensões: 32,1 x 44,0 cm. Crédito Reprodução: a autora.
Figura 80 [Arcada]. Nanquim e papel. Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes. Piracicaba – SP. Dimensões: 25,6 x 5,7 cm. Crédito Reprodução: a autora.
Figura 81. [Arcada]. Nanquim e papel. Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes. Piracicaba – SP. Dimensões: 6,9 x 25,3 cm. Crédito Reprodução: autora.
Figura 82 [Arcada]. Nanquim e papel. Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes. Piracicaba – SP. Dimensões: 6,9 x 25,3 cm. Crédito Reprodução: autora.
Figura 83 [Arcada]. Nanquim e papel. Museu Histórico e Pedagógico Prudente de Moraes. Piracicaba – SP. Dimensões: 35,5 x 7,8 cm. Crédito Reprodução: autora.
Figura 84. Arco Principal colocado no largo da Matriz em Itu, por ocasião da visita de S.
Majestado de D. Pedro II. Aquarela sobre papel. março 1846. Miguelzinho Dutra.
Dimensões: 0, 143 x 0, 277. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre.
Figura 85. Varanda da coroação de Dom Pedro II, Ideada por Manuel Araújo Porto – Alegre. Fonte: O Despertador, 12 jun. 1841.
Figura 86. Desenho da Iluminação do Quartel em São Paulo, por ocasião da chegada de S.
Majestado o Imperador D. Pedro II. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra. 1846.
Dimensões: 0, 137 x 0,284. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre
Figura 87. Primeiro arco feito em Itu para chegada do Imperador D. Pedro II, edificado
fronteiro ao Cruzeiro de S. Francisco. Aquarela sobre papel. Data: Março/ 1846. Miguelzinho
Dutra - Dimensões: 0,248 x 0,206. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre.
Figura 88. Arco para a chegada do Imperador D. Pedro II em Itu, em 1843. Aquarela sobre papel. Miguelzinho Dutra. 1846. Dimensões: 0, 305 x 0,195. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre.
Figura 89. Porta feita no pátio do Carmo, por ocasião da visita de S. Majestade a Itu. Aquarela sobre papel. Data: 02/03/1846. Miguelzinho Dutra - Dimensões: 0,26 x 0,20. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Crédito fotográfico da Reprodução: Hélio Nobre
Figura 90. Procissão de São Sebastião, Matriz Nossa Senhora da Penha, Itapira-SP. 31/01/1897. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira
Figura 91. Interior da Matriz Nossa Senhora da Penha, Itapira-SP. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira.
Figura 92. Interior da Matriz Nossa Senhora da Penha, Itapira-SP. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira.
Figura 93. Matriz Nossa Senhora da Penha, Itapira-SP. 1955. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira.
Figura 94. Demolição da velha Igreja Matriz, Itapira-SP. 17h do dia 05.02.1956. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira.
Figura 95. Demolição da última parede da velha Igreja Matriz Itapira-SP. Maio de 1956. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira. Fotógrafo: Paulo Martins Santiago
Figura 96. Igreja de São Benedito de Itapira-SP. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira.
Figura 97. Reconstrução da fachada Igreja de São Benedito de Itapira. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira.
Figura 98. Altar-mor - Matriz Nossa Senhora da Penha, Itapira-SP. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira.
Figura 99. Tomada do coro da igreja de São Benedito, Itapira - SP. Primeira metade do
século XX. Acervo: Jácomo Mandato. Museu Histórico e Pedagógico de Itapira.
Figura 100. Retábulo na Igreja de São Benedito. Créditos: a autora. fevereiro de 2020.
Figura 101. Retábulo na Igreja de São Benedito. Detalhe ornamental mesa do altar. Foto: autora. Fevereiro de 2020.
Figura 102. Retábulo na Igreja de São Benedito. Detalhe ornamental frontal do altar. Foto: autora. Fevereiro de 2020.
Figura 103. Retábulo na Igreja de São Benedito. Detalhe modenatura da base em processo de oxidação. Foto: autora. Fevereiro de 2020.
Figura 104. Reforma da capela – mor Igreja de São Benedito, 2019. Foto: Acervo Paroquial.
Figura 105. Restauro do altar e portas concluídos. Instalação do guarda-corpo com porta. 2014, Foto: Dossiê de Restauro – Vanessa Kraml Arquitetura e Restauro
Figura 106. Miniatura sobre marfim engastada com pedras semipreciosas brasileiras século
XIX – Retrato de Feijó. Procedência: Itu. Miguel Archanjo Benicio d’ Assumpção Dutra.
Coleção Roberto Lemos Monteiro.
