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Relatório de Estágio

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Academic year: 2018

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Instituto Politécnico de Tomar

Escola Superior de Tecnologia de Tomar

O LIVRO DE FICÇÃO:

O design de capa e as vendas

Relatório de estágio

Catarina Daniela Martins Neto

Mestrado em

Design Editorial

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Escola Superior de Tecnologia de Tomar

O LIVRO DE FICÇÃO:

O design de capa e as vendas

Relatório de Estágio

Orientado por:

Dr. Luís Filipe Cunha Moreira (Instituto Politécnico de Tomar)

Júri: Mestre Paula Alexandra Costa Leite Pinto (Ipt)

Mestre João Costa Rosa (Ipt)

Dr. Luís Filipe Cunha Moreira (orientador)

Catarina Daniela Martins Neto

Relatório de Estágio

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O presente relatório divide-se em duas partes distintas. A primeira parte, é desenvolvido o tema deste relatório, O Livro de ficção: o design de capa e as vendas. Inicialmente é feita uma introdução á perspetiva históri-ca da históri-capa e do livro. De seguida é feita uma análise da função da históri-capa e das suas funções práticas e estéticas, passando pela identiicação de estilos pessoais dos designers e estratégias comerciais. A par das estra-tégias comerciais, veriicamos o contexo técnico e social no processo da capa, tais como a relação da capa com o desenvolvimento do mercado e editorial, a importância comercial e ainda as capacidades comerciais. Na estrutura ísica e mecânica da capa, é descrito a importân-cia da qualidade do suporte, a utilização da fotograia ou ilus-tração, a imagem como estratégia de comunicação e a cor. Para inalizar, é abordado a questão da obra individual e coleção; e a ques-tão da venda dos livros em livraria ou em espaços online como o caso do site da Amazon, que possibilitam a aquisição de inúmeros livros.

A segunda parte- “327 Creative Studio”, descreve o trabalho desenvolvido durante os seis meses de estágio curricular como designer gráico no ate-lier 327 Creative Studio no Porto.

Palavras-chave: design editorial, capa, livro, editora

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This project is divided in two distinct parts. The irst one describe the project subject, ‘The iction book: the cover design and the sales’. Initially, it’s presented an introduction of the historical perspective of the book and their cover. Then an analysis is made of the book cover function as well as their practical and aesthetic functions, passing through the recognition of the designers’ personal styles and business strategies. Along the com-mercial strategies, we have checked the technical and social context in the process of the book cover, such as the relation of the book cover with the market and editorial development, the commercial importance and com-mercial capabilities.

On the physical and the mechanic structure of the book cover is descri-bed the importance of the support quality. Also on this section, it’s discus-sed the use of either photography or illustration, the image as a communi-cation strategy and the color.

Finally, it’s addressed the issue of individual and collection work, also the question related to the sale in a library and bookstore online such as Amazon, that allows the reader get many books.

The ‘327 Creative Studio’ is the last part of this project and describes the work I have done during the six month as graphic designer intern at the atelier 327 Creative Studio in Porto.

Palavras-chave: editorial design, cover, book, publisher

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Agradeço à minha família, especialmente à minha irmã Márcia e à Júlia. Aos amigos que mesmo estando à distância sempre estiveram disponíveis para me apoiar e ajudar em todos os momentos, nomeadamente Joana Domingues, João Neves, Eunice Costa, Cátia Neves, Suzana Venâncio, Ana Carina Duarte e claro sem esquecer o meu amigo Luís Rendeiro que nunca me deixou desistir deste relatório e que teve toda a paciência do mundo.

Ao meu orientador do Mestrado, o professor Luís Moreira.

A todos, obrigado pela vossa paciência, amizade e companheirismo. Longe na distância, mas sempre perto do coração!

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ÍNDICE

I- A CAPA E O LIVRO

Perspetiva histórica

II- A CAPA E AS SUAS FUNÇÕES

Objeto de estudo O top 10 escolhido Deinição de Capa

Funções práticas e estéticas

Inluências dos movimentos artísticos e correntes do design Identiicação de estilos pessoais e estratégias editoriais

III- O CONTEXTO TÉCNICO E SOCIAL NO PROCESSO DA CAPA

Contexto social

Desenvolvimento técnico Importância comercial Capacidades publicitárias

IV- ESTRUTURA FÍSICA E MECÂNICA DA CAPA

Importância do tipo de suporte

Ilustração vs Fotograia

Relação texto vs imagem

Imagem: Mensagem visual

Composição de cor

V- A CAPA NA DINÂMICA DO MARKETING

Obra individual vs coleção

Livraria vs online

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VII- 327 CREATIVE STUDIO – ESTÁGIO

Como surgiu a “327”

A equipa

Processo de trabalho

Trabalho desenvolvido durante o estágio

CONCLUSÃO

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

54

54 54 54 55

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Figura 1 / Lombada da capa do livro Em Nome do Pai, de Nuno Lobo Antunes Figura 2 / Exemplos da contracapa das obras selecionadas

Figura 3 /Capas das 10 obras selecionadas Figura 4 / Infograia: As cores mais apreciadas Figura 5 / Infograia: As cores menos apreciadas Figura 6 / Capas de e-books so site da Amazon

Figura 7 / Visualização de lombadas numa estante de uma livraria Figura 8 A / Logo inal 4GREEN

Figura 8 B / Logo aplicado em imagens Figura 8 C / Logo aplicado em vários suportes Figura 9 A / Layout da página inicial do site ALLMA Figura 9 B / Layout da página Notícias do site ALLMA Figura 10 A / Layout da página Logótipo

Figura 10 B / Layout da página Tipograia

ÍNDICE DE FIGURAS

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O livro, esse objeto repleto de signos que, segundo um processo de inscri-ção, revelam um signiicado, sempre teve a envolvê-lo uma proteção que se denomina capa.

O que começou por ser uma proteção, rapidamente se transformou, numa forma de comunicação com quem usufruía o livro. Essa transfor-mação inicia-se nas capas de pergaminho de alguns códices, em que a lom-bada é usada para nela escrever algo que identiicasse a obra. Mais tarde, estas mesmas passaram a ser feitas em madeira, cobertas de pele.

O aparecimento dos carateres móveis, primeiro, e, uns séculos depois, a Re-volução Industrial vieram abrir as portas à criatividade e à tecnologia, no que diz respeito ao livro, e, particularmente ao objeto de estudo, as capas dos livros.

No início da produção editorial, a capa era um elemento simples que con-tinha a informação básica, necessária à identiicação da obra, seu autor e casa impressora. A componente estética icaria a cargo do encadernador, se o possuidor da obra decidisse mandar encaderná-la, tornando-a uma obra distinta, no entanto, sujeita ao “design” pretendido pelo possuidor ou idealizado pelo próprio encadernador. Não era, ainda, um propósito do editor.

Foi já em pleno séc. XX que o design das capas se começou a impor, fruto da necessidade de expressão dos designers, que viam nas capas (tal como nos cartazes) um bom veículo para mostrar as potencialidades do seu tra-balho. A evolução sociocultural e, também, económica dos “consumido-res” de livros, aliadas à competitividade entre editoras izeram com que esta área do design e da própria indústria gráica, no seu todo, se manti-vessem em constante inovação.

O séc. XXI, com a era digital, trouxe novos desaios ao mercado editorial, no que diz respeito ao livro e à sua principal “porta”, que é a capa. Nunca existiram tantos recursos tecnológicos, postos ao dispor do designer que idealiza a capa, para poder marcar a diferença e dar a cada obra o mereci-do destaque.

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O “mundo virtual” compete, cada vez mais, com o livro, enquanto suporte físi-co. Há que responder a esse desaio, procurando inovar, do ponto de vista gráico respeitando, ao mesmo tempo, a identidade de cada obra.

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Perspetiva histórica

Desde muito cedo, momento em que o Homem começou a usar, como su-porte, o pergaminho para nele registar o seu conhecimento, através da escrita, sentiu a necessidade de proteger esse conjunto de fólios, unidos cuidadosamente entre si, recobrindo-o com uma capa. Essa capa come-çou por ser feita com um pedaço de pele ou pergaminho que era cosido em conjunto com os fólios, formando o que foram os primeiros livros, na idade média. Com o decorrer dos tempos houve a necessidade de conferir o vigor às capas por meio, primeiro, da junção de um conjunto de perga-minhos velhos, colados uns aos outros, formando o que designamos hoje como pastas, e forrados com pele ou pergaminho. Esse conjunto foi sendo substituído por placas de madeira forradas, igualmente, com pele, perga-minho e tecidos, como o veludo.

