LUCIANA SABRINA GNOATTO THAIS DYCK DOS SANTOS LIMA
COLEÇÃO DE ESTAMPAS KAINGANG DA MARCA CURIÔ
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
CURITIBA 2015
COLEÇÃO DE ESTAMPAS KAINGANG DA MARCA CURIÔ
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à disciplina Trabalho de Conclusão de Curso 2, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design, do Curso Superior de Bacharelado em Design da Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Campus Curitiba.
Orientadora: Profª Msc. Maureen Schaefer França.
CURITIBA 2015
UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ
PR
Diretoria de Graduação e Educação ProfissionalDepartamento Acadêmico de Desenho Industrial
TERMO DE APROVAÇÃO
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO Nº 101
“COLEÇÃO DE ESTAMPAS KAINGANG DA MARCA CURIÔ”
por
LUCIANA SABRINA GNOATTO
THAIS DYCK DOS SANTOS LIMA
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no dia 22 de junho de 2015 como requisito parcial para a obtenção do título de BACHAREL EM DESIGN do Curso de Bacharelado em Design, do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. As alunas foram arguidas pela Banca Examinadora composta pelos professores abaixo, que após deliberação, consideraram o trabalho aprovado.
Banca Examinadora: Prof(a). MSC. Simone Landal DADIN - UTFPR
Prof(a). Msc. Graciela Johnsson Campos Jokowiski DADIN - UTFPR
Prof(a). Msc. Maureen Schaefer França
Orientador(a)
DADIN – UTFPR
Prof(a).Esp. Adriana da Costa Ferreira
Professor Responsável pela Disciplina de TCC DADIN – UTFPR
CURITIBA / 2015
Registramos aqui nossos sinceros agradecimentos a todos que contribuíram para a realização deste trabalho, direta ou indiretamente.
Agradecemos aos nossos pais, Ana e Sergio, e Sonia e Werther, por todo o apoio e paciência. Vocês acompanharam de perto nossos problemas, dramas, alegrias e satisfações no decorrer desse projeto, sempre ao nosso lado, nos dando força e comemorando cada etapa realizada. Especialmente às mães, que sempre dispostas nos ajudaram no que precisamos, à Ana pela dedicação em costurar todas as blusas e a almofada, com muito capricho em um prazo tão curto, e à Sônia sempre correndo atrás das necessidades de última hora. Agradecemos também à Rosana por dedicar tempo e paciência na confecção da mochila.
Agradecemos ao nosso querido amigo Diego e aos nossos companheiros, Armin e Raffael, por estarem sempre ao nosso lado, mesmo na distância, nos apoiando, incentivando e opinando com sinceridade sobre nosso projeto.
Gostaríamos de agradecer também a nossa modelo e amiga Thaisinha pela participação no trabalho e a todos os outros amigos que de alguma forma participaram desse processo.
Agradecimentos especiais ao índio Kaingang Kajer por dedicar seu tempo a nos apresentar a aldeia Kakané Porã e responder atenciosamente às nossas perguntas.
Nossos agradecimentos também a nossa orientadora Maureen por todos os ensinamentos transmitidos, pela paciência e pela dedicação ao nos ajudar tanto neste trabalho.
“Minha beleza Não é efêmera Como o que eu vejo
Em bancas por aí Minha natureza É mais que estampa
É um belo samba Que ainda está por vir”
GNOATTO, Luciana; LIMA, Thais. Coleção de Estampas Kaingang da marca
Curiô. 2015. 148 p. Trabalho de Conclusão de Curso - Curso de Bacharelado em
Design, Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Curitiba, 2015.
O objetivo deste trabalho diz respeito ao design de estamparia têxtil para uma coleção da marca Curiô, criada para fins acadêmicos. A coleção é inspirada na cultura Kaingang, sendo esta composta por peças de moda, artigos de decoração e objetos de uso pessoal. A escolha da cultura Kaingang pela marca Curiô se deve à preocupação da marca em trazer contribuições sociais, valorizando patrimônios culturais e identidades locais de culturas pouco privilegiadas pela indústria. Além disso, as autoras procuram aprofundar conhecimentos sobre design de superfície, área ainda pouco explorada no Brasil. O projeto inicia-se com o referencial teórico sobre a história, os aspectos sociais e a cultura visual e material da tribo Kaingang, sendo ela o grande tema da coleção. Em seguida, é realizado o estudo sobre o design de superfície voltado para a área têxtil, de forma a aprofundar conhecimentos relacionados ao processo de estamparia corrida, incluindo explicações sobre os tipos de estampas, módulo e rapport, seus elementos visuais e sistemas de repetição. Além disso, investiga-se os principais processos industriais de impressão em tecido, especialmente aqueles voltados para a produção em pequena escala, dentre eles os métodos de estamparia à quadros, sublimação e digital. A metodologia de projeto utilizada no trabalho se deu a partir de adaptações dos estudos de Péon (2009) e Phillips (2008) de modo a atender as necessidades de um projeto de estamparia. O eixo de desenvolvimento prático deste trabalho contempla a criação de seis estampas corridas através do método de impressão por sublimação. Por fim, foram produzidos protótipos de algumas peças, com o intuito de apresentar a aplicação das estampas desenvolvidas em produtos finalizados.
GNOATTO, Luciana; LIMA, Thais. Collection of Kaingang Patterns for the brand
Curiô. 2015. 148 p. Final Year Research Project - Bachelor in Design, Federal
University of Technology - Paraná, Curitiba, 2015.
The goal of this work is about the design of the textile printing for a collection for the Curiô brand, created for academic purposes. The collection is inspired in the Kaingang culture, being composed by fashion pieces, decoration items and objects for personal use. The choice for the Kaingang culture by the Curiô brand is due the concern of the brand to bring social contributions, enriching cultural patrimonies and local identities from culture less privilege by the industry. Besides that, the authors seek to deepen the knowledge about surface design, area little explored in Brazil. The project starts as a theoretical reference about the history, social aspects and visual and material culture of the Kaingang tribe, being this point the great theme of the collection. Following, it is accomplished the study of surface design towards the textile area, in order o deepen the knowledge related to the process of printed textiles, including explanation about the type of prints, module and rapport, its visual elements and repetition systems. In addition to that, it investigates the main industrial processes of printing in fabric; especially those aimed to small-scale production, among them the stamping methods to frame, sublimation and digital. The project methodology used in this work, took place from adaptations of Péon’s studies (2009) and Phillips (2008) in a way to meet the needs of a stamping project. The practical development axis of this work includes the creation of six printed textiles through the method of printing by sublimation. The pieces were developed for the brand Curiô, being this created by the authors for academic purposes. Lastly, it was produced prototypes of some pieces, in order to present the application of the developed prints in finalised products.