Figura 107. Miniatura em memória do Regente Antônio Diogo Antônio Feijó. Coleção Roberto Lemos Monteiro
Figura 108. Desenho para artefatos sacros: 1- Castiçal tripartido em curvas e contracurvas com bocal cilíndrico, 2- Palma com curvas e contracurvas ornada por flor-de-lis, 3- Peanha com elementos em ―S‖ encimada por formas em entablamento, 4- Frontais triangulares em curva e contracurva com formas em entablamento inferior, 5- Cantoneira, 6- Base de castiçal ornado por angras e arremates em forma de entablamento, 7- Ornamento de Anéis, Ornamentação em ramagens, 9- Castiçal tripartido em curvas em ―S‖ com bocal cilíndrico, 10- Palma ornada por rocalhas e ramagens, 11- Castiçal em formato ―S‖ com arremate inferior em angras e bocal cilíndrico, 12- Palma ornada por elementos em curva e contracurva acionado em pétalas e arremate superior em ramagens, 13- Castiçal bipartido, vazado, tendo ao centro ramagens e bocal cilíndrico, 14- Ornamentação em concheado com arremate superior em flor, 15- Base de castiçal com ornamentação em ―S‖, centralizado por concheados e 16- Frontal triangular para oratório com elementos em ―S‖, ornado com ramagens e flor-de-lis. Deposito dos Trabalhos de Miguel Archanjo Benicio de Assumpção Dultra. 1847.
Figura 109. Desenho para artefatos sacros: 1- Palma ornada por elementos em curva e contracurva acionado em pétalas e arremate superior em ramagens, 2- Castiçal em formato ―S‖ com arremate inferior em angras e bocal cilíndrico, 3- Urna ou mesa do altar com frontal ornamentado de florão e flores, 4- Palma ornada por rocalhas e ramagens, 5- Peanha com elementos em ―S‖ encimada por formas em entablamento, 6- Florão para lustre, 7- Peanha para oratório com arremate inferior com ornamentação floral, 8- Ufante, 9- Castiçal tripartido em curvas em ―S‖ com bocal cilíndrico. Deposito dos Trabalhos de Miguel Archanjo Benicio
de Assumpção Dultra. 1847.
Figura 110. Desenho para artefatos sacros: 1- Oratório com arremates em forma de entalhamento com folhas e flor de lis, 2- Castiçal em curvas e contracurvas, com bocal cilíndrico, 3- Castiçal em formato ―S‖ com arremate inferior em angras e bocal cilíndrico, 4- Palma ornada por elementos em curva e contracurva 153 acionado em pétalas e arremate superior em ramagens, 5- Castiçal em curvas em ―S‖ com bocal cilíndrico, 6- Castiçal em curvas em ―S‖ com bocal cilíndrico. Deposito dos Trabalhos de Miguel Archanjo Benicio de
Figura 111. Desenho para artefatos sacros: 1- Urna, Banqueta ou Mesa do Altar arrematada com entablamento e frontal ornamentada com rocalhas e flores, 2- Cruz ornada com curvas e contracurvas com arremate inferior em angras, 3- Castiçal em curvas em ―S‖ com bocal cilíndrico, 4-Relicário ornado por rocalhas e ramagens ornada por elementos em curva e contracurva , 5- Púlpito arrematado por lambrequim encimado por curvas e contra curvas e rocalhas. Deposito dos Trabalhos de Miguel Archanjo Benicio de Assumpção Dultra. 1847
Figura 112. Tocheiro. Prata Dourada. Manuel Ribeiro Gomes e mestre não identificado, Lisboa, último quartel do século XVIII. Marcas: Lisboa Alferidor (MA L – 61B); Contraste (MA L -32); ourives MR /G (MA L -440) e S/SB (MA L -496) Dim: 29,5 cm 1400g Marcas de posse: F coroado da Casa do Marquês de Fronteira.
Figura 113. Tocheiro. Detalhe. Prata Dourada. Manuel Ribeiro Gomes e mestre não identificado, Lisboa, último quartel do século XVIII. Marcas: Lisboa Alferidor (MA L – 61B); Contraste (MA L -32); ourives MR /G (MA L -440) e S/SB (MA L -496) Dim: 29,5 cm 1400g Marcas de posse: F coroado da Casa do Marquês de Fronteira.
Figura 114. Desenho para artefatos religiosos. Castiçal em curvas e contracurvas; com bocal cilíndrico; Detalhe figura 106.
Figura 115. Colher Concha. Prata. Portugal, século XVIII. Sem Marcas. C. 340 mm. 248g
Figura 116. Colher Concha. Detalhe. Prata. Portugal, século XVIII. Sem Marcas. C. 340 mm. 248g
Figura 117 Concha. Miguel Archanjo Benicio d’ Assumpção Dutra. Madeira entalhada envernizada. Dimensões: 29,5 x 26 x 6,7 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Reprodução fotográfica: a autora.