Esses livros, devido às suas grandes dimensões, com o manuseamento sofriam um desgaste muito rápido na capa, razão pela qual começaram a ser aplicados brochos a im de proteger as mesmas capas, bem como a aplicação de fechos e cantos de metal. É também nesta altura que as capas começam a ser usadas, já não só como proteção mas como meios de co-municação e expressão artística, visíveis nos primeiros códices em que se começa a ver manuscrito na lombada o título da obra. Os livros com pastas em madeira cobertas de pele, pergaminho ou tecido são propícios ao apa-recimento de ornamentações efetuadas a ferro seco, formando desenhos de acordo com a inspiração de cada artíice.

O aparecimento, primeiro, do papel e posteriormente a invenção dos ca-rateres móveis, com Johan Gutemberg, revolucionaram e transformaram, para sempre, o livro enquanto objeto gráico.

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A possibilidade de reproduzir, em maior número num menor espaço de tempo, qualquer obra, veio possibilitar uma proliferação de obras, nunca vistas até aí. A Era dos copistas começa a chegar ao im, dando lugar às tipograias. As capas, em cujas pastas se começa a substituir as placas de madeira por papelão, constituído por papeis velhos colados uns aos ou-tros, continuam a ser cobertas de pele e inos tecidos, agora com cada vez mais ornamentações, por meio de pequenos ferros, repetidos várias ve-zes numa rede constituída por iletes estampados a frio, cuja disposição difere consoante o artíice. Os temas e os motivos representados variam bastante. São, por exemplo, lores-de-lis, águias de uma ou duas cabeças, animais de todos os géneros, reais ou imaginários, muitas vezes copiados de brasões. Há, igualmente, os símbolos dos quatro evangelistas, com ban-deirolas e inscrições.

Com a Revolução Industrial, a energia foi um impulso im-portante para a transformação de uma sociedade agrícola em sociedade industrial, o que por sua vez, gerou uma mudan-ça no papel social e económico da comunicação tipográfica. Numa primeira fase desta nova Era, as capas, agora em papel, icam como que em segundo plano. Nelas eram a penas inscritos o título, autor, casa impressora e data.

O início da fotograia e o seu aperfeiçoamento, principalmente pelos franceses, bem como a cromolitograia, principalmente desenvolvida nos EUA deram novo impulso à comunicação visual, consolidando as profun-das mudanças protagonizaprofun-das durante a Era industrial, veio permitir uma maior perfeição técnica na impressão de imagens, o que se traduz numa nova maneira de encarar o design das capas dos livros.

A ilustração e mesmo a fotograia começam a fazer parte do design das capas, veriicando-se um impacto visual e uma unicidade que ainda não tinham atingido.

Os movimentos artísticos, que surgiram no início do Séc. XX, dei-xaram, todos eles, a sua marca no que diz respeito ao design gráico e ao design editorial, sendo o Cubismo o seu principal impulsionador, através de estilizações geométricas das esculturas africanas e das ob-servações do pós-impressionista Paul Cézanne, que dizia que se de-veria tratar as formas naturais em termos de cilindro, esfera e cone. Dessa forma, transformou o plano tridimensional em plano bidimensio-nal e sugeriu novas formas de combinar as imagens e comunicar ideias, analisando os seus diferentes planos e pontos de vista.

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O aparecimento da Bauhaus foi decisivo, para o design gráico e editorial, fundada por Walter Gropius em 1919, em Weimar na Alemanha, e consi-derada a mais inluente e mais famosa escola de arte do século XX, de-senvolvendo ideologias e tendências inovadoras para o estudo do design. A escola propunha restabelecer o contacto entre a arte e a pro-dução industrial, unindo artesãos, engenheiros, designers, ar-quitetos, pintores e artistas, pesquisando e construindo jun-tos protótipos para serem produzidos em escala industrial.  Os projetos eram direcionados para o princípio da racionalidade, da sim-pliicação e da unidade entre forma e função, a im de facilitar a produção industrial, conforme as necessidades da sociedade alemã.

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Objeto de estudo

O presente relatório de estágio pretende analisar exclusivamente capas de livro de literatura, com edições de grande tiragem. Para este estudo foi se-lecionado um top 10 de vendas nacionais de 2013, de autores portugueses e obtido a partir de dois contactos estabelecidos a livraria Bertrand e a editora D. Quixote.

Os livros de literatura, que em geral são revestidos por capa mole, são objetos produzidos em grande quantidade/ tiragem, cujo público-alvo é abrangente. Neste contexto é possível analisar mais em concreto o seu processo criativo, a vertente comercial e as interferências por parte do editor e/ ou autor no que diz respeito a restrições orçamentais ou de or-dem conceptual.

O top 10 escolhido

Para a realização deste relatório de estágio, foi necessário selecionar alguns livros. Essa seleção foi recolhida através da livraria Bertrand e a editora D. Quixote, onde cada uma indicou o seu o top 10 de vendas de livros de autores portugueses. A partir dos dados fornecidos, selecionei 10 livros que consi-derei mais adequados para abordar no relatório. Para selecionar os 10 livros, veriiquei em primeiro lugar, se algum deles estaria no top de vendas das editoras, por obrigação de compra (a pedido das escolas), o que se veio a ve-riicar. Esses livros foram naturalmente excluídos da seleção inal. Assim, as dez obras escolhidas para serem abordadas ao longo deste trabalho são: - O amor é diícil de Helena Sacadura Cabral (Clube do Autor);

- Debaixo de algum céu de Nuno Camarneiro (Leya);

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-Em nome do pai de Nuno Lobo Antunes (Lua do Papel);

-O Homem de Constantinopla de José Rodrigues dos Santos (Gra-diva Publicações);

-A ilha do Papa de Luís Miguel Rocha (Porto Editora); -Madrugada Suja de Miguel Sousa Tavares (Clube do Autor); -Como é linda a puta da vida de Miguel Esteves Cardoso (Porto Editora);

-Manuscrito encontrado em Accra de Paulo Coelho (Pergaminho); -Há sempre uma primeira vez de Margarida Rebelo Pinto (Clube do Autor)

- A desumanização de Valter Hugo Mãe (Porto Editora).

Esta escolha teve uma especial atenção nas suas capas, de forma a obter um misto de capas em que sua representação gráica debruçasse sobre a fotograia e a ilustração.

Para poder ter uma melhor perceção sobre a visão de todo o processo gráico da capa e o envolvimento do editor e/ ou autor, entrei em contacto com alguns dos designers destas obras, a quem pedi para responder a um pequeno questionário.

Deinição de Capa

Capa é a cobertura externa que envolve os cadernos ou folhas do livro. Esta pode ser de material lexível (brochura), ou rígido (capa dura), exe-cutada cartolina ou papel, no caso da brochura e em cartão revestido com tecido, sintético, couro, papel, etc., no caso da capa dura. Tem como prin-cipais funções: a proteção; a identidade, de identiicar a obra, e autor ou um simples título podemos encontrar, e, por último, o apelo comercial. É com a capa do livro que o público estabelece o primeiro contacto, sen-do a sua função atrair a atenção e impulsionar o comprasen-dor a adquiri-lo.

Funções práticas e estéticas

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Atualmente a maioria dos designers trabalha individualmente no pro-cesso criativo. No início de cada projeto há uma pequena reunião com toda a equipa da editora onde se expõe o tema do livro.

O maior desafio de um designer não é fazer uma capa bo-nita. O maior desaf io é construir algo que convide o lei-tor ao imaginário do tempo em que se passa a ação da história. O designer tem, desta forma, a missão de executar uma capa, tendo em conta as suas duas funções: a função prática e a estética.

FUNÇÃO PRÁTICA

Bernd Löbach, “Design industrial: bases para a coniguração dos produtos industriais, deine função prática “os aspetos sensoriais, o toque, carac-terísticas ísicas do produto, a sua textura, cor, estrutura, entre outos, e a capacidade de atender às necessidades de uso do objeto, tal como a qua-lidade, funcionaqua-lidade, ergonomia. Uma cadeira, por exemplo, deve ser segura e minimamente confortável de forma a qualquer pessoa poder usá -la. No caso de um livro, tem como principal função prática a de proteção e de identiicação”.(BERND)

FUNÇÃO ESTÉTICA

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Inluências dos movimentos

artísticos e correntes do design

Atualmente é diícil generalizar as tendências do design, visto que este so-fre constantes mudanças e que inluenciam o design como um todo.