ILUSTRAÇÃO 01 - QUADRINHOS DE JOE SACCO ILUSTRAM O VALOR QUE OS PALESTINOS ATRIBUEM AO KEFFIYEH, NÃO SE
DEIXANDO FOTOGRAFAR SEM USÁ-LO. ... 12
ILUSTRAÇÃO 02 - DIVISÃO DA POPULAÇÃO KAINGANG EM DOIS GRUPOS. .. 21
ILUSTRAÇÃO 03 - PINTURA WONHÉTKY E PINTURA KAMÉ. ... 22
ILUSTRAÇÃO 04 - PINTURA KAINRU E PINTURA VOTOR. ... 23
ILUSTRAÇÃO 05 - PINTURAS FACIAIS PÉIN KAIRU E PINTURA PÉIN KAMÉ. .... 23
ILUSTRAÇÃO 06 - PINTURAS CORPORAIS PÉIN KAMÉ E PÉIN KAIRU. ... 24
ILUSTRAÇÃO 07 - PINTURA CORPORAL DO KAMÉ CONTEMPORÂNEO ... 25
ILUSTRAÇÃO 08 - PINTURA CORPORAL DO ÍNDIO ... 26
ILUSTRAÇÃO 09 - PINTURA FACIAL KAINGANG CONTEMPORÂNEO. ... 26
ILUSTRAÇÃO 10 - CESTOS KAINGANG. ... 27
ILUSTRAÇÃO 11 - ANEL E PULSEIRA KAINGANG. ... 28
ILUSTRAÇÃO 12 - MULHER KAINGANG PRODUZINDO CESTO ARTESANAL. ... 28
ILUSTRAÇÃO 13 - BASE DOS CESTOS. ... 29
ILUSTRAÇÃO 14 - CESTO COM GRAFISMOS TÉI E CESTO COM GRAFISMOS ROR, RESPECTIVAMENTE. ... 29
ILUSTRAÇÃO 15 - CESTOS COM GRAFISMOS TIPITI. ... 30
ILUSTRAÇÃO 16 - OBJETOS COM MARCAS KAMÉ. ... 30
ILUSTRAÇÃO 17 - OBJETOS COM MARCAS KAINRU... 31
ILUSTRAÇÃO 18 - GRAFISMOS ROR, MARCAS KAINRU. ... 31
ILUSTRAÇÃO 19 - MARCAS MISTAS, KAINRU + KAMÉ. ... 32
ILUSTRAÇÃO 20 - MARCA MISTAS, KAINRU + KAMÉ. ... 32
ILUSTRAÇÃO 21 - GARRAFA TUFY COM MARCAS MISTAS. ... 33
ILUSTRAÇÃO 22 - LAÇOS MATRIMONIAIS. ... 33
ILUSTRAÇÃO 23 - GRAFISMOS KAINGANG. ... 34
ILUSTRAÇÃO 24 - ALDEIA KAKANÉ PORÃ. ... 35
ILUSTRAÇÃO 25 - CARLOS ALBERTO LUIZ DOS SANTOS. ... 36
ILUSTRAÇÃO 26 - ARCOS FEITOS ARTESANALMENTE. ... 37
ILUSTRAÇÃO 27 - EXEMPLOS DE MÉTODOS DE DESIGN TÊXTIL. ... 39
ILUSTRAÇÃO 28 - EXEMPLO DE ESTAMPARIA LOCALIZADA. ... 40
ILUSTRAÇÃO 29 - EXEMPLO DE ESTAMPARIA CORRIDA. ... 41
ILUSTRAÇÃO 30 - ESTAMPA FALSO-CORRIDO IMPRESSA EM ... 42
ILUSTRAÇÃO 34 - AS BOCAS - MOTIVO, RISCOS NEGROS - ELEMENTOS DE
PREENCHIMENTO. ... 45
ILUSTRAÇÃO 35 – ELEMENTOS DE RITMO. ... 46
ILUSTRAÇÃO 36 - SISTEMA DE REPETIÇÃO ALINHADO, NA SEQUÊNCIA: TRANSLAÇÃO, ROTAÇÃO E REFLEXÃO. ... 47
ILUSTRAÇÃO 37 - SISTEMA DE REPETIÇÃO NÃO-ALINHADO. ... 47
ILUSTRAÇÃO 38 – SISTEMAS DE REPETIÇÃO ... 48
ILUSTRAÇÃO 39 - PROCESSO MANUAL DE ESTAMPARIA A QUADROS. ... 49
ILUSTRAÇÃO 40 - IMPRESSÃO EM SERIGRAFIA. ... 50
ILUSTRAÇÃO 41 - PROCESSO A QUADROS AUTOMÁTICO. ... 51
ILUSTRAÇÃO 42 - IMPRESSORA DE PAPEL ESPECIAL PARA PROCESSO DE SUBLIMAÇÃO. ... 52
ILUSTRAÇÃO 43 - PRENSA UTILIZADA PARA TRANSFERIR O DESENHO DO PAPEL PARA O TECIDO. ... 53
ILUSTRAÇÃO 44 - IMPRESSORA DIGITAL DE TECIDO ... 54
ILUSTRAÇÃO 45 - PROCESSO DE POSICIONAMENTO DO TECIDO NA MÁQUINA PARA IMPRESSÃO. ... 55
ILUSTRAÇÃO 46 - MÁQUINA DE IMPRESSÃO DIGITAL PARA TECIDOS. ... 56
ILUSTRAÇÃO 47 - VANTAGENS E DESVANTAGENS DOS PROCESSOS DE IMPRESSÃO. ... 57
ILUSTRAÇÃO 48 - ESQUEMA DA METODOLOGIA. ... 59
ILUSTRAÇÃO 49 - SEQUÊNCIA DE PASSOS DA FASE DE BRIEFING. ... 60
ILUSTRAÇÃO 50 - SEQUÊNCIA DE PASSOS DA FASE DE CONCEPÇÃO. ... 61
ILUSTRAÇÃO 51 - SEQUÊNCIA DE PASSOS DA FASE DE ESPECIFICAÇÃO. ... 62
ILUSTRAÇÃO 52 - GRÁFICO DE CATEGORIAS MAIS VENDIDAS PELO E-COMMERCE. ... 64
ILUSTRAÇÃO 53 - HISTÓRIA DE PESCADOR. ... 65
ILUSTRAÇÃO 54 - ALMOFADAS. ... 66
ILUSTRAÇÃO 55 - BLACK RETRÔ. ... 67
ILUSTRAÇÃO 56 - LINHA “QUERO” DEU ONÇA. ... 68
ILUSTRAÇÃO 57 - LOGO DA EMPRESA CURIÔ. ... 69
ILUSTRAÇÃO 58 - ATRIBUTOS DO PERFIL DA CONSUMIDORA ... 71
ILUSTRAÇÃO 59 - PAINEL DO PÚBLICO-ALVO DA EMPRESA CURIÔ. ... 72
ILUSTRAÇÃO 60 – MOOD BOARD PARA A COLEÇÃO KAINGANG. ... 75
ILUSTRAÇÃO 64 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 1 E 2 - GRAFISMO KAINRU. . 80
ILUSTRAÇÃO 65 - ELEMENTOS PERTENCENTES AOS GRAFISMOS KAMÉ. ... 81
ILUSTRAÇÃO 66 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 1 E 2 - GRAFISMO KAMÉ. .... 82
ILUSTRAÇÃO 67 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 3 E 4 - GRAFISMO KAMÉ. .... 83
ILUSTRAÇÃO 68 - ELEMENTOS PERTENCENTES AOS GRAFISMOS "KAMÉ + KAINRU". ... 84
ILUSTRAÇÃO 69 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS NÚMEROS 1 E 2 DO GRAFISMO "KAMÉ + KAINRU". ... 85
ILUSTRAÇÃO 70 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS NÚMEROS 3 E 4 DO GRAFISMO "KAMÉ + KAINRU". ... 86
ILUSTRAÇÃO 71 - GRAFISMOS "ORIGEM DO FOGO". ... 88
ILUSTRAÇÃO 72 - ELEMENTOS DA ESTAMPA "ORIGEM DO FOGO" ... 88
ILUSTRAÇÃO 73 - PÁSSARO GRALHA BRANCA EM DUAS POSIÇÕES... 89
ILUSTRAÇÃO 74 - ELEMENTOS DA FLORA DO SUL DO BRASIL ... 89
ILUSTRAÇÃO 75 - TEXTURA "ORIGEM DO FOGO" ... 90
ILUSTRAÇÃO 76 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 1 E 2 - LENDA "A ORIGEM DO FOGO". ... 91
ILUSTRAÇÃO 77 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 3 E 4 - LENDA "A ORIGEM DO FOGO". ... 92
ILUSTRAÇÃO 78 - DETALHE DA ESTRUTURA DOS ... 93
ILUSTRAÇÃO 79 - GRAFISMO CRIADO PARA A ESTAMPA "IAMBRÉ" ... 95
ILUSTRAÇÃO 80 - ONÇA PERFIL E FRENTE. ... 96
ILUSTRAÇÃO 81 - LUAS. ... 96
ILUSTRAÇÃO 82 - FLECHA E ÍNDIO. ... 97
ILUSTRAÇÃO 83 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 1 E 2 - LENDA "IAMBRÉ". ... 98
ILUSTRAÇÃO 84 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 3 E 4 - LENDA "IAMBRÉ". ... 99
ILUSTRAÇÃO 85 - GRAFISMO CRIADO PARA A ESTAMPA "A ORIGEM ... 100
ILUSTRAÇÃO 86 - REPRESENTAÇÕES DOS ANIMAIS ... 101
ILUSTRAÇÃO 87 - REPRESENTAÇÃO DOS ANIMAIS ONÇA E ANTA. ... 101
ILUSTRAÇÃO 88 - FLORA DO SUL DO BRASIL ... 102
ILUSTRAÇÃO 89 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 1 E 2 - LENDA "A ORIGEM DO MUNDO KAINGANG". ... 103
ILUSTRAÇÃO 90 - GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS 3 E 4 - LENDA "A ORIGEM DO MUNDO KAINGANG”. ... 104
ILUSTRAÇÃO 94 - ESTAMPA ESCOLHIDA PARA "KAMÉ + KAINRU" ... 109
ILUSTRAÇÃO 95 - GRÁFICO DO SUBTEMA "LENDAS". ... 110
ILUSTRAÇÃO 96 - ESTAMPA "ORIGEM DO FOGO" ... 111
ILUSTRAÇÃO 97 - ESTAMPA IAMBRÉ. ... 112
ILUSTRAÇÃO 98 - ESTAMPA "A ORIGEM DO MUNDO KAINGANG" ... 113
ILUSTRAÇÃO 99 - CONJUNTO DE ESTAMPAS DA COLEÇÃO KAINGANG. ... 114
ILUSTRAÇÃO 100 - RAPPORT DA ESTAMPA "KAINRU". ... 116
ILUSTRAÇÃO 101 - RAPPORT DA ESTAMPA "KAMÉ". ... 116
ILUSTRAÇÃO 102 - RAPPORT DA ESTAMPA “A ORIGEM DO ... 117
ILUSTRAÇÃO 103 - RAPPORT DA ESTAMPA ... 117
ILUSTRAÇÃO 104 - RAPPORT “A ORIGEM DO MUNDO KAINGANG”. ... 118
ILUSTRAÇÃO 105 - ARTE FINAL ... 119
ILUSTRAÇÃO 106 – FICHA TÉCNICA CROPPED “IAMBRÉ”. ... 121
ILUSTRAÇÃO 107 – FICHA TÉCNICA MOCHILA “KAMÉ”. ... 122
ILUSTRAÇÃO 108 – FICHA TÉCNICA ALMOFADA “KAINRU”. ... 123
ILUSTRAÇÃO 109 – FICHA TÉCNICA CADERNO “A ORIGEM DO FOGO” ... 124
ILUSTRAÇÃO 110 - PROTÓTIPO CROPPED "KAINRU". ... 126
ILUSTRAÇÃO 111 - PROTÓTIPO CROPPED "KAMÉ". ... 127
ILUSTRAÇÃO 112 - PROTÓTIPO CROPPED "A ORIGEM DO FOGO". ... 128
ILUSTRAÇÃO 113 - PROTÓTIPO CROPPED "IAMBRÉ". ... 129
ILUSTRAÇÃO 114 - CROPPED "A ORIGEM DO MUNDO KAINGANG"... 130
ILUSTRAÇÃO 115 - ALMOFADA DA ESTAMPA KAINRU. ... 131
ILUSTRAÇÃO 116 - CADERNO "A ORIGEM DO FOGO" ... 131
ILUSTRAÇÃO 117 - MOCHILA COM A ESTAMPA "KAMÉ". ... 132
ILUSTRAÇÃO 118 - TAGS DA COLEÇÃO KAINGANG. ... 132
FUNAI Fundação Nacional do Índio
RIPS Gerenciadores de Impressão RIPS
dpi Dots Per Inch, em português Pontos por Polegada
RGB RGB é a abreviatura do sistema de cores aditivas formado por Vermelho (Red), Verde (Green) e Azul (Blue). O propósito principal do sistema RGB é a reprodução de cores em dispositivos eletrônicos como monitores de TV e computador, "datashows", scanners e câmeras digitais, assim como na fotografia tradicional. Em contraposição, impressoras utilizam o modelo CMYK de cores subtrativas.