Figura 118. Palma, madeira e prata, séc. XVIII Minas Gerais.
Figura 119. Detalhe da Mesa do Altar para o Cemitério do Santíssimo em Piracicaba - 1850
com acabamento em rocalhas, conchas e contracurvas. Miguel Dutra. Museu Histórico de
Pedagógico Prudente de Moraes.
Figuras 120, 121, 122. Três Sacras. séc. XVIII. Acervo Matriz Nossa Senhora do Pilar, São João del Rei - MG.
Figura 123. Sacra, séc. XVIII. Prata. Procedência Antiga Sé de São Paulo. Museu de Arte Sacra – SP.
Figura 124. Desenho para artefatos religiosos. Ufante, Detalhe da Figura 105 (item 8).
Figuras 125 e 126. Dois pares de tocheiros, séc. XVIII, Rio de Janeiro.
Figura 127. Desenho para artefatos religiosos. Palma ornada por rocalhas e ramagens (Figura. 104, item 10)
Figura 128. Castiçal em formato ―S‖ com arremate inferior em angras e bocal cilíndrico (Figura 104, item 2)
Figura 129 Palma – relicário, prateiro Joaquim A. da Conceição Mattos, 1794, acervo da Arquidiocese de São Salvador. Museu de Arte Sacra da Bahia.
Figura 130. ―Desenho para artefatos religiosos‖. Cruz ornada com curvas e contracurvas com arremate inferior em angras Detalhe da imagem 107 (item 2).
Figura 131. Cruz Processional com arremate inferior em contracurvas almofadas por conchas.
Figura 132. Conjunto litúrgico para ornamentação de banqueta. Sala do Consistório da Venerável ordem terceira de Nossa Senhora do Monte Carmelo de Ouro Preto – MG. Reprodução: autora.
Figura 133. Castiçal em formato ―S‖ com arremate inferior em angras e bocal cilíndrico, Detalhe: Figura 105, item 11.
Figura 134. Tocheiro - Conjunto litúrgico para ornamentação de banqueta. Detalhe. Sala do Consistório da Venerável ordem terceira de Nossa Senhora do Monte Carmelo de Ouro Preto – MG. Reprodução: autora
Figura 135. Castiçal em formato ―S‖ com arremate inferior em angras e bocal cilíndrico, Detalhe: Figura 105, item 2.
Considerações Finais
Figura 136. Formão - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 137. Grosa - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 138. Guilherme - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 139. Enxó Espanhol 1830 - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 140. Gramo ou Graminho - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 141. Arco de Puá - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 142. Chave de Boca - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 143. Moitão - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 144. Plaina - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figura 145. Gambota - Acervo: Fazenda Atalaia – Amparo (Mestre Pedro Cesar). Fotos: a autora, fev. de 2020.
Figuras 146 e 147. Instrumentos para elaboração de Gravuras e Desenhos. Enciclopédia, ou
Dicionário razoado das ciências, das artes e dos ofícios. Volume 5: Sociedade e artes.
148 e 149: du Dessinateur ou Traité Complet du Dessin. Troisième Édition. A la Librairie
Encyclopédique De Roret.
Figuras 150 e 151. Documento Avulso e detalhe do mesmo. Coleção: Lauro Stipp. Reprodução fotográfica: A autora
Introdução
Parte I
1. Miguel Dutra e a historiografia
1.1 “Do caipira ingênuo” ao “herói regional”
1.2 Da paisagem à arquitetura: a monumentalização de Miguel Dutra 1.3 Miguel Dutra e a “iconografia paulista”
1.4 Miguel Dutra em disputa: a resolução de uma questão
2. Por uma nova leitura de Miguel Dutra
2.1 Os acervos consagrados de Miguelzinho: ressonâncias de um discurso autorizado 2.2 A Semana Miguel Archanjo Benício D’ Assumpção Dultra 2018: Novas
perspectivas sobre Miguel Dutra
2.3 Revisão de uma biografia artística: Miguel Dutra e o “Officio d’ Archtectura”
Parte II
3.
Entre o Artífice e o Artista
3.1 Circulação e difusão da manufatura artística sacra: a Fortuna Crítica 3.2 Itu como epicentro da religiosidade paulista
3.3 Itu e as memórias de Miguel Dutra 3.4 As aquarelas de Miguel Dutra: novas leituras
25 30 40 55 59 71 78 81 104 107 104 116
Parte III
4 Arte, técnica e repertório artístico em Miguel Dutra
4.1 Ornamentação e arquitetura em Miguel Dutra 4.2 O vocabulário formal
4.3 A relação com a prataria portuguesa
Parte IV
Considerações Finais
O retábulo como uma empresa coletiva: instrumentos de trabalho e
aprendizado
Bibliografia
Catálogo das obras arquitetônicas, decorativas e devocionais de Miguel
Archanjo Benício D’Assumpção Dutra
143 148 175 187 265 272
Introdução
Antes de introduzir as principais temáticas que direcionam esse texto, julgamos ser necessário comentar, brevemente, sobre o encantador movimento presente no campo das Ciências Humanas, sobretudo na História da arte. Esta última se define, essencialmente, não só pelo ato de olhar e, ao mesmo tempo, estar diante da obra de arte, mas também consiste na capacidade e vontade de reproduzir e refletir sobre as obras. Portanto, em nosso caso, o conhecimento técnico sobre as manufaturas artísticas se apresentou como uma parte fundamental de nossa investigação.