A opinião dos designers difere bastante; há os que defendem que o de-sign do livro não deveria reletir uma época ou um local particular, e ou-tros, defendem o seu gosto contemporâneo.

A tendência do design no momento pode assim dizer-se que é o “vale tudo”. Raquel Santos, designer da capa do livro de Luís Manuel Rocha1

in-titulado A Filha do Papa (Porto Editora), quando questionada sobre como concilia as suas inluências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor, airma “ que o editor escolhe os designers de cada obra pelo seu género de graismo, há a preocupação de adequar o tipo de trabalho do designer ao tipo de livro que lhe é atribuído tornando a inluência artística do designer mais fácil de conciliar com a sensibilidade do autor/editor.”

Um fator que inluenciou a produção de todos os géneros de livros, quer de icção ou não-icção, foi o aumento dos valores de produção.

Geralmente os livros mais caros são, por exemplo, livros de fotograia, pois a maioria deles utilizam formatos pouco convencionais, técnicas e materiais incomuns e são idealizados para um público-alvo mais especíi-co, cujo layout, tipograia e imagem têm alta qualidade a im de satisfazer esse público mais critico e especializado.

Henry Ward Beecher, o clérigo americano do século XIX deixa a questão no ar: “existe lugar onde a natureza humana seja mais fraca do que numa livraria? “.

“Pouco são os livros que compramos e que são realmente essenciais, exceto talvez um dicionário. Os livros são ainda mais do que um objeto de consumo e por isso devem conter algum elemento que seduza o com-prador. A expressão “não julgue um livro pela capa” , poderia estar cor-reta se não fosse o caso dos livros clássicos, uma vez que se um livro não consegue chamar a atenção pela capa, o conteúdo provavelmente não será interessante. (TANG, 2006, p. 6 e 7). O designer Alan Powers argumenta no seu livro Front Cover: Great Book Jacket and Cover Design que” uma capa bem-sucedida possui uma forma escondida de erotismo, que se conecta a alguma parte indefesa da personalidade do comprador e lhe diz “Leve-me, eu sou seu”” (TANG, 2006, p.7).

1 Luís Miguel Rocha (Porto, Fevereiro de 1976) é um escritor português que se

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O conceito de design de capas como principal apelo à venda é relati-vamente recente. As edições baratas, terão um formato mais standard e um arranjo gráico simples e estandardizados, o que possibilita ao mer-cado da icção tiragens mais elevadas e a um custo menor de produção.

Identiicação de estilos pessoais

e estratégias editoriais

O designer é o principal responsável pela conceção e representação vi-sual da capa. Numa reunião juntamente com o editor são especiicadas as restrições orçamentais e considerações de ordem conceptual. O designer seleciona o formato e decide o seu acabamento. No percorrer do processo criativo, o designer deve conciliar as suas inluências artísticas com a sen-sibilidade do autor, como referido anteriormente. Armando Lopes airma “como designer, procuro sempre ir ao encontro da essência da obra em causa. Apesar dos «tiques» gráicos/ artísticos e da editora, cada obra é única e deve ter a sua personalidade própria. O autor ( do livro) tem de se rever na capa do seu livro mesmo tendo em conta as condicionantes comerciais.”

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Para um designer é importante perceber a relação do público com o objeto. Idas às livrarias poderão ser importantes para observar o comportamento das pessoas com os livros, as suas escolhas, a forma como folheiam, como examinam os livros e por último as suas escolhas que as levam a comprar. Este estudo de comportamentos também pretende ter em conta as diver-sas classes sociais, diferentes idades e sexos.

Numa livraria veriicamos que os livros estão colocados por várias sec-ções, divididas por áreas distintas.

Nos livros selecionados, a maioria posiciona-se na categoria de ro-mances e icção. Para este tipo de livros, os editores/ autores em conjunto com os designers optam pelo recurso à fotografia ou à ilustração. E dentro desses recursos será necessário reunir estra-tégias para que essas capas ganhem destaque das outras e levem a que o comprador decida levar para sua casa um dos seus livros. No processo criativo da capa, Sérgio Prieto, designer da capa da Manus-crito encontrado em Accra de Paulo Coelho2 (Pergaminho), vai mais além

do que receber um simples briefing. Segundo o inquérito que lhe foi feito, na questão sobre o processo criativo este responde-nos que: “ Primeiro fa-zemos com que leitores de diferentes idades, sexo e status social leiam o livro e deem-nos a sua opinião. Depois, pessoas diferentes na equipa leem o livro e vemos em conjunto. Passa-se para a criatividade onde se desenvol-ve a mensagem criativa. Aplica-se a mensagem ao design gráico da capa, publicidade, campanha, media social, relações públicas, etc...”. É de notar que para Sérgio há uma preocupação em estudar o público, tendo em conta toda a diversidade que adquirirá a obra de Paulo Coelho.

2 Paulo Coelho nasceu no Rio de Janeiro (RJ), em 24 de agosto de 1947

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Contexto social

As modiicações no especto do livro que assistimos ao longo dos tempos, são provenientes dos meios técnicos disponíveis no período da sua pro-dução. O atual processo de criação de capas é o resultado dos desenvolvi-mentos tecnológico que cresce a par do livro. Veriicamos que o formato do livro chegou aos nossos dias praticamente inalterado. Os elementos base continuam a manter-se: nome do autor, título do livro e a editora. A mudança é sobretudo a nível estético.

No inicio do século XX, a capa do livro era entregue num documento em papel, o original, ao qual tinha uma série de indicações para o técnico que a iria executar. Nos dias de hoje, a capa é entregue num icheiro digital. Esta evolução que houve na forma de produção permite poupar tempo e custos.

Desenvolvimento técnico

A nível técnico, assistimos a um desenvolvimento que veio facilitar a pro-dução de livros, que por consequência aumentou a expansão do mercado editorial.

Com a introdução da produção mecânica de papel, em 1798, por Nicolas Louis Robert, há um aumento na produção diária do papel, o que faz com que o custo do papel baixe. A par da produção mecânica do papel, a in-venção da prensa e dos tipos de metal móveis, vêm substituir os tipos de madeira modelados manualmente, e facilitam na produção de livros. Mais tarde, já no inal do século XX, a encadernação manual é substituída pela mecânica. Torna-se assim possível reduzir o custo do livro e aumen-tar a velocidade de produção.

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Importância comercial

“A capa é o fator primordial na venda, é primeiro contac-to que o leicontac-tor tem com a obra como se da embalagem do produ-to se tratasse”, refere-nos Raquel Sanprodu-tos quando é questiona-da de que forma o design questiona-da capa é importante para a venquestiona-da desta. O design da capa é pensado segundo a intenção comercial da editora no mercado. Desta forma é feita uma análise pelo departamento de marketing onde são apontadas alguns pontos estratégicos para a promoção da editora. Armando Lopes, no processo de conceção das capas, garante que “não sai capa sem passar pelo departamento comercial, que dá o seu parecer”. Um detalhe que este designer partilha sobre o departamento comercial, é que estes não gostam de capas muito brancas, pois dizem que não vendem. Do seu ponto de vista sobre o design da capa no ponto de vista comercial, explica“ a capa deve ser a parte mais erótica do objeto/ livro. Desperta o desejo de o conhecer por dentro. Se esse desejo não acontece nem lhe pegam, nem olham para lá a segunda vez”.

Outro especto a ter em consideração mais tarde passa pelo departamen-to de marketing, são as estratégias utilizadas sobre o pondepartamen-to de vista de po-sicionamento de divulgação em espaços, como por exemplo, as livrarias. Este tipo de estratégia, referido anteriormente, poderá ter bastante in-luência na compra, no caso de pessoas que vão “comprar um livro pela no-vidade, sem procurar nada de especíico, vai certamente ser inluenciado pela capa”, explica Rui Ricardo, ilustrador da capa intitulada Como é linda a puta da vida de Miguel Esteves Cardoso3 (Porto Editora).

Capacidades publicitárias

O design da capa poderá ser inluenciado quando já existem obras ante-riores do mesmo autor. Há uma coerência gráica, nomeadamente nos ti-pos de letra e na disti-posição dos elementos na obra do mesmo autor, para que haja uma ligação entre as suas obras , como se de uma coleção se

tra-3 Miguel Esteves Cardoso cresceu no seio de uma família da classe média-alta

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tasse. Outra consideração que Armando Lopes nos evidencia na conceção de uma capa, é que “ ele tem que se sentir naquela roupa. Não lhe ponho uns jeans, se ele só usa fato!”. Estes pequenos detalhes vão transmitir um pouco da personalidade do autor nas suas capas, e que ajudam ao compra-dor a identiicar mais facilmente a quem pertence o livro.