TABELA 01 - POPULAÇÃO KAINGANG POR LOCALIDADE NA DÉCADA DE 1990. ... 18
1 INTRODUÇÃO ... 12
1.1 JUSTIFICATIVA ... 13
2 TRIBO KAINGANG ... 15
2.1 BREVE HISTÓRICO ... 15
2.2 ORGANIZAÇÃO SOCIAL ... 19
2.3 GRAFISMOS & CULTURA MATERIAL ... 21
2.4 UM DIA NA ALDEIA KAKANÉ PORÃ... 34
3 DESIGN DE ESTAMPARIA ... 38
3.1 TIPOS DE ESTAMPARIA ... 39
3.2 MÓDULO E RAPPORT ... 43
3.2.1 Elementos visuais do módulo ... 45
3.2.2 Sistemas de repetição ... 46
4 PROCESSOS DE IMPRESSÃO ... 48
4.1 ESTAMPARIA A QUADROS ... 49
4.2 SUBLIMAÇÃO ... 51
4.3 DIGITAL ... 53
4.4 VANTAGENS E DESVANTAGENS DOS PROCESSOS DE IMPRESSÃO ... 56
5 METODOLOGIA DE PROJETO ... 58
5.1 BRIEFING ... 60
5.2 CONCEPÇÃO ... 61
5.3 ESPECIFICAÇÃO ... 61
6 FASE 1: BRIEFING DA COLEÇÃO KAINGANG ... 62
6.1 NATUREZA DO PROJETO ... 63 6.2 ANÁLISE SETORIAL... 63 6.2.1 Dimensão do Setor ... 64 6.2.2 Concorrência ... 65 6.3 A EMPRESA CURIÔ ... 69 6.3.1 Público-Alvo ... 70
7 FASE 2: CONCEPÇÃO DA COLEÇÃO KAINGANG ... 72
7.1 CONCEITO DA COLEÇÃO ... 72
7.2 MOOD BOARD ... 74
7.3 PALETA DE INSPIRAÇÃO ... 75
7.4 GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS ... 77
7.4.1 Geração de alternativas: Subtema "Grafismos" ... 77
7.4.2 Geração de Alternativas para o subtema "Lendas" ... 87
7.5 SELEÇÃO DE ALTERNATIVAS ... 105 7.5.1 Subtema "Grafismos" ... 105 7.5.2 Subtema "Lendas" ... 110 8 ESPECIFICAÇÃO ... 115 8.1 ARTE-FINAL ... 115 8.2 FICHA TÉCNICA ... 120
APÊNDICE ... 140 ANEXO ... 146
1 INTRODUÇÃO
O design de superfície está presente em diversos artefatos do cotidiano: toalhas de mesa, painéis de avisos, tapetes de borracha, azulejos, backgrounds de websites, roupas de banho e etc. Ele materializa acontecimentos socioculturais, políticos, econômicos e ambientais de um tempo e de um lugar (YAMANE, 2008), influenciando a maneira das pessoas pensarem e se comportarem. Por exemplo, o uso do keffiyeh, conhecido também como lenço palestino e popularizado por Yasser Arafat, simboliza o orgulho e o nacionalismo palestino (ilustração 01).
Ilustração 01 - Quadrinhos de Joe Sacco ilustram o valor que os palestinos atribuem ao keffiyeh, não se deixando fotografar sem usá-lo.
Fonte - SACCOSPALESTINEIRL (2015).
Logo, ao longo dos séculos, as superfícies têm suprido tanto as necessidades práticas quanto as necessidades subjetivas das pessoas em se expressar simbolicamente (RÜTHSCHILLING, 2008). “Símbolos são centrais para toda conformação de identidade, quer se trate de um crucifixo, um piercing ou um traje nacional” (SVENDSEN, 2010, p.70).
Portanto, as superfícies estampadas vão além do caráter decorativo, apresentando-se como meios de comunicação. Tratam-se de imagens, que são entre outras coisas, mensagens que possuem um emissor, buscando um receptor (FLUSSER, 2007).
Através do consumo e uso de objetos, o sujeito busca representar sua identidade pessoal perante o meio social em que está inserido. O sujeito constrói suas identidades e subjetividades através do consumo de produtos, ancorando-se nas imagens e nos significados simbólicos que os objetos projetam. Pois, as
identidades são “pontos de apego temporário às posições-de-sujeito que as práticas discursivas constroem para nós” (Hall, 1997, p. 112). Logo, grande parte da construção identitária pessoal existe na materialidade externa ao seu corpo (MILLER, 2009 apud FRANÇA, 2011, p.39).
Nota-se aí as potencialidades do uso das estampas em diversos produtos, sendo estas capazes de transcender a forma dos objetos, ampliando as posições-de-sujeito para os consumidores. Pois, no mundo pós-moderno, com o individualismo mais radical das últimas décadas, a construção da identidade pessoal, sendo esta plural e em constante (re)construção, é governada pelo jogo da imagem, do estilo, do desejo e dos signos (SLATER, 2002).
Logo, as estampas têm grande poder de influência na decisão de compra do consumidor final, por isso podem agir como grande diferencial para agregar valores associados aos produtos de uma marca (FOGG, 2013).
Assim como as demais áreas do design, o design de superfície acompanha as necessidades da sociedade, considerando e materializando aspectos culturais, econômicos, políticos e tecnológicos.
1.1 JUSTIFICATIVA
Apesar do design de superfície assemelhar-se ao design gráfico, por também trabalhar com aspectos gráficos e bidimensionais (MINUZZI, 2001), ele abarca conhecimentos específicos que nem sempre são abordados nos cursos de Design. Logo, de modo geral, busca-se aprofundar conhecimentos sobre design de estamparia, pouco explorados no curso de Bacharelado em Design da UTFPR, na tentativa de ampliar o rol de pesquisas sobre o assunto, servindo de referência para outros acadêmicos que compartilham do mesmo interesse.
Além disso, este projeto também pretende trazer contribuições sociais, valorizando patrimônios culturais e identidades locais de culturas pouco privilegiadas pela indústria, buscando apresentar ideias ao público que transcendam visões superficiais. Assim, a construção de representações referenciadas em culturas de pouco visibilidade pode acarretar maior valorização e consideração por parte do público em relação a elas.