O sentimento projetado ao objeto de estudo é algo inerente a nós pesquisadores, uma vez que a pesquisa constitui parte de nosso organismo. Consideramos que o estudo e a pesquisa são elementos vitais para nossa existência: vivemos e respiramos para a pesquisa. Seguramente, nos transformamos e colhemos muitos frutos ao longo dessa jornada. Mas, sem dúvida, o mais enriquecedor foi o contato com as técnicas empregadas pelos artesões que viveram nos séculos passados.
Esta pesquisa nasceu como um desdobramento de nosso trabalho de conclusão de curso concluído em dezembro de 2016. Naquele momento, buscávamos compreender a produção artística de Miguel Dutra e as possíveis relações entre ele os demais artistas que circularam na província de São Paulo ao longo do século XIX.
Após a conclusão da graduação, partimos para um levantamento bibliográfico mais aprofundado sobre o artista ituano. Notamos, então, que Dutra despertou o interesse de muitos intelectuais ao longo do século XX. Simultaneamente, também entramos em contato com uma vasta documentação sobre esse artista. A partir disso, algumas questões começaram a surgir: afinal, quais técnicas manufatureiras eram conhecidas por Miguel Dutra?
Tendo como de partida esse questionamento, nossa pesquisa tem como objetivo compreender o vocabulário, a linguagem e o repertório presente na produção artística de Dutra. Para isso, focaremos na sua atuação no campo da arquitetura e ornamentação. Nossa hipótese é de que Miguel não foi um pintor de paisagem ―ingênuo‖ e ―caipira‖,
como afirma boa parte da crítica do século XX. Acreditamos que seus trabalhos não devem ser entendidos apenas como reproduções paisagísticas, mas sim como registros de memória de trabalho artístico. Notamos, em suas aquarelas, um olhar preocupado com elementos técnicos dos edifícios e espaços públicos. Com isso, acreditamos que essas obras são elementos cruciais para a compreensão sua formação artística. Através de nossa análise, pretendemos estabelecer um novo olhar sobre o artista. Isto posto, apresentaremos, nas próximas linhas, a organização do texto.
Nosso trabalho está divido em quatro partes. Na primeira parte, apresentamos uma revisão geral da historiografia produzida, durante o século XX e XXI, sobre Dutra. A partir disso, refletimos sobre a valorização do artista, pela crítica paulista, enquanto um herói regional.
Entre os principais críticos apresentados, Affonso D’ Escranholle Taunay é considerado o principal articulador da construção de um projeto histórico e identitário paulista. Evidenciamos, nesse momento, que o discurso visual de Taunay resultou não só na eleição das obras de Miguelzinho enquanto um dos expoentes da produção artística paulista, mas também serviu de ponto de partida para jovens pintores que, de alguma forma, se identificavam com o projeto. Observamos, assim, que através das obras de Dutra, Taunay arquitetou uma narrativa histórica para São Paulo, que se materializou no Museu do Ipiranga e no Museu Republicano da Convenção de Itu.
Podemos observar traços do projeto de Taumay nas reflexões realizadas entre as décadas de 1970 e 1980. Nessa época, posterior a criação do CONDEPHAAT1, Miguel ganhou novamente destaque entre os críticos. Um dos articuladores desse movimento de retomada do artista ituano foi seu bisneto, Archimedes Dutra.
Ao realizarmos o balanço historiográfico, constatamos que um melhor levantamento documental poderia responder questões primordiais sobre o artista. Tal postura investigativa nos permitiu realizar uma verdadeira revisão da biografia artística de Miguel Dutra. A escolha do título da dissertação se originou justamente de nossas incursões por sua trajetória, onde encontramos, no documento Depósito dos trabalhos,
1
O Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico do Estado de São Paulo foi
um verso que diz muito sobre Miguel2 e, ao mesmo tempo, dialoga com nossa pesquisa. No pequeno poema, Miguel declara: ―Meo officio he Architectura‖3.
Na segunda parte, traçamos algumas considerações sobre o legado artístico de Miguel Dutra. Observamos, com base na documentação, que ele transitava, ainda em pleno século XIX, entre o universo do artífice e do artista. Com base nisso, contextualizamos a sua obra, focando, sobretudo, na relação de Dutra com as irmandades e ordens religiosas.
