Design Objetivos e Perspectivas Guilherme Cunha Lima Compartilhandodesign Wordpress

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UERJ

Universidade do Estado do Rio de Janeiro Reitor

Professor Doutor Nival Nunes de Almeida Vice-Reitor

Professor Doutor Ronaldo Martins Lauria

SR2

Sub-Reitoria de Pós-graduação e Pesquisa Sub-Reitor

Professora Doutora Albanita Viana de Oliveira

CTC

Centro de Tecnologia e Ciências Diretor

Professor Doutor Antonio Carlos Moreira da Rocha

ESDI

Escola Superior de Desenho Industrial Diretor

Professor Gabriel Henrique Torres do Patrocínio Vice-Diretor

Professor Rodolfo Reis e Silva Capeto

PPDESDI

Programa de Pós-graduação em Design Coordenador

Professor Doutor Guilherme Silva da Cunha Lima Coordenador Adjunto

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Guilherme Cunha Lima

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PPDESDI

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Todos os direitos reservados aos autores individualmente

Ficha catalográfica Lima, Guilherme Cunha

Design: Objetivos e Perspectivas/ Guilherme Cunha Lima, Organizador/ Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2005. 98 p.i 148 x 210 mmi il.

1. Design 2. Brasil 3. Crítica 1. Título

ISBN 85-99992-01-5

Primeira Edição

Projeto Gráfico

Guilherme Cunha Lima

Universidade do Estado do Rio de Janeiro PPDESDI

Programa de Pós-graduação em Design Rua Evaristo da Veiga, 95 Lapa

20031-040 Rio de Janeiro, RJ Brasil

Tel Fax 5521 2240 1790 e 2240 1890 ppdesdi@esdi.uerj.br

Apresentação

Finalmente estamos cumprindo o compromisso assumido em 1999. Foi um longo período de gestação que agora se encerra. As conferências pronunciadas, entre os dias 20 e 21 de maio, no Seminário Internacional Design: Objetivos e Perspectivas, que aconteceu na UERJ, promovido pelo Departamento Cultural da Sub-reitoria de Extensão e Cultura e a Escola Superior de Desenho Industrial- ESDI do Centro de Tecnologia e Ciências, estão agora disponibilizadas para o público.

Dos sete trabalhos, apenas um, o do professor Gui Bonsiepe, não foi apresentado durante o seminário. Por motivos insuperáveis ele, à última hora, não pode comparecer, mas mandou a sua contribuição que decidimos incluir nesta publicação.

Devido ao tempo decorrido achamos que não havia mais sentido em publicar os trab:tlhos como anais do seminário e sim como um livro, coletânea de artigos, pois a pertinência dos assuntos continua ainda atual.

Design: Objetivos e Perspectivas é pois a primeira publicação do Programa de Pós-graduação em Design da Escola Superior de Desenho Industrial-ESDI da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, projeto acalentado por mais de uma década e que finalmente se tornou uma realidade.

Nesse momento de regozijo gostaria de agradecer a todos que participaram dessas lutas árduas, mas necessárias. As grandes

realizações, sem querer ser injusto com as lideranças, são sempre obras coletivas.

Guilherme Cunha Lima Coordenador do PPDESDI

Dedicatória

Esta publicação é dedicada à Professora Doutora Cléia Schiavo Weyrauch pelo empenho em convencer a universidade a bancar o seminário Design.· Objetivos e Perspectivas com recursos próprios, quando então à frente do Departamento Cultural da Sub-reitoria de Extensão e Cultura da Uerj. São com atitudes como essa que se faz a pós-graduação.

página 9 página 20 página 37 página 56 página 67 página 78 página 86

Sumário

As Liguagens do Design

Ana Luisa Esco

r

ei

Futuro do Design: desafios e oportunidades

Ari Antonio da Rocha

Conference

Richard Buchanan

Algumas Virtudes do Design

Gui Bon

s

iepe

Digressões sobre o Design

Guilherme Cunha Lima

A Inserção do Design na Economia

Itiro lida

Design: Objetivos e Perspectivas

As

Linguagens do Design

.". ~...: L li isa Escorei, Designer

Para abordar as origens do design, assim como suas perspectivas, talvez um bom começo seja aquele que ensaie uma definição. Partindo desse prisma, a atividade surge como das que têm acumulado o maior :cúmero de tentativas de conceituação, no contexto das profissões decorrentes da seriação industrial que, a partir de meados de 1800, revolucionou os modos de produção vigentes, encerrando o primado do artesanato. Com efeito, muitas vezes contraditórias, freqüentemente excludentes ou antagônicas, as inúmeras definições de design que têm circulado revelam que, passado quase um século de seu surgimento, a atividade continua polêmica e pouco conhecida. Arte, prática de projeto, matéria tecnológica ou científica, campo de confluência interdisciplinar, atividade de apoio às técnicas de marketing. O design tem sido isso tudo ora simultaneamente, ora organizado em torno da predominância de um ou outro desses aspectos, dependendo do viés intelectual de quem o aborde como terreno de reflexão.