1.2 OBJETIVOS
Este trabalho tem como objetivo desenvolver uma coleção de estampas inspirada na Tribo Kaingang para a marca Curiô - criada para fins acadêmicos. Estas estampas serão aplicadas em objetos de uso doméstico e pessoal. Para isso, considera-se os seguintes objetivos específicos:
-Estudar a cultura da tribo Kaingang;
-Aprofundar conhecimentos acerca do design de estamparia;
-Compreender os processos de impressão utilizados para estampar tecidos; -Definir uma metodologia de projeto para o design da coleção de estampas Kaingang;
-Criar a coleção de estampas Kaingang de acordo com o posicionamento da marca Curiô;
-Produzir os protótipos dos produtos da marca Curiô de modo a aplicar as estampas Kaingang para se ter uma melhor visualização da coleção.
A escolha da Tribo Kaingang como inspiração para a criação da coleção de estampas partiu da ideia de que assim como as estampas, as pinturas corporais também funcionam como uma "segunda pele social" do indivíduo (VIDAL, 2009), capaz de expor significados que o representam para a sociedade. Além disso, apesar dos Kaingang estarem presentes no Paraná, pouco se sabe sobre as suas tradições, práticas sociais e o seu dia-a-dia, mantendo-se uma visão superficial e homogênea a respeito das tribos indígenas.
2 TRIBO KAINGANG
Neste capítulo serão abordadas informações acerca da cultura Kaingang, abrangendo um breve histórico da tribo a partir de questões sobre a sua origem mítica, regiões habitadas por eles, dados demográficos e disputas por terras. Em seguida, será apresentada a organização social da tribo que exerce grande influência sobre diversas práticas culturais dos Kaingang.
Os grafismos e a cultura material também serão explorados, pois apresentam simbologias ligadas à organização social da tribo, sendo estas materializadas através das pinturas corporais, cestarias, objetos decorativos entre outros. Por fim, apresenta-se informações atualizadas da tribo advindas de entrevista informal com o indígena Kaingang Carlos Alberto Luiz dos Santos da aldeia Kakané Porã, de modo a perceber suas necessidades.
2.1 BREVE HISTÓRICO
A denominação Kaingang apresenta documentação bibliográfica apenas a partir de 1882, nos trabalhos de Telêmaco Borba e do Frei Luiz de Cimitile. Entretanto, antes disso houve a generalização da denominação de “Coroados” referente aos grupos Kaingang pertencentes a todo Brasil. Em bibliografias anteriores a essa época, grupos Kaingang são identificados por inúmeros autores com os mais diversos nomes, como por exemplo: Guanhanás, Guayanazes, Camés, Votorões, Dorins, Jacfé, Cayeres, Tac-Taia, Guñanás, Pinares, Camperos, Cavelludos ou Coronados e Gualachos, Gualachos ou Ybiraiyras e Chiquis ou Chequis (PORTALKAINGANG, 2014).
Segundo Becker (1976), o registro histórico da tribo Kaingang pode ser dividido em três épocas distintas. Essas estão separadas entre os séculos XVI, XVII e XVIII inicialmente; o século XIX, representando a época intermediária; e por fim o século XX, representada pelo Kaingang contemporâneo, considerando a data da publicação.
Nos séculos XVI, XVII e XVIII, os índios denominados Guanhanás cortavam os cabelos em forma de coroa, de onde derivou seu outro apelido “Coroados”. Tal povoado, por pressão dos portugueses, migrou para o Sul e passou a não fixar raízes em um mesmo território por mais de dois anos. Viviam da pesca e da caça, gerando provisão para o ano inteiro a partir dessas atividades. Nesta época as casas eram construídas com folhas de palmeiras e toras em forma de cruz norteada pelos quatro pontos cardeais. O povoado, como um todo, dividia-se em pequenos grupos, para que a área de caça e pesca fosse expandida.
Tais grupos mantinham entre si certa comunicação, representando seus interesses através de objetos dispostos nas pequenas sendas de interseção de um rancho ao outro. Quando queriam declarar guerra, fixavam flechas pelo chão e, quando a intenção era convidar o outro grupo para uma festa, dispunham espigas de milho no caminho em forma de círculo e também suspensas em árvores. As mulheres, assim como os homens, faziam parte dessas festas, embriagando-se, apesar do recato. (TESCHAUER, 1929, p.341-344 apud BECKER, 1976, p. 12)
Becker (1976) afirma que o século XIX, sendo considerado a época intermediária dos Kaingang, apresenta inicialmente grande interferência no território e sistema organizacional indígena advinda da colonização dos alemães e italianos.
Segundo Teschauer (1929, p.346-347 apud BECKER, 1976, p.15), os índios Kaingang do século XIX são encontrados na mesma área territorial que os Guanhanás ocupavam nos séculos anteriores, o que os prevê como ancestrais Kaingangs. Becker (1905) conta que nesta época, os índios em questão, moravam em ranchos cobertos com folhas de palmeiras e tinham sua economia baseada na caça e na colheita, especialmente de pinhão. Viviam em estado tribal, deviam obediência ao cacique e as divisões de trabalho se davam a partir do sexo.
Os Kaingang andavam desnudos até terem seu primeiro contato com os jesuítas, passando, assim, a utilizar uma espécie de pala, a qual era confeccionada com fibra de caraguatá pelas mulheres. Mabilde (1897, p.149 apud BECKER, 1976, p.17) afirma que inicialmente os homens passaram a se vestir com uma espécie de tanga de fibra vegetal e segundo Metráux (1963, p.456 apud BECKER, 1976, p.17), as mulheres passaram a usar um tipo de vestimenta semelhante a uma saia curta, confeccionada em fibra de caraguatá e presa por um cinto largo feito de fibras vegetais e tingido de preto brilhante.
Anos depois desse contato com os jesuítas, o povoado já estava utilizando vestimentas de cunho europeu, o que para diversos autores foi a causa de inúmeras doenças em meio à comunidade indígena em questão. Os Kaingang apesar de absorverem muito da cultura europeia nesta época, apresentavam diversas manifestações de não conformismo sobre o que ia contra seus costumes antigos. Fato que se refletiu na questão religiosa, a qual, nesse período foi o motivo de diversas guerras entre o índio e o “homem branco”, o qual, por sua vez, buscava mudar e influenciar os conceitos religiosos e organizacionais da tribo através de seus referenciais católicos (BECKER, 1976).
O século XIX ficou fortemente marcado pela ação colonizadora, a qual se caracterizou pela dominação de poder dos europeus jesuítas sobre os índios. Houve o anseio da imposição de valores culturais, organizacionais e sociais dos europeus no meio indígena. Foi ainda nesta época que os Kaingang tiveram o primeiro contato com as armas dos brancos, apesar de que, talvez por conservadorismo, demonstraram preferência por seus objetos tradicionais (BECKER, 1976).
Os Kaingangs do século XX, segundo Becker (1976), ocupam áreas muito reduzidas quando comparadas ao século anterior - reflexo da apropriação de terras e da ação colonizadora dos europeus. Ainda como reação de proteção, o índio desta época se relaciona com o “homem branco” com certo receio e recato. O Kaingang representa sua organização social a partir da construção familiar e matrimonial, a qual passou a ser, através da influência de valores católicos, monogâmica.
As moradias no final do século XIX, conforme Métraux (1963 apud BECKER, 1976), eram um tipo de cabana com o teto pontiagudo, inspirados na arquitetura europeia. Já no século XX, com a implementação dos postos indígenas responsáveis pelo fornecimento de serviços e matérias-primas aos índios, segundo Rambo (1947 apud BECKER, 1976), os Kaingangs substituíram suas casas por ranchos de madeira cobertos por palha. Haviam também, conforme afirma Becker (1976), casas em madeira cobertas com telha, construídas pela FUNAI.
A economia Kaingang contemporânea é baseada na caça, pesca e na agricultura. Porém, atualmente, os índios também retiram da roça, o necessário para o consumo cotidiano, além do trabalho assalariado em grandes plantações da FUNAI.
Muitas roupas usadas pelos Kaingang no século XX são derivadas de peças europeias e estadunidenses que chegaram ao Brasil ao longo das últimas décadas.
As mulheres aderem a costumes não convencionais, como por exemplo, o uso de babadores como colares e preferência por cores vivas. Ainda que tais costumes tenham sido implementados na cultura Kaingang, Vieira (1949 apud BECKER, 1976) afirma que as crianças dentro de casa, assim como os índios quando realizam trabalhos no mato, conservam-se despidos de acordo com as estações.
Veiga (1994) relata que em meados dos anos 90, os Kaingang constituíam o mais numeroso povo indígena no Brasil Meridional, incluindo-se entre os 5 povoados indígenas com maior contingente populacional. Sendo assim, ocupavam mais de 24 áreas, as quais espalhavam-se entre o oeste paulista e o norte-nordeste do Rio Grande do Sul, incluindo o Paraná (norte, centro e sudoeste) e o oeste catarinense (Tabela 01).