Em seguida, na terceira parte, identificamos os elementos técnicos e arquitetônicos presentes nos trabalhos de Dutra; no item subsequente, demonstramos que ele também atuou no campo das artes decorativas. Assim, constatamos que Miguel Dutra possuía pleno domínio dos elementos construtivo e, da mesma forma, conhecia o vocabulário próprio da arquitetura e ornamentação. Evidenciamos isso através das alusões, realizadas por Miguel, a autores como Giacomo Barozzi da Vignola.
Ainda na terceira parte, apresentamos uma relação dos elementos decorativos elaborados pelo artista que, em sua maioria, foram realizados a partir do entalhe em madeira. Percebemos, ao examinar esses objetos, que os padrões estilísticos dessas obras confeccionadas dialogam com pratarias produzidas em Portugal, Bahia, Minas Gerais e São Paulo.
A quarta parte é composta pelo catálogo de obras do artista. Reunidas pela primeira vez, as obras selecionadas formam um dos principais conjuntos gráficos de projetos de obras retabulares e de desenhos de artefatos litúrgicos sacros brasileiros. Também apresentamos, quando passível de identificação e comprovação, esculturas e obras remanescentes do artista. Além disso, o catálogo conta com alguns registros fotográficos de obras que não existem mais.
Para nós, esse catálogo contribuirá para o desenvolvimento de outros estudos não só para a História da arte, mas também para a História da arquitetura e da ornamentação brasileira. Ao longo de nossa investigação percebemos que Miguel Dutra foi um dos artistas que melhor traduziu os anseios da crítica do século passado. Atualmente, como veremos, o artista ituano vem sendo visto por outros ângulos. Vemos, por exemplo,
2 No título, usamos a ortografia atual para facilitar o entendimento. 3
DUTRA, Miguel. Miguel Archanjo Benicio Assumpção. Depósito dos trabalhos. Documento Manuscrito pertencente à Biblioteca Walter Way - Estação Pinacoteca, datado de 1847.
críticos que estudam sua produção a partir de questões identitárias, problematizando, assim, o papel de artistas ―mulatos‖ no desenvolvimento da arte nacional.
Por fim, em nossas considerações finais, tratamos do artista a partir da arte retabular. Nessa parte, abordamos a persistência dos elementos da tradição barroca e colonial nos trabalhos de Miguel Dutra. Com base nessas reflexões, constatamos que ele se apropriava dessas características e empregava-as a sua própria maneira.
Acreditamos que nossa revisão bibliográfica e o catálogo de obras de Miguel Dutra abrem espaço para novas discussões em torno do desenvolvimento das artes decorativas integradas e da produção arquitetônica em São Paulo. Esse trabalho representa um avanço inicial nas pesquisas sobre a arte sacra em território paulista. Do mesmo modo, ele também abre um horizonte de novas questões sobre Miguel Dutra. Para realização de tal pesquisa, a visita em cada uma das cidades mantenedoras dos acervos do artista foi fundamental para elaboração de nosso catálogo. Julgamos necessário destacar que por meio dessa pesquisa, novas possibilidades de abordagem surgiram, entre as quais a sua atuação no campo das artes efêmeras, da ourivesaria e, também, da música.
Parte I
1. Miguel Dutra e a historiografia
1.1 “Do caipira ingênuo” ao “herói regional”
nalisar a produção historiográfica que trata de Miguel Dutra nos permite compreender o complexo processo de formação das artes em São Paulo. Através desses trabalhos, podemos observar, por exemplo, as particularidades de Miguelzinho em relação aos órgãos artísticos paulistas4, como as academias e as instituições voltadas a formação de artistas5.
Miguel Archanjo Benício D’Assumpção é referenciado por sua fortuna crítica como um artista de importância singular. Curiosamente, a grafia do seu nome aparece nas mais diversas formas. Por vezes, é nomeado Miguel Dutra; em outras ocasiões é denominado Miguel Arcanjo ou Miguelinho. Podemos ainda encontrar outras variações, como Miguelzinho Dutra ou, simplesmente, Miguelzinho. Essa variação certamente se deu devido a dificuldades frente às fontes documentais. Esta pesquisa, assim sendo,
4 Sobre a atitude necessária para compreensão da formação das artes em São Paulo, Aracy Abreu Amaral
afirma que: ―O critério tem de ser outro. Tem de ser histórico, e em vez de se preocupar muito com beleza, há de se buscar e defender especialmente as capelinhas toscas, as velhices dum tempo de luta e os restos de luxo esburacado que o acaso esqueceu de destruir‖. AMARAL. Aracy. As artes plásticas na cidade de São Paulo. In História da cidade de São Paulo, v. 1: A cidade Colonial. PORTA, Paula. (Org). São Paulo. Paz e Terra, 2004. p. 427.