Entre os muitos enunciados que pretendem dar conta de seu campo, um dos mais em voga é o que se utiliza de um certo

desconstrutivismo nihilista. Nesse rastro, o design não possuiria nem contorno nem terreno próprios, não sendo, sequer, suscetível de definição. Os que defendem esse ponto de vista vêem a atividade como um amontoado de saberes e aptidões emprestados de áreas as mais diversas, cuja coesão poderia ser, quem sabe, ditada por modelos flexíveis e mutáveis, capazes de se ajustar a qualquer época e circunstância. O que, certamente, daria ao design alcance quase demiúrgico pois, desse ponto de vista, não só poderia se aceitar a idéia de que tenha existido desde as grutas de Altamira como,

radicalizando, de que esteja presente na própria natureza, bastando, para isso, que esta se mostre de forma nítida e organizada. Como

decorrência, se poderia chegar a ver "bom design" no arco e na flecha do índio brasileiro, em objetos artesanais do período oitocentista ou até no caule de uma palmeira imperial. E, em todos esses casos, ficaria patente a confusão entre a idéia de equilíbrio formal como valor e a complexa realidade do produto concebido para fabricação em larga escala, por tecnologias industriais e pós-industriais. Por outro lado, se ouve e se lê muito a afirmação de que design é uma atividade

multidisciplinar, já que combina várias outras em sua constituição. E essa assertiva também não se sustenta. Basta lembrar o cinema, forma de expressão que justapõe sistemas de signos independentes entre si, conferindo-lhes nova natureza a partir da maneira particular como os aglutina e funde, fazendo-os assumir uma realidade diferente daquela representada pelas unidades constitutivas iniciais. No entanto, apesar desse somatório, o cinema não costuma ser visto como atividade multidisciplinar, mas como campo perfeitamente identificável e coeso. A esse respeito e para situar a mesma questão em outras áreas

profissionais, notemos que a perspectiva e o cálculo estrutural, por exemplo, que são instrumentos do arquiteto e, respectivamente, do pintor e do engenheiro incidem de maneiras completamente diversas em cada uma dessas atividades, conduzindo a resultados

inconfundíveis, próprios de cada uma delas. Da mesma maneira e voltando ao cinema, nele, a música, a literatura dramática, a cenografia e os figurinos, por exemplo, se comportam de forma diferente da música na sala de concerto, do texto literário no livro, da cenografia no teatro e das vestimentas nos desfiles de alta-costura. No filme de ficção, a estrutura original, digamos assim, de cada um desses sistemas de signos se altera em decorrência da forma particular como são articulados e reproduzidos pela imagem em movimento, núcleo da linguagem cinematográfica e circunstância em tomo da qual tudo se organiza. Outra recorrência constante no que se refere às tentativas de definição do design é a que o insere no grupo das disciplinas

tecnológicas como se, com isso, não somente se apaziguasse uma ansiedade classificatória, mas também como se a tecnologia pudesse

ser vista como terreno defendido, imune aos riscos representados pela intuição, pelo aleatório, pelo arbitrário. Aliás, se tomássemos o termo tecnologia ao pé da letra o design nem poderia integrar seu âmbito, por não ser regido pelas normas da ciência. Segundo o Novo

Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, tecnologia é o "conjunto de conhecimentos, especialmente princípios científicos, que se aplicam a um determinado ramo de atividades". Numa interpretação mais livre, costuma-se também entender por tecnologia o complexo formado pelos conhecimentos, pelas técnicas e pelas práticas próprias de uma determinada atividade, seja ela científica ou não. Nessa segunda acepção, praticamente qualquer atividade se insere em alguma unidade tecnológica. Daí podermos falar da tecnologia da construção civil, da tecnologia da cerâmica de alta temperatura, da tecnologia da tecelagem manual e assim por diante. Logo, não passa de expectativa infundada tentar situar o design no âmbito das disciplinas

tecnológicas, pensando talvez, com isso, protegê-lo da perigosa vizinhança com as formas de expresão artística ligadas ao artesanto e à

tradição do pensamento plástico do Ocidente.