A identidade da editora é também um fator que pode condicionar a pu-blicidade das capas.

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A estrutura de uma capa de um livro é composta por três elementos fun-damentais: tipograia; grelha e imagens. Estes conjuntos de elementos po-dem criar narrativas através do seu posicionamento.

“A variedade de escolha de tipos de papel, técnicas de impressão, possi-bilidades de dobras e de encadernação só são limitadas pela imaginação do designer ou pelo orçamento da editora. Alguns livros não exigem re-cursos criativos para anunciar se próprio valor, enquanto outros podem ser transformados, por um acabamento reinado, em objetos altamente desejáveis, a despeito do seu conteúdo. “ (TANG, 2006, p. 138)

Richard Hendel, em O livro e o Design, reforça a ideia ao airmar que “ Os designers de livros servem a dois clientes: o autor e o leitor. Para mim, o objetivo é tornar a comunicação entre eles tão clara quanto possível. Um terceiro cliente é o editor. No momento de tomar decisões sobre o design, deve-se levar em conta de que modos os custos de edição se ajustam ao orçamento, que normalmente é determinado muito antes de iniciar o de-sign.” (HENDEL, 2006)

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Figura 1

Lombada da capa do livro Em Nome do Pai, de Nuno Lobo Antunes

Importância do tipo de suporte

FORMATO: PAINEL FRONTAL, LOMBADA, CONTRACAPA

A capa do livro tem como função proteger o miolo, identiicar o autor, a editora e o título do respetivo livro.

No início do projeto da capa do livro é fornecido pela editora um brieing. A partir deste briefing, cabe ao designer transparecer a visão do autor do livro, e o aspeto comercial por parte da editora. O desginer, num projeto como este (a capa de um livro), deve pensar não só na parte frontal, como também, com a mesma importância, a lombada e a contracapa. Na capa estão colocados os elementos mais importantes: a imagem, o nome com-pleto do autor e a editora.

A lombada será o segundo cartão de visita para a compra do livro. Esta tem que se destacar de todas as outras lombadas que o comprador visualiza numa estante com inúmeros livros.

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Por ouro lado, a contracapa, tal como a parte frontal informa o utiliza-dor. É na contracapa que o utilizador encontra elementos como: O ISBN/ código de barras, Registo do preço de venda e a sinopse do livro. Esta pe-quena informação será o último momento de decisão da compra do livro (igura 2).

As badanas são aproveitadas, na maioria dos casos, para nelas inserir a biograia do autor, uma foto do mesmo (para aumentar a empatia com o leitor), outras obras editadas pelo autor e, no caso de edições subsequen-tes, pequenos trechos de críticas feitas à obra.

O formato é determinado pela relação entre a altura e a largura da pági-na. Nos livros selecionados, veriica-se que o formato ronda mais ou me-nos todos dentro das mesmas medidas, cuja obra com formato maior é O Homem de Constantinopla do José Rodrigues dos Santos4 (Gravida

Publi-cações), com o formato 157x231x29 mm, e com o formato mais pequeno a obra de Paulo Coelho Manuscrito Encontrada em Accra (Pergaminho), com o formato de 149x235x13 mm. Há designers/editores que acrescen-tam uma sobrecapa ao livro, o que possibilita um maior espaço para a cria-tividade e, por outro lado, confere à obra um sinal de maior cuidado e, até, uma elegância acrescida.

ESPECIFICAÇÕES:

Materiais

Hoje em dia existe uma grande variedade de materiais para a capa, o que possibilita ao designer uma maior possibilidade de escolha de acabamento.

Na seleção dos dez livros, veriicamos que grande parte dos designers optou por uma capa mole, à exceção da obra da Margarida Rebelo Pinto, intitulada Há sempre uma primeira vez (Clube do Autor), que contém uma

4 José António Afonso Rodrigues dos Santos nasceu em Beira, África Oriental

Por-tuguesa, a 1 de Abril de 1964, é um jornalista e escritor português nascido na antiga colónia portuguesa de Moçambique.

Figura 2

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capa dura. Os livros de capa mole, utilizam tipos de papel com uma grama-gem superior (entre as 250-350g/m2) e, embora não seja o caso da amos-tragem do estudo, existem capas em cartolinas texturadas, metalizadas, etc., a colagem poderá ser feita com uma cola especíica (Hot-melt) que ga-rantirá uma maior aderência das páginas, em comparação com uma cola tradicional. O miolo pode ser cosido com linha ou fresado. As capas po-dem ainda, ser plastiicadas, com títulos em alto-relevo É o método mais utilizado para livros de grandes tiragens.

A estrutura de uma capa dura consiste em duas pastas de cartão com uma espessura que pode variar entre 1,8mm e 3mm, na maioria dos ca-sos, e uma tira, igualmente de cartão, mas na maioria dos casos mais ina, 0,8mm, para a lombada.

O revestimento das mesmas é que faz toda a diferença, pois existe, atual-mente, no mercado, uma vasta gama de produtos para esse im. Pele de carneiro ou cabra, são aplicações possíveis em encadernações manuais ou mecanicamente, em edições de luxo. Sintéticos de variadas composições tais como o PVC, materiais celulósicos impregnados com resina e pigmen-to acrílico, vinílicos, poliuretanos, polipropilenos, etc. Telas com tecidos de viscose ou algodão, com variação de ios/cm2. Há telas de algodão com cobertura acrílica. Excetuando estas, todas as outras apresentam o verso forrado com papel para a aplicação da cola não afetar o tecido.

Papel impresso e posteriormente plastiicado, com uma ina película, oferecerem uma maior resistência mecânica.

Os livros com capa dura têm de ter dois conjuntos de guarda e contra-guarda, um no início e outro no inal para fazer a junção da capa com o miolo.

No caso da obra da Margarida Rebelo Pinto5, Há sempre uma primeira

vez, é usada uma tela vermelha, para a lombada e os planos da capa e con-tra capa em papel impresso e plastiicado.

IMPRESSÃO

A impressão em alto-relevo é feita pelo processo de cunho e contracunho. Neste processo, cujas matrizes são em zinco, duro alumínio ou fotopolí-mero, o cunho apresenta-se “a não ler” (texto/imagem invertido) e o

con-5 Margarida Rebelo Pinto nasceu em Lisboa em 1965. Formou-se

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tracunho, cujo graismo é ligeiramente ampliado (1 a 3 pts, para absorver a espessura da cartolina), apresenta-se a”a ler” (texto/imagem na posição de leitura). Se o graismo tiver impressão, quer seja tinta, quer seja estampa-gem a frio, esta é sempre efetuada antecipadamente à impressão em alto relevo.

Tratando-se de impressão em baixo-relevo, a matriz: tipográica, zinco-gravura ou fotopolímero apresenta-se “a não ler” e o processo pode ser efe-tuado numa máquina tipográica, lexográica ou numa prensa térmica. Johannes Gutenberg foi o inventor dos tipos metálicos móveis. Imprimiu a Bíblia de 42 linhas (é assim designada, porque a profundidade da linha tinha 42 linhas), por volta de 1455. Os tipos móveis revolucionaram a pro-dução do livro, o que permitiram a um único impressor compor o texto e reproduzir múltiplas cópias. A impressão mecânica torna-se desta for-ma, mais rápida que a manual. Assim, imprimir torna-se barato e aumen-ta o número de livros em circulação.

Mais tarde, os tipos substituem a escrita manual, e os livros passam a ser produzidos com carateres tipográicos mecanizados, modulares e idênticos.

O processo litograia foi inventado por Alyos Senefelder, em 1978. O termo litograia deriva do grego Lithos, que signiica pedra. A litograia transmite a tinta diretamente da superície da pedra ou da matriz para a superície do papel. Esta técnica de impressão utiliza uma pedra calcária de grão muito ino e baseia-se na repulsão entre a água e as substâncias gordurosas.

A mistura entre texto e imagem foi um grande avanço tecnológico. Atra-vés do processo de fotocomposição, que surge em 1894 por E. Porzsolt e William Freise- Greene, torna-se possível a reprodução simultânea destes dois elementos.

A impressão ofset é um processo planográico, indireto, pois a impres-são é efetuada através do cautchu,  cuja essência consiste em repulimpres-são entre água e gordura (tinta gordurosa), ou seja, as zonas sem imagem são recetivas à água e rejeitam a tinta; por outro lado, as zonas de graismo, rejeitam a água e aceitam a tinta.