Área Indígena UF População
Kaingang Área Indígena UF
População Kaingang
Apucaraninha PR 1750 Mococa PR 155
Barão de Antonina PR 536 Monte Caseiros RS 544
Cacique Doble RS 820 Nonoai RS 2680
Carreteiro RS 200 Palmas PR 739
Faxinal PR 620 Passo Gde do Forquilha PR 122
Guarita RS 5320 Pinhal SC 130
Ibirama SC 20 Queimadas PR 610
Icatu SP 20 Rio da Várzea RS 477
Inhacorá RS 1040 Rio das Cobras PR 2830
Iraí RS 500 São Jerônimo da Serra PR 670
Ival PR 1510 Serrinha RS 2400
Kondá SC 350 Toldo Chimbangue SC 540
Ligeiro RS 1604 Vanuíre SP 90
Mangueirinha PR 1650 Ventarra RS 200
Marrecas (Guarapuava) PR 665 Votouro RS 1240
Xapeco SC 4000
Áreas Reivindicadas
Total 34032
Tabela 01 - População Kaingang por localidade na década de 1990. Fonte - PORTALKAINGANG (2015).
Os índios convivem hoje entre as tradições de suas origens e o contato com novas tecnologias materiais e do campo da comunicação. Este fato acaba por trazer discussões acerca das identidades das populações indígenas, que costumam ser
associadas a um modo de vida semelhante aquele vivenciado por diversas tribos indígenas da época de Pedro Álvares Cabral. Castro (2015) comenta que assim como os brasileiros, muitos deles descendentes de europeus, orientais e africanos, alteraram o seu modo de vida ao longo dos séculos, os índios também o fizeram e nem por isso perderam a sua identidade e deixaram de ser índios.
Pois, de acordo com Hall (2007), as identidades são flexíveis, dinâmicas e complexas e não fixas, estáveis e singulares, sendo representadas ao longo de discursos e práticas culturais no interior das relações sociais. Quem nasce em uma tribo, não é apenas indígena, mas participante da ideia acerca do que é ser índio e do que é uma tribo, através das suas práticas sociais e representações do dia a dia.
Logo, esta visão de uma identidade estável e singular não contempla a complexidade da realidade das populações indígenas na pós-modernidade, que se espalharam por grande parte do território brasileiro: centros urbanos, favelas, zonas rurais e etc. que exerceram e exercem influência sobre seu modo de vida.
A partir de Hall (1992), pode-se pensar que a identidade tribal dos Kaingang funciona como uma comunidade imaginada, já que os valores que a constituem atravessam a história da tribo e as memórias coletivas, unindo o passado ao presente. As histórias contadas nas tribos e passadas de geração a geração representam experiências compartilhadas, construindo um lugar comum no imaginário indígena, precedendo a existências das pessoas e continuando mesmo após a sua morte. As formas através das quais as histórias e as memórias coletivas são representadas influenciam quem está dentro e quem está fora da tribo em relação ao modo como ela é vista.
2.2 ORGANIZAÇÃO SOCIAL
Diversos estudiosos concordam que há um dualismo clânico Kaingang , visível mais concretamente na organização social, que se caracteriza pela existência de duas metades exogâmicas , patrilineares, complementares e assimétricas , designadas como Kamé e Kainru (SILVA, 2001).
Tal divisão se deu a partir do mito dos irmãos Kainru e Kamé. A tradição dos Kaingang conta que os primeiros indígenas da tribo saíram do chão divididos em
dois grupos, sendo um deles liderado por Kainru e o outro por Kamé. Os indígenas liderados por Kainru tinham corpo fino, peludo, pés pequenos e eram ligeiros tanto nos seus movimentos como nas suas resoluções, cheios de iniciativa, mas de pouca persistência. Os indígenas liderados por Kamé, ao contrário, eram de corpo grosso, pés grandes e vagarosos nos seus movimentos e resoluções (NIMUENDAJU, 1993 apud VEIGA, 1994).
Veiga (1994) reforça a ideia de que todos os seres e objetos do mundo, exceto a terra, o céu, a água e o fogo, estão relacionados a estas metades, sendo classificados então, conforme a percepção estética dos Kaingang, sendo os redondos denominados rôr (KAINRU) e os compridos téi (KAMÉ).
À natureza - aos seus seres e objetos - impõe-se o dualismo cosmológico Kaingang. Animais, plantas, seres inanimados, corpos celestes, enfim, todos os integrantes do mundo natural têm lugar preciso nas conceptualizações do discurso: ou pertencem à metade kamé ou à metade kainru-kré, sofrendo todas as consequências desta ordenação (SILVA, 2001, p. 119).
Todos ainda manifestam sua descendência ou pelo seu temperamento ou pelos traços físicos ou pela pinta [pintura]. O que pertence ao clã Kañeru é malhado, o que pertence ao clã Kamé é riscado. O Kaingang reconhece essas pintas tanto no couro dos animais como nas penas dos passarinhos, como também na casca, nas folhas, ou na madeira das plantas. Das duas qualidades da onça pintada, o acanguçu é Kañeru, o fagnareté (sic) é Kamé. A piava é Kañeru, e por isso ela vai também adiante na piracema. O dourado é Kamé. O pinheiro é Kañeru, o cedro é Kamé, etc (NIMUENDAJU, 1993, p.59 apud VEIGA, 1994, p. 60).
Além da diferença entre as duas partes da tribo ser percebida como uma atribuição de pertencimento, Silva (2001) afirma que ela também é vista na função de complementariedade, ou seja, uma metade precisa da outra para existir. Por exemplo, na caça e na guerra os indígenas não podem matar um animal ou pessoa pertencente a sua metade. Logo, o Kainru não pode matar a onça acanguçu, porque pertence ao mesmo clã. Assim como, os membros de cada metade só podem se casar com os membros do outro clã. Contudo, os filhos ou filhas sempre pertencerão à metade da qual o pai faz parte.
Além disso, a divisão da organização social da tribo caracteriza-se pela diferenciação das funções que os indígenas exercem em ocasiões como enterros, danças, atos religiosos entre outras práticas culturais.
A divisão de tarefas, assim como a hierarquia presente na tribo é rigorosamente relacionada ao gênero. Souza (1918) afirma que em visita a um
acampamento Kaingang no início do século XX, lhe foi impressa a sensação de que apenas as mulheres trabalhavam. Tal sensação se deu por razão de que todo o trabalho doméstico era atribuição exclusivamente feminina. Os homens por sua vez eram responsáveis pela pesca, pela caça, pelas construções, fazer fogo e etc. A mulher era encarregada de dar continuidade ou conservar o trabalho do homem, como por exemplo cozinhar as carnes, conservar a casa e o fogo.
2.3 GRAFISMOS & CULTURA MATERIAL
Os relatos de viajantes e pesquisadores registraram a variedade da cultura material Kaingang: armas de caça e guerra, cestaria, utensílios de cerâmica e porongos1, tecidos, instrumentos musicais, enfeites e adornos entre outros, nos quais, segundo Silva (2001), são representados diversos grafismos, assim como nos corpos dos indígenas.
Segundo Veiga (1994), as metades Kaingang se subdividem em outros dois grupos (ilustração 02), sendo esses representados pela hierarquia social da tribo. Neste sentido, a metade Kamé se subdivide nos grupos Kamé e Wonhétky e a metade Kainru nos grupos Kainru e Votor.
Clã Kamé Clã Kainru
Kamé Wonhétky Kainru Votor
Ilustração 02 - Divisão da população Kaingang em dois grupos. Fonte - As autoras (2015).
As pinturas corporais diferenciam-se de acordo com os clãs Kainru e Kamé, sendo que a pintura de pontos está associada ao primeiro grupo e a pintura de traços verticais, ao segundo. Para Nimuendaju (PORTALKAINGANG, 2006), há também outros tipos de pinturas que representam a divisão que hoje consiste em 4 classes: uma classe é geral, e as outras são cerimonialmente inferiores ou superiores a esta. Cada classe é representada por um tipo de pintura corporal, que é
1
Porongos são artefatos semelhantes às cabaças, normalmente utilizados pelos grupos indígenas como recipientes.
uma variante da pintura de cada metade. Assim, a pintura corporal de um indígena pode indicar a qual clã e classe ele pertence.
Além disso, Baldus (1947 apud VEIGA 1994, p. 63) afirma que “ainda que a pintura dos pontos caracterize os Kainru e a de traços verticais os Kamé, há certas variantes em cada tipo de pintura que assinalam distinções entre indivíduos de cada metade”.
Segundo Veiga (1995) na hierarquia social da tribo, os indígenas mais importantes seriam os descendentes dos pais ancestrais, sendo esses os Kainru e os Kamé, seguidos dos Votor, os quais são incorporados ao grupo pelo casamento e por último, os que foram agregados ao povoado por meio da escravidão, os Wonhétky.
O clã Kamé está associado ao oeste e à pintura facial com motivos compridos, sendo as pinturas do grupo Kamé, traços verticais. No grupo Wonhétky, as pinturas são traços curvos, da boca até a orelha (ilustração 03). O clã Kainru relaciona-se ao leste e à pintura facial com motivos redondos. Assim no grupo Kainru, as pinturas são pontos e no grupo Votor, as pinturas são círculos (ilustração 04) (VEIGA, 1995).