Se design não é ciência, não é arte nem artesanato, não possui estrutura multidisciplinar nem pode se configurar como técnica de

vendas, o que vem a ser, em suma? Design é uma linguagem. Uma

linguagem nova que, assim como a do cinema e a da fotografia, surgiu com a indústria e a revolução por ela acarretada e que, como ambas, pressupõe a multiplicação de um original através da reprodução de matrizes.

Como toda linguagem, o design possui, basicamente, duas

possibilidades de articulação: uma que se realiza no sentido horizontal e que tem propriedades combinatórias, outra que se realiza no sentido

vertical, em profundidade, e que tem propriedades associativas. As

relações combinatórias determinam os aspectos formais do produto; as relações associativas, seus aspectos simbólicos. O significado do produto, como um todo, resulta da soma desses dois aspectos ou eixos de significação.

Como se sabe, no encalço da semiologia, ciência geral dos signos, Ferdinand de Saussure elegeu a linguagem oral como modelo e base de sua teoria, de tal forma e com tal poder de convicção que, até muito recentemente, qualquer reflexão que se fizesse sobre a natureza de uma dada linguagem, fosse ela visual, sonora ou verbal, costumava passar pelos fundamentos estabelecidos pelos conhecimentos lingüísticos, tal como os dispôs Saussure em sua obra fundamental. O pequeno esquema exposto acima é uma tentativa de adaptação de afirmações feitas por ele nesse clássico que é o Curso de Lingüística Geral.

Retomando o paralelo entre design, cinema e fotografia, tentemos levantar algumas particularidades dessas linguagens, para situarmos melhor seus respectivos campos, no contexto da presente exposição.

À diferença do cinema que, como arriscamos, opera uma reordenação de vários sistemas de signos que, através de sua linguagem, o encadeamento de imagens em movimento, são transfigurados, passando a constituir uma realidade nova e independente, a fotografia possui uma estrutura perfeitamente homogênea e as unidades de que dispõe para constituir tanto sua cadeia horizontal de articulações formais, quanto sua cadeia vertical de associações, pertencem única e exclusivamente a seus domínios

lingüísticos. Nem por isso, no entanto, pode-se dizer que a linguagem da fotografia seja mais linguagem do que a linguagem do cinema. O fato das duas estarem constituídas de forma diversa, tendo uma, indubitavelmente, base mais homogênea do que outra, não justifica o estabelecimento de hierarquias. Enquanto linguagens, tanto o cinema quanto a fotografia possuem a mesma propriedade de articular suas respectivas unidades, e de acionar seus recursos particulares na transmissão de mensagens que irão, por sua vez, desencadear cadeias associativas.

Com o design as coisas se passam da mesma maneira, com uma diferença. Seu campo está constituído, na verdade, por duas grandes áreas com características lingüísticas diferentes: a área do design de produto e a área do design gráfico. A área do design de produto

apresenta uma tessitura muito mais uniforme e nisso ela se aproxima da linguagem da fotografia. A área do design gráfico apresenta uma tessitura mais acidentada e nisso ela se parece com o cinema.

Com efeito, os recursos expressivos do designer de produto se restringem à invenção e à articulação de volumes e de suas respectivas conexões, no âmbito do objeto e de sua interface com o ser humano. A circunstância de serem inúmeras e incessantemente renováveis as tecnologias disponíveis para a reprodução dos trabalhos nesse campo, assim como quase infinita a gama de materiais em que o profissional poderá imprimir suas decisões de projeto, não altera a essência eminentemente uniforme e homogênea da linguagem do design de produto.

Já o designer gráfico, como o cineasta, deve partir do princípio de que para organizar e dar corpo a seu discurso deverá conjugar linguagens originalmente independentes entre si como a fotografia, a tipografia, a ilustração. O que, certamente, configura um terreno de base bastante menos regular.

Então, admitindo que o design de produto e o design gráfico são linguagens originadas do mesmo impulso e do mesmo conjunto de necessidades, em meados do século XIX, e que ambas estão

visceralmente ligadas por uma só metodologia e um único objetivo programático, poderíamos afirmar que, como qualquer linguagem, elas definem seu perfil a partir de dois grupos de interferências,

basicamente:

- interferências de caráter contextual; - interferências de caráter pessoal.

As interferências de caráter contextual seriam aquelas

representadas pelas linhas dominantes de um dado momento histórico, entendido em seus aspectos sociais, econômicos, políticos, culturais e tecnológicos.