5 São Paulo criou sua primeira instituição oficial de formação profissional, o Liceu de Artes e Ofícios de
São Paulo, em 1873. Posteriormente, o Liceu passou a se chamar de Sociedade Propagadora de Instrução Popular. LICEU de Artes e Ofícios de São Paulo (Laosp). In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e
Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao17403/liceu-de-artes-e-oficios-sao-paulo-sp Acesso em: 1 de out. 2018. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7
pretende discutir essa e outras questões. Mas, antes disso, cabe agora apresentar brevemente alguns dados biográficos do artista.
Miguel Dutra era filho de Thomas da Silva Dutra, ourives de profissão, nascido na Vila de Lorena. Seu pai era mulato e reconhecido pelo trabalho profissional na feitura de joias e na arte da prataria. Por conta disso, era conhecido, na cidade de Itu, como Thomas Ourives.
A mudança de Thomas para Itu, assim como a atuação de Miguel nessa localidade, podem ter se dado em razão do promissor crescimento econômico da cidade no final do século XVIII até meados do XIX. Há de se destacar que Itu teve uma considerável importância no planalto paulista, uma vez que era ponto de parada de tropeiros e viajantes. Partiam dali monções que iam de Porto Feliz para Mato Grosso e, em seguida, para Goiás. Itu, além disso, reuniu várias ordens religiosas, como as carmelitas, os franciscanos e, também, os padres do patrocínio durante o Império. Essas ordens e irmandades são elementos importantes para a compreensão da formação de Miguel Dutra, já que, conforme demonstraremos ao longo de nossa análise, sua produção artística gravitou em torno desse ambiente.
Ao examinarmos a bibliografia que aborda a trajetória de vida e a produção de Miguel Dutra, sobretudo as críticas de arte que se consagraram ao longo do século XX, notamos um ponto em comum entre elas: ora destacam sua ingenuidade ―caipira‖ e ―singela‖, ora enfatizam sua ―notável atuação‖, atribuindo a Miguel a qualidade de ―gênio‖, cuja produção artística se materializou por meio de ―dons‖ adquiridos de forma ―transcendental‖6
. Ainda, entre esses, alguns vão mais longe e se referem a ele como ―Leonardo da Vinci Caboclo‖.
Mário de Andrade, destes, pode ser considerado um dos primeiros críticos a fazer referência a Miguel Dutra e suas obras. Em artigo publicado em 1º de fevereiro de 1942, no jornal O Estado de S. Paulo, sob o título ―A Pintura Religiosa em Itu‖, o crítico, devido à celebração do centenário da cidade, menciona a necessidade de ―repor em verdade mais legítima‖ suas ponderações sobre a pintura religiosa ituana. O modernista certamente faz referência ao seu artigo de 1938, em que ele trata da arte sacra, mais especificamente sobre os seus primeiros estudos a respeito da produção artística de José
6 VELLOSO, Augusto Carlos Ferreira. Os Artistas Dutra: Oito gerações: presença de mais de dois
séculos na arte do Brasil. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado: SOCIARTE: Sociedade dos Amigos da
Patrício da Silva Manso e de Jesuíno Francisco de Paula Gusmão, mais conhecido como padre Jesuíno do Monte Carmelo.
No artigo de 1942, Mário de Andrade volta sua atenção para a atuação do padre Jesuíno. Além disso, também faz referência a Miguel Dutra. No trecho a seguir, o crítico se refere ao ―Miguelinho‖ e a ―tradição artística dos Dutras‖:
Das três ou quatro viagens que fizera a Itú [sic], colhera de muitos a tradição de que tinham trabalhado sistematicamente na pintura religiosa ituana três artistas. Seriam eles um pintor santista, autor do teto da capela mor da matriz, outro o Ituano Miguel Arcanjo Benício da Silva Dutra — o Miguelinho — que iniciou a tradição artística dos Dutras em Piracicaba e finalmente um outro pintor vindo de Jundiaí 7.
Como dito anteriormente, Mário de Andrade busca corrigir, no artigo de 1942, as afirmações realizadas no artigo de 1938. O crítico, assim, constata que os trabalhos realizados na Capela-Mor da Matriz Nossa Senhora da Candelária de Itu foram realizados por José Patrício da Silva Manso em parceria com Jesuíno Francisco de Paula Gusmão, e não com Miguel Dutra8.
Apesar de Mário de Andrade não tratar diretamente das obras de Miguel, constatamos, a partir desses artigos, que o crítico de fato conheceu o trabalho de Dutra. Certamente, por se concentrar nas pinturas decorativas dos templos, ele não aprofundou sua investigação sobre o artista. Assim sendo, a produção artística de Miguel Dutra serviu apenas como suporte comparativo à pesquisa de Mário de Andrade sobre as obras do padre Jesuíno.