Ilustração 03 - Pintura Wonhétky e pintura Kamé. Fonte - As autoras (2015).
Ilustração 04 - Pintura Kainru e pintura Votor. Fonte - As autoras (2015).
Ainda dentro de cada metade, segundo Veiga (1994), existe a categoria Péin, que é composta pelos servidores ou ajudantes do rezador. Estes são considerados seres que possuem certos poderes no contato com o sobrenatural, são encarregados de fazer todo o serviço fúnebre, as sepulturas e cuidar do resguardo de luto, possuindo, assim, pinturas corporais diferenciadas dos demais indivíduos (ilustração 05 e ilustração 06).
Ilustração 05 - Pinturas faciais Péin Kairu e pintura Péin Kamé. Fonte - As autoras (2015).
Ilustração 06 - Pinturas corporais Péin Kamé e Péin Kairu. Fonte - As autoras (2015).
Para Silva (2001), a pintura corporal, sendo essa, obtida inicialmente do carvão de determinadas plantas, é simbolicamente a proteção que tem origem no mato. O Kaingang contemporâneo, apesar de ter sofrido uma simplificação drástica na representação de seus grafismos, apresenta em suas pinturas corporais (ilustrações 07, 08 e 09) – as quais ressurgiram no contexto político de retomada de terras e em ocasiões especiais, como por exemplo festas e apresentações públicas – grande diversificação de temas abertos e fechados.
Ilustração 07 - Pintura corporal Kamé contemporâneo à esquerda e Kainru à direita.
Ilustração 08 - Pintura corporal do índio Kamé contemporâneo. Fonte - SILVA (2001).
Ilustração 09 - Pintura facial Kaingang contemporâneo.
Fonte - SILVA (2001).
Assim como as pinturas corporais , o artesanato Kaingang também expõe o dualismo da tribo . Os trançados tratam -se de marcas visíveis da diferença , revelando formas e grafismos vinculados à percepção dual Kaingang do cosmo , enfatizando e sintetizando sua organização social baseada em duas metades (SILVA, 2001).
Os trançados em geral, que são expostos nas cidades, feiras ou beiras de estradas, podem ser cestos (kre) (ilustração 10) ou trançados aplicados a diversos objetos (tugfy) como garrafas, flechas e arcos entre outros (SILVA, 2001). Os cestos feitos de taquara variam de tamanho e formato para diversos fins. A comercialização dos artesanatos indígenas funciona como uma alternativa para a geração da renda de uma forma mais justa.
Ilustração 10 - Cestos Kaingang. Fonte - ART&CRAFT (2015).
Silva (2001) afirma que ainda dentro do artesanato, todos os grafismos Kaingang são denominados téi ou ror, de acordo com as duas metades às quais estão relacionados. Como na confecção do trançado é mais difícil de se obter representações gráficas redondas ou circulares, as metades são diferenciadas através de grafismos compridos e abertos (Kamé) e fechados e quadrangulares (Kainru).
Os Kaingang apropriaram-se de diversos itens de outras culturas, como por exemplo, anéis (ilustração 11), tiaras e prendedores de cabelo, customizando-os com trançados indígenas tradicionais, a fim de ampliar os horizontes de seu artesanato e consequentemente seu lucro, uma vez que fazem de seus trançados, fonte de sustento. As principais matérias-primas utilizadas no artesanato Kaingang são os cipós, as taquaras, criciúma, embira, folhas de palmeira, urtiga e fio vegetal retirado do caule do butiazeiro (SILVA, 2001). Todos os objetos, sendo esses
tradicionais ou não, são confeccionados pelas mulheres (ilustração 12) e produzidos em materiais coletados pelos homens (ART&CRAFT, 2015).
Ilustração 11 - Anel e pulseira Kaingang. Fonte - ART&CRAFT (2015).
Ilustração 12 - Mulher Kaingang produzindo cesto artesanal. Fonte - ART&CRAFT (2015).
Silva (2001) demonstra que as bases dos cestos artesanais podem ser compostas com poucas tiras trançadas na vertical, formando assim, um trançado aberto (ngu ni kuka pipir), ou com múltiplas tiras, formando assim, um trançado fechado (ngu ni kuka ê) (ilustração 13). Desta forma compreende-se a bipolarização contrastante dos dois tipos de técnicas de confecção dos wõfy (cestos).
Ilustração 13 - Base dos cestos. Fonte - SILVA (2001).
Como pode ser nitidamente percebido, o dualismo Kaingang é representando até mesmo nos tipos de base, nas técnicas de confecção e principalmente nos grafismos impressos nos cestos. A forma de trançar que produz marcas téi (ilustração 13), está vinculada com a metade Kamé. Já a técnica que imprime nos trançados os grafismos denominados ror (ilustração 14), está vinculada com a metade Kainru. Derivados do téi, há ainda os grafismos denominados tipiti (ilustração 15), os quais tem por característica o trançado de tiras horizontais, o que lhes dá um aspecto de “igual até o fim”, “sem fim”, como é dito pelos índios (SILVA, 2001).
Ilustração 14 - Cesto com grafismos téi e cesto com grafismos ror, respectivamente. Fonte - SILVA (2001).
Ilustração 15 - Cestos com grafismos tipiti. Fonte - SILVA (2001).
Silva (2001) apresenta os grafismos da metade Kamé, como marcas compridas e abertas (ilustração 16). Já a representação dos grafismos pertencentes à metade Kainru se dá através de marcas redondas, quadrangulares e fechadas (ilustração 17 e ilustração 18).
Ilustração 16 - Objetos com marcas Kamé. Fonte - SILVA (2001).
Ilustração 17 - Objetos com marcas Kainru. Fonte - SILVA (2001).
Ilustração 18 - Grafismos ror, marcas Kainru. Fonte - SILVA (2001).
Há também as marcas que possuem tanto elementos da estética Kamé (téi) como da Kainru (ror) (ilustração 19 e ilustração 20).
Alguns grafismos apresentam uma fusão entre o padrão fechado e o aberto, representando graficamente tanto a metade kamé como a kainru-kré: são as chamadas ra iãnhiá, assim denominadas porque “misturam” as “marcas”. Conforme os Kaingang de Nonoai, a ra iãnhiá (marca misturada) indicaria um indivíduo com “autoridade” sobre as duas metades (SILVA, 2001, p. 189).
Ilustração 19 - Marcas mistas, Kainru + Kamé. Fonte - SILVA (2001).
Ilustração 20 - Marca mistas, Kainru + Kamé. Fonte - SILVA (2001).
Segundo Silva (2001), quando elementos téi e ror fazem parte de um mesmo objeto, nota-se a representação visual de uma aliança. Tal objeto pode representar a ligação entre um homem e uma mulher pelo casamento, ou também entre dois homens, originada pelo casamento da irmã de um deles com o outro. Objetos com marcas mistas devem ser utilizados pelas duas metades quando têm uso ritual. Tal ritual, apesar de extremamente simbólico e significativo para a tribo, ocorre atualmente de uma forma cada vez mais escassa, onde geralmente apenas tribos que vivem afastadas da civilização ainda o seguem.
Um exemplo de objeto com grafismos misturados é a garrafa tufy (ilustração 21), utilizada para beber no ritual do Kiki, cerimônia realizada para a celebração dos mortos, dramatizando assim as relações assimétricas e complementares entre as metades Kaingang.
Ilustração 21 - Garrafa tufy com marcas mistas.
Fonte - SILVA (2001).
A utilização de um cesto com tampa é uma forma de comunicação de status dentre toda a comunidade Kaingang. Uma mulher que carrega um cesto com tampa, anuncia perante todos que é casada. A representação feminina se dá a partir da tampa, por ser essa de menor porte e trançada de acordo com a estética da parimetade pertencente da mulher. Sendo assim, a representação masculina se dá a partir do corpo do cesto, o qual é trançado de acordo com a parimetade pertencente do homem (ilustração 22) (SILVA, 2001).
Ilustração 22 - Laços matrimoniais. Fonte - SILVA (2001).
Silva (2001) apresenta outros grafismos pertencentes às metades Kaingang. O autor descreve a representação gráfica 2 e 5 como marcas misturadas e as demais como marcas Kamé (ilustração 23).
Ilustração 23 - Grafismos Kaingang.
Fonte - SILVA (2001).
Os sistemas de representação visual como pintura corporal, objetos rituais e decorativos funcionam como mecanismos de ordenação e de comunicação da experiência, sendo culturalmente determinados (RIBEIRO, 1987, p. 23).
Os indígenas buscam se distinguir socialmente, pois a diferença é um elemento central dos sistemas classificatórios por meio dos quais os significados são produzidos (SILVA, 2007), sendo a identidade dependente da diferença simbólica e social.