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chama-da composto de diazo ou fotopolímero. Estas matrizes são montachama-das em torno de um cilindro.

O processo ofset torna-se desta forma, o método mais utilizado para impressão de livros. Garante boa qualidade de impressão para médias e grandes tiragens, e imprime em quase todos os tipos de papel

ENCADERNAÇÃO

A encadernação manual surge durante o século 1 a. C. Na Europa Ociden-tal, a encadernação era uma atividade elaborada por monges, que izeram livros em pergaminho e mais tarde em papel. As encadernações eram bas-tante resistentes.

As encadernações em couro continham bastantes decorações, que se faziam nos mosteiros, foram substituídas por encadernações mais leves, com menos decorações, e eram produzidas de forma a reduzir os custos. A encadernação manual durou até cerca do ano de 1750. Tal como a impres-são, a encadernação foi evoluindo com o aumento do público leitor.

A encadernação mecânica surge no inal do século XIX. A partir deste século, as máquinas entraram no processo da encadernação. Com a che-gada da prensa, esta veio permitir o aumento da capacidade de livros pren-sados. No século século XX, com a adoção da encadernação mecanizada com adesivos e as máquinas de costura, fazem com que o livro se torne num produto de indústria. Estas máquinas de encadernação conseguem dobrar, alcear, colar, ixar a capa e cortar as folhas impressas, tudo num processo contínuo.

CAPA VS MIOLO

“A relação entre a capa e o design do interior é uma questão para qual o de-signer deve estar atento: a composição da capa pode captar como reletir o Layout do miolo” (HASLAM, 2006, p.165)).

CAPA

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colo-car uma letra ao lado da outra de modo que as palavras do autor pareçam saltar da página. (HENDEL, 1999, p.11)

No que se refere á escolha da fonte para utilizar no título da obra na capa do livro, o designer relaciona a escolha da fonte ao tema do livro, não sen-do inluenciasen-dos pela tipograia da “ moda”. Armansen-do Lopes, designer da capa do livro da obra O Homem de Constantinopla, de José Rodrigues dos Santos (Gradiva Publicações), airma que “Foi muito complicado encon-trar uma fonte que fosse um compromisso entre o ambiente oriental do tema e a necessária legibilidade e sobriedade. Com uma especial condi-cionante: a palavra «Constantinopla» que nunca mais acaba. Só poderia ser uma fonte condensada e o desequilíbrio entre a primeira e a segunda linha do título foi inevitável. Se fosse «Istambul», icaria melhor.”

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PAGINAÇÃO DO MIOLO

Para a paginação do miolo, existe uma série de considerações a ter em conta, nomeadamente, a grelha, a tipograia e o tamanho do tipo.

A grelha determina as divisões internas do livro, ou seja, determinam a largura das margens, as proporções da mancha de texto, o número da pá-gina e o comprimento da coluna; o layout estabelece a posição a ser ocupa-da pelo texto. A utilização de uma grelha, vem proporcionar consistência ao livro, tornando-o coerente e permite que o leitor concentre-se no con-teúdo.

A grelha clássica para livros, a margem interior servirá como base para o cálculo da medida das restantes: a exterior, o dobro; a superior, uma vez e meia; e a inferior, o tripo. No entanto, esta grelha não é a única possí-vel, podendo por exemplo, o designer optar por uma grelha simples, criar uma mancha simétrica, ou seja, deinir margens iguais em torno de toda a página.

Na escolha da tipograia, muitas questões podem inluenciar na deci-são do designer, nomeadamente o período em que foi escrita a história, o leitor a que se destina, as questões de legibilidade e leiturabilidade, entre outros. Desta forma, não se consegue identiicar uma fonte que seja a cor-reta a se utilizar.

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Ilustração vs Fotograia

Para a elaboração do graismo da capa, a imagem pode ser um proble-ma para o designer, pois este pode recorrer à ilustração ou à fotograia. A utilização da fotograia remete-nos para uma representação mais pró-xima do real das personagens da obra. Veriicamos que o uso da foto-graia é bastante a utilizada em romances. Armando Lopes, designer do romance O Homem de Constantinopla de José Rodrigo dos Santos (Gravi-da Publicações), airma que “neste caso só poderia ser fotograia. A cre-dibilidade histórica do romance icaria diminuída se fosse ilustração.” Já Raquel Santos da agência Xpto, designer do livro A filha do Papa

do autor   Luís Miguel Rocha (Porto Editora), esta defende que depen-de do projeto, “para um romance por exemplo é sempre mais ape-lativo uma boa fotograia mas há livros que funcionam muito bem com ilustração contudo a nossa preferência recai sobre a fotograia.” A utilização da ilustração permite um maior distanciamento do tema. Rui Ricardo, designer da obra Como é linda a puta da vida de Miguel Esteves Cardoso (Porto Editora), recai sobre a ilu stração como téc-nica para a imagética de um projeto. No caso de Rui Ricardo, sen-do este ilustrasen-dor de proissão, quansen-do o procuram para um proje-to, é já com o intuito de desenvolverem algo com ilustração (igura 3).

Figura 3

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Relação texto vs imagem

A capa do livro combina no mesmo espaço texto e imagem. Os elementos de texto que constituem uma capa são o título, o nome do autor e a sua editora. Estes elementos irão deinir a identidade e a informação do livro. Por sua vez, a imagem tem um caracter complementar e que pode ser decorativo e apelativo. A utilização da imagem pode transmitir de um modo mais fácil e imediato as características do conteúdo do livro. Assim, a relação do texto com a imagem é vista como um todo e não como a representação individual de cada elemento. Estes complementam-se de acordo com as suas características e compõem uma composição narrati-va que dará origem à capa. Esta complementaridade pressupõe que haja um respeito mútuo entre os dois tipos de informação (a escrita e a icono-gráica): nem o texto deve retirar força à descodiicação da imagem, nem a imagem deve condicionar a legibilidade do texto. É fundamental saber como equilibrar ambos.

Imagem: Mensagem visual

A função do designer não é somente o de elaborar o layout das páginas, mas também garantir que a mensagem do autor seja apresentada da me-lhor forma possível ao leitor.

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A psicologia da Gestalt é o movimento que atua na área da teoria da for-ma. O designer utiliza as leis da Gestalt, muitas vezes até de uma forma inconsciente. A Gestalt ajuda as pessoas a assimilarem informações e en-tenderem as mensagens que são passadas.

O conceito de Gestalt foi introduzido psicologia contemporânea por Max Wertheimer, cujo trabalho surgiu como resposta ao estruturalismo de Wilhelm Wundt, um sistema no qual cada um dos elementos só pode ser deinido pelas relações de equivalência ou de oposição que mantém com os demais elementos. Por sua vez, e em termos gerais, a Gestalt é o conjunto de entidades ísicas, biológicas, isiológicas ou simbólicas que juntas formam um conceito, padrão ou coniguração uniicado que é maior que a soma de suas partes.

Tomemos como exemplo uma estante cheia de livros, a qual identiica-mos imediatamente sem nos perderidentiica-mos a reconhecer cada tábua que a compõe, nem cada livro que lá se encontra.

Da mesma forma, quando olhamos para a capa de um livro, a mensa-gem que captamos vai muito para além do valor da fotograia/ilustração que ela contenha, do estilo te tipograia usado e da força com que ele é usado. As fotograias, bem como alguns desenhos usados nas capas dos livros oferecem-nos uma sensação de tridimensionalidade, como que con-vidando-nos a entrar. As capas dos livros: O Homem de Constantinopla, de José Rodrigues dos Santos e Madrugada Suja, de Miguel Sousa Tavares6,

são dois exemplos fortes do que se acabou de airmar. O mesmo se pas-sa com o texto em relevo, que adiciona profundidade e textura às capas.

Composição de cor

A cor tem um papel importantíssimo nas nossas vidas, é uma realidade sensorial à qual não podemos fugir. A cor atua sobre a emotividade huma-na, e produz uma sensação de tensão, uma dinâmica envolvente e com-pulsiva.

É comum, classiicarmos as cores como frias ou quentes. As cores pro-vocam em nós uma sensação de proximidade ou de distanciamento. Em geral, estas sensações de proximidade vão abrir portas para uma boa co-municação.