Em 1945, em sua monografia Padre Jesuíno do Monte Carmelo, Mário de Andrade menciona novamente Miguel Dutra:
A grande floração artística de Itu corresponde à sua grande floração econômica. Ainda viverão por ela um entalhador como Bernardino de Sena Reis e Almeida; um construtor de pianos como o Venerando; pintores como Joaquim José de Quadros e Miguel Arcanjo Benício da Assunção Dutra; um compositor como Elias Àlvares Lobo. Mas a festança morreu. Do seu rescaldo, porém, a comarca produzirá dois dos
7 ANDRADE, Mário de. A pintura religiosa em Itu. O Estado de São Paulo. 1942.
8 PEREIRA, Danielle Manoel dos Santos, Autoria das pinturas ilusionistas do Estado de São Paulo: São
Paulo e Mogi das Cruzes - Brasil. f. Tese (Doutorado). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista
maiores artistas brasileiros do século: um nascido na antiga São Carlos, outro na própria vila, Carlos Gomes e Almeida Júnior 9.
Miguel Dutra e sua produção passarão quase despercebidas aos olhos do crítico; no entanto, serão as memórias de Miguel Dutra que auxiliarão as incursões investigativas de Mário de Andrade sobre a pintura e a decoração do Carmo de Itu. No excerto abaixo, ainda da monografia sobre o padre Jesuíno, nota-se a utilização da memória de Miguel enquanto fonte histórica:
Por certo nunca soube de afrescos, mas conhece a fragilidade da taipa. As paredes serão todas revestidas de madeira, e já que as locupletar de talha é mais caro e mais lento, êle [sic] pintará diretamente todo esse madeirame, como quem pinta a madeira tôda [sic] dum teto. E, caso único no Brasil colonial, a igreja foi decorada todinha com pinturas a óleo, tetos e paredes. Em 1847, Miguel Arcanjo Benício da Assunção Dutra o confirma também em suas memórias, quando diz, autenticando várias coisas: ―Em Itu existe o convento do Carmo todo [sic] pintado por sua mão; cujo teto da Capela-mor é sobremaneira apreciável pelo gôsto [sic] e ideia que sua imaginação do Carmelo, alegres brincam‖. (Observemos que ele execetua [sic] a sua diferença de valor e técnica dêsse [sic] forro, com o ainda existente no fôrro [sic] da nave). Essa foi a obra principal que Jesuíno Francisco de Paula realizou durante os anos em que viveu casado10.
Ao mesmo tempo em que servia apenas de auxílio para a pesquisa do escritor modernista, Miguel Dutra foi tema do artigo ―Miguel Arcanjo Benício Dutra e sua Obra‖, do crítico Affonse de Escragnholle Taunay11
, publicado, em 1943, na revista literária Illustração Brasileira12. No texto, após breves considerações sobre a
importância do artista, Taunay afirma que Miguel e sua obra não receberam a atenção merecida.
Taunay, além disso, declara que o artífice teve uma notável atuação em múltiplos ofícios. O crítico ainda aponta que Miguel Dutra integrava um grupo de artistas característicos da província de São Paulo — que ele denomina como ―primeira escola paulista‖. Essa leitura, realizada por Affonso Taunay, pode ser considerada como a
9 ANDRADE, Mário de. Padre Jesuíno do Monte Carmelo. Ministério da Educação e Saúde. Publicações
do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n° 14, 1945. p. 18.
10 Ibid., p. 86 11
Afonso d’Escragnolle Taunay foi professor, historiador, tradutor, lexicógrafo. Nasceu, no ano 1876, em Nossa Senhora do Desterro atual Florianópolis, SC; e faleceu, na cidade de São Paulo, em 1958. Cf.:
http://www.academia.org.br/academicos/afonso-de-taunay/biografia Acesso em 27 fev de 2020
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TAUNAY, Affonso d’ Escragnholle Taunay. Miguel Arcanjo Benício Dutra e sua Obra. Illustração
chave interpretativa que norteará as demais abordagens, no decorrer do século XX, sobre a produção de Miguel Dutra.
O terceiro trabalho de fôlego que se dedicou ao legado artístico de Miguel Dutra só foi elaborado 30 anos depois, em 1972, por Archimedes Dutra13, bisneto do artista. Em sua tese de doutorado A contribuição de Piracicaba na Arte Nacional, apresentada na Escola Superior de Agricultura Luiz de Queiroz, da Universidade de São Paulo, Archimedes acabou perpetuando a imagem já consolidada no imaginário social a respeito de Miguel Dutra e sua produção.