Assim, o uso das coisas pode ser compreendido como “uma atividade de manipulação sistemática de signos, (...) assim, um objeto ganha sentido mediante sua relação com outros signos, e se 'personaliza' mediante a diferença" (ONO, 2006, p.17).
2.4 UM DIA NA ALDEIA KAKANÉ PORÃ
No dia 29 de abril de 2015 foi realizada uma visita à aldeia Kakané Porã (ilustração 24), situada no município Fazenda Rio Grande. Tal visita teve como objetivo o enriquecimento do trabalho, de forma a explorar um olhar mais fresco e atualizado sobre a cultura e a sociedade Kaingang vividas atualmente, além de buscar novas referências visuais da tribo no cenário em questão. Nessa aldeia
residem 35 famílias indígenas, sendo elas de diferentes tribos: Kaingang, Guarani e Xetá.
Ilustração 24 - Aldeia Kakané Porã. Fonte - As autoras (2015).
Durante a visita à aldeia e conversa informal com o índio Kaingang Carlos Alberto Luiz dos Santos (ilustração 25), que identificou-se como sendo do clã Kamé, pode-se perceber como os antigos costumes têm sido cada vez menos praticados, devido às novas necessidades e diferentes estilos de vida dos indígenas, que atualmente vivem mais próximos dos centros urbanos.
Carlos enfatiza que os direitos dos indígenas Kaingang têm sido tensionados pelo governo, enfraquecendo gradativamente o poder da sua cultura e as suas tradições com o passar dos anos. Reflexo disso é a tendência dos índios da mata migrarem para as cidades grandes a fim de encontrar emprego, absorvendo assim, cada vez mais aspectos da cultura urbana.
Ilustração 25 - Carlos Alberto Luiz dos Santos. Fonte - As autoras (2015).
Para Carlos, uma das maiores perdas que vêm ocorrendo diz respeito à língua Kaingang, a qual, por falta de verba destinada à disseminação da cultura indígena dentro da própria tribo, não tem sido lecionada dentro das escolas. Um dos costumes antigos mais conhecidos e que ainda é ensinado de pai para filho é o artesanato. A fonte de sustento vinda do artesanato é essencial para todas as famílias da aldeia, porém, por não gerar lucros suficientes, há a necessidade de se buscar um segundo trabalho nos centros urbanos.
Atualmente, as pinturas corporais são feitas com tinta guache, utilizando-se de diversas cores, sendo realizadas apenas em festas dentro da aldeia como no “Dia do índio”. O artesanato tem utilizado diversas fibras sintéticas e coloridas artificialmente (Ilustração 26).
Ilustração 26 - Arcos feitos artesanalmente. Fonte - As autoras (2015).
Ao contar sobre as lendas e crenças Kaingang, Carlos enfatiza o quão verdadeiro são aquelas palavras para ele, apesar da sua crença no catolicismo. Segundo Carlos, ainda hoje a tribo pratica a tradição de que um índio Kamé só pode se casar com uma índia Kainru e vice-versa. Entretanto, caso um homem Kaingang queira se casar com uma mulher não pertencente à tribo, essa passa automaticamente a pertencer à metade complementar a de seu marido; porém, caso uma mulher Kaingang queira se casar com um homem não pertencente à tribo, essa é expulsa do meio.
Pode-se perceber, através dos relatos de Carlos, a revolta da comunidade indígena com relação à perda de seus direitos sobre a sua terra de origem assim como a falta de incentivo social pelo governo direcionado à cultura. Ao fim da visita, Carlos falou em sua língua nativa a frase “Olhem para nós”, a fim de chamar a atenção social para os problemas que os índios estão enfrentando atualmente e assim ganhar força em defesa de suas causas.
3 DESIGN DE ESTAMPARIA
Os objetos e seus respectivos tratamentos superficiais estão cada vez mais presentes no cotidiano das pessoas: fórmicas, painéis e tapetes de carros, azulejos, papéis de presente, couros ecológicos, porcelanas, roupas, calçadas e etc. Segundo Rüthschilling (2008), as superfícies são elementos delimitadores das formas, objetos ou parte de objetos em que o comprimento e a largura são medidas significantemente superiores à espessura, sendo assim, elas estão presentes em nosso dia-a-dia sendo um forte recurso para a expressão humana.
O design de superfície, termo introduzido no Brasil pela designer Renata Rubim nos anos 80, é uma área ainda pouco explorada no país. Ele diz respeito ao tratamento de toda e qualquer superfície, sendo esta concreta ou virtual (RÜTHSCHILLING, 2008). Através da exploração de técnicas e criatividade, a atividade do design de superfície desenvolve tratamentos bi e tridimensionais idealizados especialmente para superfícies, sendo estas texturas visuais e táteis, a trazer resultados adequados aos diferentes materiais e processos de fabricação.
Além dos atributos práticos (acabamento, resistência, praticidade na limpeza, proteção, aderência e etc.) que pode conferir ao produto, também é capaz de atribuir à superfície uma carga comunicativa capaz de evocar significados que podem ser percebidos culturalmente pelos usuários através da linguagem das cores, texturas e grafismos (FREITAS, 2011).
Segundo Rüthschilling (2008), a área de design de superfície com maior aplicação e maior variedade de técnicas é a têxtil, que engloba tecidos e não-tecidos. O design têxtil subdivide-se em outras áreas mais específicas: tecelagem, malharia, estamparia, tinturaria, assim como a aplicação de bordados e aviamentos (Ilustração 27).
Ilustração 27 - Exemplos de métodos de design têxtil. Fonte – As autoras, baseado em imagens da internet (2015).
Para Pompas (1994), uma superfície do tipo têxtil é composta pela peculiaridade da matéria, que influencia na composição do tecido, especificando-o do ponto de vista da estrutura técnico-construtiva. Ela também pode ser composta por aspectos estilísticos e cromáticos, que aliados à sua estrutura, determinam a qualidade estético-expressiva do tecido a partir dos sentidos da visão e do tato.
O design de estamparia, que é uma subárea do design têxtil, tem como objetivo o projeto de estampas que serão impressas sobre tecidos. Nas palavras de Chataiginier (2006, p. 82), um dos propósitos da estampa é a de tornar o tecido mais atrativo e "chamar a atenção de um possível usuário e, claro, a de renovar a moda permanentemente e conquistar novas posições no mercado consumidor”. E especialmente, trata-se de um veículo de comunicação, expressando mensagens capazes de influenciar os modos de pensar e de agir da sociedade.
3.1 TIPOS DE ESTAMPARIA
Há quatro tipos de estampas em uso hoje: localizada, corrida, falso-corrido e engineered print, esta última sendo resultado direto dos avanços da estamparia digital. A escolha do tipo de estampa pode variar de acordo com o objetivo da
coleção, do posicionamento da empresa, do orçamento, das tecnologias disponíveis, do tipo de fibra e da cor do tecido entre outros fatores.
Segundo Medeiros (2014), as estampas localizadas são aplicações feitas em partes específicas do tecido - frontal, lateral, mangas, bolsos, costas e etc. (Ilustração 28), podendo ser impressas em peças abertas e fechadas (costuradas) como camisetas, bonés, cadernos e almofadas. Os processos de impressão geralmente utilizados para imprimir as estampas localizadas são: serigrafia, transfer, sublimação e estamparia digital.
Ilustração 28 - Exemplo de estamparia localizada. Fonte - URBANOUTFITTERS (2012).
As estampas corridas podem ser realizadas em tecidos ou malhas a metro. Segundo Medeiros (2014, p. 6) "o segredo da estampa corrida está em confeccionar a arte de forma em que cada batida consecutiva das telas, a emenda de uma batida com a outra não seja percebida", de modo a criar uma aparência contínua e não
"azulejada" no tecido. Esse tipo de estampa (ilustração 29) faz uso da técnica do rapport, que será explicada no próximo tópico. A estamparia corrida pode ser feita através de serigrafia a quadros, rotativa, sublimação e digital.
Ilustração 29 - Exemplo de estamparia corrida. Fonte - URBANOUTFITTERS (2015).
Os falsos-corrido são estampas localizadas que parecem estampas corridas (ilustração 30). Trata-se de uma alternativa economicamente mais viável para simular a estampa corrida, sendo muito utilizada por pequenas empresas com baixa produção. As estampas não são impressas a metro, mas em pedaços de tecidos cortados, que quando costurados simulam uma estampa corrida.
Ilustração 30 - Estampa falso-corrido impressa em peça aberta.
Fonte – LA CARPA SILK (2009).
O engineered print trata-se de um novo tipo de estampa, feita através dos processos de sublimação e impressão digital. Pode ser localizada e corrida simultaneamente, o que a diferencia dos outros tipos de estampa é a sua capacidade de se estruturar de acordo como a modelagem da peça (LASCHUK, 2013). Pode ser utilizada para transformar a percepção acerca do volume do corpo assim como utilizar estampa corrida no barrado e posicionar um elemento gráfico em determinado local (Ilustração 31), por exemplo (MEDEIROS, 2014).