Efetivamente, “a cor sempre fez parte da vida do homem: o azul é rela-cionado com o céu; o verde, as árvores; o vermelho, o pôr do sol, entre mui-tíssimas outras associações possíveis. Contudo, a cor também é produzida

6 Miguel Andresen de Sousa Tavares nascido no Porto, a 25 de junho de 1950 é um

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pelo homem: tintas, papéis de parede, embalagens, entre outros. (Farinha, 1987, p. 112)”

“As cores constituem estímulos psicológicos para a sensibilidade hu-mana, que inluenciam o individuo para estes gostar ou não de algo, para negar ou airmar, agir ou desistir. Estas preferências pela escolha de de-terminadas cores, baseiam-se grande parte das vezes a associações ou experiências vividas no passado, e portanto, quando essas experiências são agradáveis, diicilmente a pessoa mudará as suas preferências.” (FA-RINHA, 1987, p.112)

Relativamente à criação publicitária, existe um sentido prático no uso das cores deinidas para as peças de comunicação. De facto, “atribuímos as cores quentes aos vermelhos, laranjas amarelos; e as cores frias, ao ver-de, ao azul. As cores quentes dão-nos a sensação de proximidaver-de, calor, densidade, opacidade e são estimulantes. Em oposição, as cores frias dão-nos a sensação de distância, são frias, transparentes e também calmantes” (FARINHA, 1987, p.102).

Desta forma, na área comercial e de marketing o estu-do da psicologia das cores é fundamental para entender o sig-nificado das cores de forma a ser utlizada para seu benefício. Atualmente são vários os estudos elaborados, nos quais te-mos conhecimento do efeito das cores nas pessoas e a melhor cor que se adequa ao seu estado de espírito. Em estudos, como o de Bamz, verificamos a associação com cores que aliam o fator ida-de à ao indivíduo que manifesta preferência por ida-determinada cor. Abaixo nas (igura 4 e 5), são representados esses mesmos estudos:

FIGURA 5 Infograia: FIGURA 4 Infograia:

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“ Quem trabalha com cores, como os artistas, os cromoterapeutas, os de-signers gráicos ou de produto industriais, os arquitetos de interiores, os conselheiros de moda, precisam saber de que forma as cores afetam as pessoas” (HELLER, 2004, p. 17).

No estudo feito pela Eva Heller, podemos concluir as cores preferidas pelo público e as menos apreciadas. Veriicamos na igura xx que a cor preferida é o azul com 45%, e a menos apreciada, o Marrom com 20%. Na sua obra, AU7 Psicologia das Cores, icamos a conhecer como se com-portam as cores e como elas estão associadas a sentimentos. “Cada cor pode produzir muitos efeitos, frequentemente contraditórios” (HELLER, 2004, p.18). Heller dá-nos o exemplo de um vermelho: “O mesmo verme-lho pode atuar de modo salutar ou venenoso, brutal, nobre ou vulgar”.

Azul  – A cor predileta-cor da simpatia, da harmonia e da felicidade, ape-sar de ser fria e distante. A cor feminina e das virtudes intelectuais.

Vermelho  –  A cor de todas as paixões-do amor ao ódio. A cor dos reis e do consumismo. A cor da felicidade e do perigo.

Verde –  A cor da fertilidade, da esperança e da Burguesia. O verde sagrado e o verde venenoso. A cor intermediária.

Preto  – A cor do poder, da violência e da morte. A cor predileta dos desig-ners e dos jovens. A cor da negação e da elegância. Aliás preto é cor?

Branco  –  A cor feminina da inocência. Cor do bem e dos espíritos. A cor mais importante dos pintores.

Laranja  – A cor da recreação e do budismo. Exótica e penetrante- e no entanto subestimada.

Violeta –  Do púrpura do poder à cor da teologia, da mágoa, do feminismo e do movimento gay.

Rosa –  Doce e delicado, chocante e kitsch 7. Do rosa masculino ao rosa

feminino

Ouro  –  Dinheiro, sorte, luxo. Muito mais que uma cor.

Prata- A cor da velocidade, do dinheiro e da Lua

Roxo - velocidade, concentração, otimismo, alegria, felicidade, idealismo, riqueza (ouro), fraqueza, dinheiro;

Marrom –  Cor do aconchego, do pequeno-burguês e da burrice

Cinza –  Cor do tédio, do antiquado e da crueldade.

7 Kitsch [quitch] é um termo de origem alemã de signiicado e aplicação

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Os estudos de BAMZ aliam o fator idade à preferência que o individuo manifesta por determinadas cores:

Vermelho- 1 a 10 anos: idade da efervescência e da espontaneidade;

Laranja- 10 a 20 anos: idade da imaginação, excitação, aventura;

Amarelo- 20 a 30 anos: idade da força, potência, arrogância;

Verde- 30 a 40 anos: idade da diminuição do fogo juvenil;

Azul- 40 a 50 anos: idade do pensamento e da inteligência;

Lilás- 50 a 60 anos: idade do juízo, do misticismo, da lei;

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Obra individual vs coleção

Ao conceber uma capa de um livro individual ou de um livro inserido numa coleção, o designer poderá ter necessidade ou não de se debruçar no que já foi feito anteriormente com as obras do autor. Para a criação de uma capa individual o designer poderá fazer algo totalmente diferente do que já foi feito, uma vez que a referência é o próprio livro; enquanto numa capa de coleção existem determinados aspetos que o capista tem que ter atenção. Como refere Raquel Santos, “ tenta-se sempre manter uma coe-rência gráica nomeadamente no letering e na disposição dos elementos na obra do mesmo autor para que o leitor tenha a noção que se trata do mesmo autor”.

Do uso dos tipos de letra à composição, passando pela paleta cromática, o importante é estabelecer um conjunto de regras que permita estabele-cer uma ligação das obras entre um grupo de capas distintas.

Livraria vs online

Com a entrada da Era digital, Roger Fawcet, questiona e airma: “é possível o livro sobreviver por mais dois mil anos? Até pouco tempo atrás previa-se a morte do livro- agora, no entanto é previa-seguro dizer que essas previsões foram muito exageradas.”(FAWCETT, 2007, p.11). Com o aparecimento dos e-books e do seu potencial efeito devastador sobre o mundo editorial, ob-servamos a uma quantidade ininita de romances, e não só, que já estão disponíveis para download na internet.

Um estudo feito por uma agência agência de pesquisa de marketing britânica, Voxburner, fez um inquérito a 1400 pessoas, com idades entre os 16 e os 24 sobre os hábitos de consumo de mídia. O resultado, esse foi bastante interessante, 62% dos entrevistados preferem livros impressos do que para e-books. Apesar do avanço tecnológico a que assistimos, con-tinuamos a assistir a uma preferência notável do livro impresso entre os jovens. As razões que levam a esta preferência são evidentes; os jovens continuam a gostar do “cheiro” dos livros impressos, gostam de colecionar e ver estantes repletas de livros.

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Um novo estudo revelou que os leitores que um Kindle8 eram

“signiicati-vamente” piores leitores do que os que liam através de algo impresso. Para a realização deste estudo, deu-se a 50 leitores uma curta história de Eli-zabeth George para ler. Metade leu em versão digital, e o restante através de páginas impressas. O objetivo seria testar aspetos da história, incluin-do objetos, personagens e cenários. Anne Mangen de Stavanger Universi-dade da Noruega, principal investigadora do estudo elaborado, veriicou que os leitores com a versão impressa relataram a história com maior coe-rência narrativa, do que os leitores com versão digital. Concluiu-se que a versão digital não oferece o mesmo apoio para a reconstrução mental de uma história, como se consegue através da versão impressa.