O estudo de Archimedes, apesar de ser um trabalho de âmbito acadêmico, apresenta, a nosso ver, um caráter memorialista. Para nós, a intenção do autor na obra é, antes de tudo, resgatar e enaltecer a imagem de Miguel Dutra. Parece-nos que, com isso, Archimedes busca introduzir o artista no quadro da produção artística nacional, como veremos a seguir.
A obra de Archimedes, além disso, parece chancelar alguns dos elementos já referenciados por Taunay em 1943. Archimedes, assim, organiza em sua tese argumentos a fim de justificar sua predileção pelo trabalho de seu bisavô. O autor afirma, por exemplo, que, comparado aos artistas europeus, Miguel era dotado de um caráter independente. Posto isto, Archimedes defende a criação de uma ―Escola Nacionalista‖ de pintura, cujo patriarca deveria ser ninguém menos que Miguel Dutra. No trecho a seguir, Archimedes apresenta as razões para sua indicação:
Impressões descrititivo-figurativas; cenas de costumes, motivos sociais e históricos, vistas panorâmicas de cidades, paisagens, assim como: vultos ilustres, tipos populares, motivos de interesse coletivo, etc., tudo com sensibilidade puramente ―nativa‖, porque vivendo e sentindo o ambiente da sua própria pátria, o que era muito importante para nós 14.
Archimedes insiste no argumento da excepcionalidade de Miguel Dutra. O tom apologista é explícito. O autor, por exemplo, classifica o artista como um ―autodidata‖, um ―homem de modesta origem‖, ―obediente‖ e de ―irresistível vocação‖. Tais
13 Archimedes Dutra (Piracicaba SP 1908 - idem 1983). Pintor, escultor e professor. É filho de Joaquim
Miguel Dutra (1864 - 1930), irmão de João Dutra (1893 - 1983), Alípio Dutra (1892 - 1964) e Antônio de Pádua (1905 - 1939) e bisneto de Miguelzinho Dutra (1812 - 1875).
14 DUTRA, Archimedes. A contribuição de Piracicaba na Arte Nacional. Tese de Doutoramento
apresentada à Escola Superior de Agricultura – Luiz de Queiroz da Universidade de São Paulo, Piracicaba, SP. 1972. p. 24.
afirmações se unem a outros argumentos de que Miguel ―era um dos eleitos‖, um verdadeiro predestinado; um homem que apesar de ser modesto — considerado até mesmo um caipira —, pode receber o status de herói.
É também em sua tese que aparecerá pela primeira vez, em um trabalho acadêmico, a referência de Miguel Dutra no diminutivo: Miguelzinho. Acreditamos que isso carrega um significado. O apelido, para nós, denota certo anseio de proximidade com o artista.
A partir disso, Miguel — ou Miguelzinho, para Archimedes — passará a ser referenciado como um personagem importante da história regional que, por meio de suas obras, inaugurou, segundo Archimedes, ―um capítulo novo da iconografia — gênero de pintura naturalista e descritiva por excelência‖15.
Ao analisarmos minuciosamente o trabalho de Archimedes, evidenciamos que seu texto se estrutura com o propósito de não só recuperar o legado de Miguel Dutra, mas também de assegurar a associação do artista com a tradição local. Archimedes ainda justifica seu empreendimento sugerindo que Miguel Dutra não foi devidamente estudado. Assim, de acordo com o autor:
Miguel Benício da Assunção Dutra, é figura pouco conhecida (pelo menos por nós), da cultura antiga de São Paulo e pensamos que este artista não teve ainda o seu Mário de Andrade, como ocorreu com frei Jesuíno do Monte Carmello, pintor que viveu na mesma região e que tanto mereceu atenção daquele ilustre biógrafo 16.
Identificamos, a partir desse trecho, que Archimedes tomava como referência o trabalho outrora realizado por Mário de Andrade sobre o padre Jesuíno do Monte Carmelo. Porém, diferentemente da pesquisa realizada pelo crítico modernista, Archimedes constitui a biografia de Miguel celebrando a imagem do artista, o que não ocorre na monografia a respeito do padre17.
15 Ibid., p. 24.
16 Ibid., p. 27.
17 Padre Jesuíno do Monte Carmelo apesar de ter merecido a atenção de Mário de Andrade, não
representou a síntese da brasilidade que o crítico buscava. Nas palavras de Andrade, ―apesar de muito misturado, como ascendência e vida familiar; apesar de aderido ao catolicismo colonial, de função mais colonizadora que civilizadora; apesar de pintor múltiplo, encarnador [sic] de imagens, cantador de músicas, riscador de arquiteturas: Jesuíno não é uma síntese. Esta síntese a realiza, bastante harmoniosamente, outro artista um pouco seu contemporâneo, e de maior gênio, o Aleijadinho. Jesuíno não. Jesuíno não representa síntese nenhuma. É um conjunto desesperado de espécies contraditórias. Ele