Ilustração 31 - Exemplos de estampa engineered print.
Fonte - FARMRIO (2015).
3.2 MÓDULO E RAPPORT
O design de estamparia pode ser compreendido como o projeto de padrões, que serão repetidos de forma contínua sobre a superfície. Para isso, é importante entender alguns conceitos fundamentais para o design de estamparia: módulo, rapport e sistemas de encaixe.
O "Módulo é a unidade da padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os elementos visuais que consistem o desenho " (RÜTHSCHILLING, 2008, p.64). O aspecto visual se dá de acordo com a disposição e combinação dos elementos internos do módulo e da ligação entre os módulos, resultando numa padronagem conforme a estrutura de repetição.
A adequação do módulo para que este tenha os elementos constitutivos adequados para se encaixar perfeitamente aos outros módulos, ao ser repetido, é chamado de rapport (Ilustração 32) (AGUIAR, 2004). Ou seja, trata-se de um módulo ajustado, o módulo com rapport, de maneira que o complemento de um lado se
encaixe ao complemento do lado oposto, para que, quando posicionados lado a lado, os módulos se encaixem formando motivos inteiros, apresentando fluidez e continuidade (ROCHA, 2014).
Ilustração 32 - Exemplo de Módulo e Módulo com Rapport. Fonte - ESTAMPAHOLIC (2015).
Na estampa (Ilustração 33), os módulos com rapport se entrelaçam, as emendas desaparecem, tornando-se difícil identificar um começo ou fim.
Ilustração 33 - Exemplo de estampa com rapport. Fonte - ESTAMPAHOLIC (2015).
3.2.1 Elementos visuais do módulo
Os elementos visuais que compõem o módulo conferem qualidades por toda amplitude da superfície, podendo se manifestar de diferentes formas: figuras ou motivos; elementos de preenchimento; elementos de ritmo, segundo Rüthschilling (2008).
Os figuras ou motivos são formas ou conjuntos de formas que representam o tema da mensagem visual da composição (Ilustração 34). Os motivos aparecem várias vezes na composição, podendo apresentar variações de tamanho, posição e de forma.
Os elementos de preenchimento são texturas e/ou grafismos que preenchem a superfície de fundo da estampa e são responsáveis pela ligação dos elementos (Ilustração 34).
Ilustração 34 - As bocas - Motivo, riscos - elementos de preenchimento. Fonte - PATTERNPEOPLE (2015).
Os elementos de ritmo funcionam como “temperos”, em analogia à gastronomia, são elementos que enriquecem visualmente a composição (RÜTHSCHILLING, 2008). Esse efeito é obtido pela configuração da posição, dimensão, cor entre outros aspectos dos elementos (Ilustração 35). O uso dos elementos de ritmo é capaz de aumentar a harmonia visual assim como o sentido de continuidade.
Ilustração 35 – Elementos de ritmo. Fonte - PRINTPATTERN (2011).
3.2.2 Sistemas de repetição
Os sistemas de repetição compreendem o modo como o módulo será repetido, podendo ocorrer de diversas maneiras , embora Freitas (2011) afirme a existência de dois tipos principais: os sistemas alinhados e os não-alinhados.
O sistema alinhado ocorre quando o módulo é posicion ado lado a lado (verticalmente e horizontalmente). Ele pode apresentar variações a partir das operações de translação, rotação e reflexão (ilustração 36).
Ilustração 36 - Sistema de repetição alinhado, na sequência: translação, rotação e reflexão. Fonte: As autoras, baseado em Rüthschilling (2015).
De acordo com Rüthschilling (2008), o sistema não-alinhado tem como característica a possibilidade de deslizamento das células, função que pode ser manipulada pelo designer ao determinar o deslocamento da origem do módulo em cada eixo de propagação. O deslocamento mais comum costuma ser o de 50%, podendo-se adicionar à translação, operações de rotação e reflexão, tornando a composição bastante complexa. A ilustração 37 demonstra alguns resultados que podem ser obtidos através desse sistema.
Ilustração 37 - Sistema de repetição não-alinhado. Fonte: As autoras, baseado em Rüthschilling (2015).
A figura a seguir (Ilustração 38) mostra um exercício que também exemplifica, a partir de um módulo, a infinidade de padronagens possíveis a partir de diferentes posicionamentos de uma mesma célula.
Ilustração 38 – Sistemas de repetição a partir do mesmo módulo. Fonte: As autoras, baseado em Athos Bulcão (2015).
Portanto, a partir de um mesmo módulo pode-se criar diversas composições, a partir dos sistemas alinhados e não-alinhados e das suas respectivas operações. A seguir, são apresentados os processos de impressão utilizados na estamparia corrida assim como suas vantagens e desvantagens.
4 PROCESSOS DE IMPRESSÃO
Esse capítulo irá abordar os processos de impressão de estamparia corrida, os quais podem ser escolhidos de acordo com a arte a ser impressa, a quantidade de cores, as dimensões do tecido, o tipo de fibra do tecido e o orçamento disponível entre outras variáveis. Escolheu-se três processos - estamparia a quadros, sublimação e impressão digital - por corresponderem a produção em baixa escala, correspondente ao escopo do projeto em questão. A estamparia rotativa, bastante utilizada na produção de estampas em tecidos, não foi incluída nesta pesquisa por ser mais utilizada, segundo Bowles e Isaac (2009), na fabricação em larga escala ,
exigindo pelo mercado de impressão uma quantidade mínima muito elevada, não se adequando ao trabalho proposto.
4.1 ESTAMPARIA A QUADROS
A estamparia a quadros, ou estamparia plana, é um processo serigráfico de impressão, podendo ser manual ou automático. Na estamparia a quadros manual, com a tela já gravada com a arte, o tecido é esticado sobre uma mesa longa para estamparia (Ilustração 39).
Ilustração 39 - Processo manual de estamparia a quadros. Fonte: COLORI (2015).
Em seguida, como exemplifica a ilustração 40, o quadro é posicionado acima do tecido e, com o auxílio de um rodo próprio para o processo, a tinta é comprimida em toda a área do quadro, atingindo o tecido através dos poros abertos da tela. O serígrafo imprime a primeira cor da padronagem, intercalando as batidas de modo a obter espaços “brancos” e impressos. Em seguida, o serígrafo retorna, batendo as telas para preencher os espaços em branco para que a tinta não borre. Repete-se o processo de acordo com o número de cores da estampa.
Ilustração 40 - Impressão em serigrafia. Fonte: QUALEX SCREEN PRINTING (2014).
Na estamparia a quadro automático (Ilustração 41), o sistema é basicamente o mesmo da técnica manual, “a diferenciação reside nos quadros, que são movidos automaticamente” (CHATAIGNIER, 2006, p. 84) através de uma esteira.
Ilustração 41 - Processo a quadros automático. Fonte - ALWAYSMOD (2015).
O processo de estamparia a quadros é geralmente usado para produção de dezenas de metros à cinco mil. Não possui restrição de cores, porém quanto mais cores, maior o custo de produção (FRANÇA, 2012).
4.2 SUBLIMAÇÃO
O transfer sublimático, também conhecido como sublimação, refere-se a um processo de impressão no qual o desenho é impresso em um papel especial é transferido para o tecido mediante calor e uso de uma prensa. O processo de estamparia por sublimação inicia-se na impressão do desenho em um papel
específico que possui boa absorção de tinta e superfície com resistência ao calor (ilustração 42).
Ilustração 42 - Impressora de papel especial para processo de sublimação.
Fonte - LA ESTAMPA (2015).
A tinta também precisa ser adequada, pois precisa sublimar para que seja absorvida pelo tecido após a termotransferência. O papel impresso é colocado em contato com o tecido e, através de uma prensa em alta temperatura, a arte do papel é transferida para o tecido, visto que a tinta passa do estado sólido para o gasoso, penetrando nas fibras do tecido, tingindo-o por dentro (ilustração 43).
Ilustração 43 - Prensa utilizada para transferir o desenho do papel para o tecido. Fonte - LA ESTAMPA (2015).
As vantagens da utilização desse processo, segundo França (2012) é a gama de cores possíveis, alta definição da imagem e excelente durabilidade; a desvantagem é não alcançar alta qualidade em qualquer tipo de tecido, como por exemplo nas fibras naturais e tecidos coloridos ou escuros, tendo melhor resultado em poliéster e outras fibras sintéticas.
4.3 DIGITAL
A estamparia digital é um método de impressão recente que se diferencia totalmente dos outros métodos. Através dela, o tecido é impresso a jato de tinta com a estampa desejada. Por ser uma impressão digital, as estampas não possuem limitação de cores; contudo há limite de largura da impressão que depende da boca da máquina.
O processo de estamparia digital, segundo Yamane (2012), se inicia com o processo de criação da arte da estampa, que pode ser desenvolvido em diversos softwares como Adobe Photoshop, Adobe Illustrator, Corel Draw entre outros. Após