Com a evolução das novas tecnologias, é dada uma enorme ênfa-se à sua capacidade de realização e resposta, e não é dada a mes-ma atenção à formes-ma de com que esta realmente relete nas nos-sas vidas e no nosso quotidiano. É de notar que ao que parece quanto mais a tecnologia avança, mais livros impressos se produzem. A prensa de Gutenberg foi talvez o desenvolvimento tecnológico com mais impacto na história do livro, ajudou a expandir o mundo literário, dando a oportunidade a um maior número de pessoas de poderem ler. Da mes-ma formes-ma, a internet veio tornar os livros mes-mais acessíveis do que nunca. Atualmente são os inúmeros blogues, espaços na internet e sites como o da Amazon que possibilitam a aquisição de um número ininito de livros, que são entregues nas nossas casas. A facilidade de pesquisar um título im-possível de encontrar, encontra-se a um clique. Desta forma podemos ver o aparecimento do e-book não como algo que veio tirar a vida ao livro im-presso, mas sim pela qual os livros ainda sobrevivem no seu formato atual. Na internet com o aparecimento de blogues, entre outros como já foi referi-do anteriormente, estes espaços são dedicareferi-dos à crítica de capas de livros. A maioria dedica-se à atualização dos novos livros que vão aparecendo no mer-cado, cujas capas podem ser conceptualmente bem conseguidas e visualmen-te atrativas. A escolha das capas vai debruçar-se de acordo com os autores: capas bem-sucedidas ou capas com alguma particularidade interessante. Nas livrarias assistimos a uma diversiicação de tipo de públicos, uma vez que es-tes podem ser considerados proissionais da área ou apenas simples leitores que estão atentos às capas que vão aparecendo no mercado. No então, ambos centra-lizam os seus pontos de observação no especto geral do livro e no seu conteúdo. Apesar de assistirmos a uma vasta variedade de e-books disponíveis (e vendi-dos), não se veriica uma diminuição na atividade de fazer o design da capa. Pelo contrário, veriicamos que os e-books também disponibilizam a capa

8 Kindle é um leitor de livros digitais desenvolvido pela subsidiária da Amazon, que

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da obra e que na maioria das vezes, este é o único contacto visual que o po-tencial comprador tem com o e-book (igura 6).

Talvez a grande diferença no design de capas de ebooks é que tem de se ter grande atenção à legibilidade no que diz respeito à re-sistência à redução do tamanho de visualização, já que uma capa passa a ter de ser legível/interpretável em tamanho “thumbnail”. O espaço da livraria é um dos fatores bastante importante para o sucesso das vendas. Outro fator bastante importante é a organização e disposição dos livros, que é pensada ao pormenor, obedecendo a uma série de regras que não são percetíveis ao público. Vejamos um exemplo: quando uma obra é lançada, esta vai diretamente para a montra, um lugar com grande visibilidade e que chama bastante a atenção do público. Mais tarde, a obra cede o seu lugar da montra a outros lançamentos e vai para a estante dos mais vendidos, na qual continua com uma exposição bastante razoável, no entanto, agora disputa a sua visibilidade com outras obras que entrarão nesse mesmo top. Em seguida, quando a obra é substituída por outro tí-tulo mais recente, o livro passa à secção da livraria onde pertence e será o destaque dessa mesma secção. Por último, o livro termina a sua viagem de divulgação numa estante, de acordo com uma ordenação qualquer, onde o seu “rosto” será apenas a lombada (igura 7).

Figura 7

Visualização de lombadas numa estante de uma livraria

Figura 6

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ARMANDO LOPES-

“ Homem de Constantinopla”

- José

Rodrigues dos Santos

1. No início do projeto há um brieing com o autor e/ou editor?

Sim. Reunimos toda a equipa da editora, o autor expõe o tema do livro e resume o enredo. Por vezes já sabe o que pretende para a capa e mostra exemplos de capas de edições estrangeiras que podem servir de referên-cia.

2. Existe muita interferência por parte do autor e/ou editor no que diz respeito a restrições orçamentais ou, até, considerações de ordem conceptual?

No caso deste autor, que vende muito, não há grandes restrições orçamen-tais. Do ponto de vista conceptual, após algum consenso da reunião de brieing, não costuma haver restrições, excetuando questões de porme-nor, mais subjetivas que se prendem, por exemplo, com a fonte tipográica do título.

3. É preciso ler a obra para conceber a capa?

Não. Por questão de falta de tempo, seria impossível. Talvez seja até dese-jável um certo distanciamento que evite pormenores condicionantes de uma capa «aberta», menos óbvia e mais centrada no essencial da obra.

4. A conceção de uma capa é um processo individual ou conta com uma equipa que o complementa?

No meu caso é um trabalho individual. Por princípio, e porque sou defen-sor do trabalho de equipa, depois de apresentar uma primeira proposta, ico muito aberto a contributos e sugestões, sem que necessariamente as aceite. Integrado numa estrutura com outras pessoas, acredito nos

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ícios estimulantes do brainstorming mas, diz-me a experiência que o clic criativo é normalmente solitário. 

5. No processo criativo, como concilia as suas inluências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor?

Conciliamo-nos. Como designer, procuro sempre ir de encontro à essên-cia da obra em causa. Apesar dos «tiques» gráicos/artísticos meus e da editora, cada obra são únicos e deve ter a sua personalidade própria. O autor tem de se rever na capa do seu livro mesmo tendo em conta as con-dicionantes comerciais.

6. Qual foi o processo do projeto gráico do livro?

No caso desta obra que, sendo um romance, tem um caráter histórico, muito marcado no tempo e no espaço, foi necessário encontrar imagens que montadas digitalmente traduzissem o ambiente correto da narrativa. A capa não conta a história – isso é para o texto – convida para o imaginá-rio daquele tempo, naquele lugar. São 3 ou 4 fotograias num cozinhado que é temperado a gosto com cor e luz.

7. Prefere a ilustração ou a fotograia para a imagética do projeto?

Neste caso só poderia ser fotograia. A credibilidade histórica do romance icaria diminuída se fosse ilustração. Em abstrato, entre uma coisa e ou-tra, não tenho preferência. Tudo depende da obra em causa. 

8. Teve cuidado na escolha da fonte para fazer justiça a este livro? ou escolheu uma de seu agrado?

Foi muito complicado encontrar uma fonte que fosse um compromisso entre o ambiente oriental do tema e a necessária legibilidade e sobrie-dade. Com uma especial condicionante: a palavra «Constantinopla» que nunca mais acaba. Só poderia ser uma fonte condensada e o desequilíbrio entre a primeira e a segunda linha do título foi inevitável. Se fosse «Istam-bul», icaria melhor.

 

9. Há algum cuidado especial com a lombada?

Em geral, equilíbrio e boa leitura. Quando a largura permite (é o caso des-te livro) trago para a lombada o ambiendes-te gráico da capa. Sem esquecer a contracapa e as badanas. Trata-se de um conjunto harmonioso e funcio-nal. Este autor tem lombadas personalizadas já que os seus romances têm sempre grandes lombadas

 

10. O projeto da capa também comporta a escolha do papel (suporte) em que vai ser produzida?

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tendo em conta as questões orçamentais. Sou normalmente consultado a esse respeito. No caso deste autor, os seus livros têm capa e sobrecapa, sendo esta plastiicada a mate, com relevo e verniz localizados.

 

11. A vertente comercial tem um peso muito forte na conceção do pro-jeto?

Não sai capa sem passar pelo departamento comercial, que dá o seu pare-cer. Exemplo: Não gostam de capas muito brancas porque dizem que não se vendem. Respeito.

12. De que forma pensa que o design da capa é importante para a venda desta?

A capa deve ser a parte mais erótica do objeto/livro. Desperta o desejo de o conhecer por dentro. Se esse desejo não acontece, nem lhe pegam, nem olham para lá segunda vez.

 

13. A identidade da editora também condiciona?

Ainda que não quisesse. Os tais «tiques», propositados ou não, revelam uma personalidade. Convivo bem com isso.

14. A identidade visual de obras anteriores, do mesmo autor (quando existem) também inluencia?

Sim. Ele tem de se sentir bem naquela roupa. Não lhe ponho umas jeans se ele só usa fato.

15. Até que ponto o desenvolvimento tecnológico dos sistemas de im-pressão e acabamento contribuem para o aparecimento de um novo design de capas, e qual o cuidado em não usar o que todos andam a usar, para não cair no emprego exagerado das mesmas técnicas, fa-zendo com isso que, capas de várias editoras, pareçam todas produzi-das pela mesma pessoa?

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16. Tem alguma admiração especial por outro(a) Designer de capas de outra editora?

O Jorge Silva que é um bom exemplo do que referi no ponto anterior. Mas acho que há muitos bons jovens capistas no mercado que estão no bom caminho.

AGÊNCIA XPTO-

“ A Filha do Papa”

- Luís Manuel Rocha

1. Existe muita interferência por parte do autor e/ou editor no que diz respeito a restrições orçamentais ou, até, considerações de ordem conceptual?

sim, algumas restrições mas não muitas. Ao nível orçamental por vezes existem certas limitações na escolha de acabamentos por exemplo ou no número de imagens a usar, se estas forem de um banco de imagens mais dispendioso é necessário saber até que ponto se podem utilizar mais do que uma imagem desse banco ou se temos de nos cingir ao banco de ima-gens com o qual a editora tem assinatura.

2 -É necessário ler a obra para conceber a capa?

Não, habitualmente lemos apenas a sinopse da obra e desenvolvemos a capa através de um brieing que contém toda a informação necessária so-bre o enredo. Por vezes o editor envia alguns excertos de texto que ache relevantes para o entendimento da história.

3. A conceção de uma capa é um processo individual ou conta com uma equipa que o complementa?

É um trabalho de equipa, o designer desenvolve e o arte-inalista inaliza para produção.

4. No processo criativo, como concilia as suas inluências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor?

Julgo que o editor escolhe os designers de cada obra pelo seu género de graismo, há a preocupação de adequar o tipo de trabalho do designer ao tipo de livro que lhe é atribuído tornando a inluência artística do desig-ner mais fácil de conciliar com a sensibilidade do autor/editor.

5. Prefere a ilustração ou a fotograia para a imagética do projeto?

Depende do projeto, para um romance por exemplo é sempre mais apela-tivo uma boa fotograia mas há livros que funcionam muito bem com ilus-tração contudo a nossa preferência recai sobre a fotograia.

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Sim, ter boa leiturabilidade e cores contrastantes entre o fundo e lete-ring, e ter o cuidado da leitura ser sempre de cima para baixo.

7. O projeto da capa também comporta a escolha do papel (suporte) em que vai ser produzida?

Não necessariamente, escolhemos o tipo de acabamentos como vernizes, relevos, um cortante especial, mas por norma o suporte é quase sempre o mesmo.

8. A vertente comercial tem um peso muito forte na conceção do pro-jeto?

Muito forte, o design é pensado segundo a intenção comercial do mesmo no mercado.

9- De que forma pensa que o design da capa é importante para a venda desta? 

A capa é o fator primordial na venda, é o primeiro contacto que o leitor tem com a obra como se da embalagem do produto se trata-se. Se não for suicientemente atrativa passa despercebida. Uma capa de boa qualidade demonstra que o editor se preocupou com a obra. Na sua maioria os lei-tores leem a sinopse do livro antes da compra mas muito ainda compram por instinto. 

10. A identidade da editora também condiciona?

Julgo que sim, um bom livro pode perfeitamente passar despercebido por ser de uma editora menos conhecida no mercado e vice-versa, uma edito-ra líder de mercado pode lançar um livro pouco interessante mas o peso do nome da editora ajuda a que o leitor pegue no livro no local de venda nem que seja por mera curiosidade. Uma capa chamativa ao nível cromáti-co e do design marca a diferença no posto de venda.

11. A identidade visual de obras anteriores, do mesmo autor (quando existem) também inluencia?

Sim, tenta-se sempre manter uma coerência gráica nomeadamente no letering e disposição dos elementos na obra do mesmo autor para que o leitor tenha a noção que se trata do mesmo autor como se de uma coleção se trata-se. 

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fa-zendo com isso que, capas de várias editoras, pareçam todas produzi-das pela mesma pessoa?

Existem de exato novos meios tecnológicos capazes de inovarem mas mui-tas editoras não apostam facilmente nessa atualização condicionando o design ao meio tradicional de impressão. 

Por muito estranho que pareça algumas editoras estão fortemente liga-das a uma certa linha de criação e se o designer fugir muito ao habitual a capa demora muito mais a ser aprovada, são de certa maneira conservado-res embora solicitem que nós designers sejamos inovadoconservado-res. Vou dar um exemplo num romance em que a protagonista principal seja uma mulher diicilmente se foge à igura feminina na capa, o público feminino compra mais depressa uma capa com uma mulher do que uma abstrata bem como uma capa com letering mais caligráico do que mais um tipo de letra mais normal.

13. Tem alguma admiração especial por outro(a) Designer de capas de outra editora?

Designer não se…i mas aprecio os livros da Lesley Pearse e Joanne Harris da ASA

RUI RICARDO-

“Como é linda a puta da vida”-

Miguel

Este-ves Cardoso

1. No início do projeto há um brieing com o autor e/ou editor?

Raramente tenho reuniões com os editores, e nunca com o autor. A maior parte dos meus projetos chega-me por email na forma de um brieing completo, imagens de referência, esboços, e todo o material necessário para ajudar na conceção e para compreender exatamente o projeto.

2. Existe muita interferência por parte do autor e/ou editor no que diz respeito a restrições orçamentais ou, até, considerações de ordem conceptual?

Existem todo o tipo de situações, a nível orçamental, o editor normalmen-te já normalmen-tem ideia feita no que diz respeito a acabamentos e formatos. Relati-vamente ao conceito, tanto há situações em que tenho carta-branca para apresentar diversas ideias esboçadas, como outras em que já existe uma ideia global do tema e tenho de conseguir uma solução visual. 

3. É preciso ler a obra para conceber a capa?

(49)

4. A conceção de uma capa é um processo individual ou conta com uma equipa que o complementa?

Todo o meu trabalho é individual

5. No processo criativo, como concilia as suas inluências artísticas com a sensibilidade do autor e/ou editor?

Durante as várias fases do processo, esboços, arte inal e design vão sendo apresentadas propostas ao cliente que por sua vez dá as suas impressões. Em função do feedback que recebo, tento responder com o meu próprio estilo ou conceitos que me pareçam apropriados. Esta troca de ideias, não é só feita com autores e editores, muitas vezes tenho de responder ao input do departamento de marketing, diretores, ou até agências de publi-cidade envolvidas. 

6. Qual foi o processo do projeto gráico do livro?

Depois de receber o brieing e esclarecer todas as dúvidas iniciais, passo à fase de esboços para que o cliente escolha a proposta mais adequada. Após possíveis acertos e correções, passo à inalização da ilustração e depois o arranjo gráico e escolha de tipograia. Ao longo do processo todo, vou re-cebendo feedback com possíveis alterações relativas a cada uma das fases.

7. Prefere a ilustração ou a fotograia para a imagética do projeto?

Ilustração, não uso fotograia

8. Teve cuidado na escolha da fonte para fazer justiça a este livro? Ou escolheu uma de seu agrado? 

A escolha da tipograia faz parte do processo de arranjo gráico. É essen-cial um cuidado máximo na escolha do tipo de letra correto.

9. Há algum cuidado especial com a lombada?

As capas são trabalhadas em plano com verso, lombada e capa em aberto. O layout é trabalhado para que cada parte funcione da melhor maneira

10. O projeto da capa também comporta a escolha do papel (suporte) em que vai ser produzida?

Raramente me pedem para escolher materiais, a não ser apontamentos de acabamentos na capa como aplicação de verniz ou relevo.

11. A vertente comercial tem um peso muito forte na conceção do pro-jeto?

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12. De que forma pensa que o design da capa é importante para a venda desta? 

É muito importante. Para quem gosta de ler, como eu, também gosta de ter capas que lhe agrade. Por outro lado, quando alguém que vá comprar um livro pela novidade, sem procurar nada de especíico, vai ser certamente inluenciado pela capa.

13. A identidade da editora também condiciona?

A não ser que a capa esteja integrada numa coleção que tenha um design próprio, é raro.

14. A identidade visual de obras anteriores, do mesmo autor (quando existem) também inluencia?

Não, pelo contrário serve de exemplo a não repetir, de forma a fazer-se algo completamente diferente.

15. Até que ponto o desenvolvimento tecnológico dos sistemas de im-pressão e acabamento contribuem para o aparecimento de um novo design de capas, e qual o cuidado em não usar o que todos andam a usar, para não cair no emprego exagerado das mesmas técnicas, fa-zendo com isso que, capas de várias editoras, pareçam todas produzi-das pela mesma pessoa?

É algo que não me preocupa. Acabamentos não passam de loreados para embelezar o objeto. Uma boa capa com um bom conceito funciona em qualquer suporte. Nunca vi uma capa que sobressaísse unicamente pelos acabamentos. No máximo poderá ajudar a dar ênfase a uma ideia como usar encadernação antiga em clássicos da literatura. Acho que é uma preocupação periférica no que diz respeito ao design.  

16. Tem alguma admiração especial por outro(a) Designer de capas de outra editora?

Gosto de autores na linha de Shepard Fairey ou Chris Ware. Editoras: Pen-guin.

SERGIO PRIETO- “

Manuscrito encontrado em Accra”

-

Pau-lo Coelho

1- No início do projeto, há uma reunião informativa com o autor e / ou editor?

No início do projeto, temos uma reunião com o editor que estabelecemos a estratégia geral e necessidades, horários, etc.

Imagem

Ilustração vs Fotograia

Referências

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