As interferências de caráter pessoal seriam aquelas representadas pela maneira como uma dada personalidade criadora reage a esse conjunto de linhas dominantes, oferecendo alternativas únicas para

problemas comuns. A forma como o profissional vai se apropriar das linguagens do design, seja ela a de produto ou a gráfica, conjugando em seus projetos esses dois eixos de interferência, definirá sua dimensão como criador. Assim é que, como ocorre em qualquer linguagem, também em design se encontrarão os profissionais que se distinguem por seu compromisso autoral, pelo empenho em propor combinações inesperadas à trama de seu discurso ou, perseguindo objetivos diferentes, aqueles que preferem uma certa transparência como via para as soluções do projeto ou seja, o caminho mais curto entre o conceito e a solução formal de maneira a evitarem a sedução da originalidade. E, finalmente, também como em qualquer linguagem, poderemos encontrar os que não demonstram senão o mínimo de preocupação formal necessária para se manterem dentro dos limites da profissão, designers que fazem da atividade mais um pretexto para a atividade comercial do que qualquer outra coisa. As três possibilidades são absolutamente legítimas, cabendo a cada um saber qual a que melhor se adapta a seu desejo profundo e possibilidades individuais.

Tanto a linguagem do design de produto quanto a linguagem do design gráfico se exprimem através do projeto. Como atividades projetuais ambas requerem capacidade de abrangência e de

coordenação dos diferentes aspectos implicados no processo de que resulta o produto.

Em design, o projeto serve para articular cadeias de informações destinadas à fabricação em larga escala, por meio de tecnologias industriais ou pós-industrais. Em vista disso, todo projetista tem sua invenção permeada pelos aspectos materiais da realização da idéia, de tal forma que o momento da concepção é indissociável das

possibilidades oferecidas pelos recursos tecnológicos escolhidos para realizar o projeto. Nesse ponto, talvez não fosse excessivo relembrar que a diferença fundamental entre o designer e o artesão é conferida, justamente, pela presença do projeto na cadeia de feitura de um objeto, sistema de objetos ou de informações. O modo industrial de produção não permite ajustes no processo da fabricação. No momento em que a

:natriz é levada para a linha de produção não há mais retorno possível, à não ser que se refaça a matriz.

Se, como qualquer linguagem, o design está afeito às influências de seu tempo e às características da personalidade de um determinado ~utor, é fatal que as ênfases que se exercem sobre ele sejam mutáveis, com a condição de que se preservem os dados indispensáveis ao ?rocesso de constituição do produto, ou seja, de que exista projeto, matriz, e estejam presentes tecnologias de fabricação não artesanais. Assim é que, admitida uma certa plasticidade, própria de qualquer linguagem, pode-se compreender porque em sua trajetória ainda relativamente curta o design tenha assumido compromissos tão diferentes entre si como os que o nortearam nos primeiros anos deste século e os que moldam seu comportamento nos dias que correm.

Na Europa, a partir de 1914, em plena efervescência das idéias socialistas e das inovações estéticas sustentadas pelas vanguardas clássicas, o design se colocava como parceiro indispensável para a travessia rumo à nova ordem, perseguida pelas filosofias igualitárias em voga naquele período. Tudo estava por ser construído e inventado para o homem que haveria de surgir dessa sociedade justa e luminosa. 0Jovos espaços para a habitação, o lazer, a educação e o trabalho. Novos artefactos para ocupar esses espaços, comprometidos com o conforto, O estímulo intelectual e o direito à dignidade. Impressos nos quais a ordem tipográfica linear seria subvertida pela ocupação inesperada da página e pela explosão poética da imagem. Alfabetos que exprimissem a racionalidade da indústria. Novas concepções de arte que criassem uma continuidade entre a estética do cotidiano e a estética dos museus, dos teatros e das salas de concerto. O século seria de ouro. No entanto, e sempre em função dos interesses políticos e econômicos do mais forte, essa utopia foi sendo lentamente triturada, de tal forma que, já nos primeiros anos que se seguiram à segunda grande guerra, o design estava bastante comprometido com a ideologia da venda através, principalmente, do styling criado e desenvolvido pelos norte-americanos.

Se nos detivermos, ainda que superficialmente, na observação do papel representado pelos Estados Unidos na mudança dos conceitos que norteavam a inserção do design no mercado até o final dos anos trinta, quando o modelo predominante era o europeu, vamos constatar como, mais uma vez no desenrolar da história, o dominador se

apropria da invenção do dominado e a molda à sua imagem e semelhança, em função de interesses exclusivamente seus.

Com efeito, como é sabido, o nazismo expulsou da Alemanha toda sua inteligência mais combativa. O destino, quase sempre, foi a América do Norte, mais especificamente os Estados Unidos. Para lá toda uma elite de arquitetos e designers egressos da Bauhaus

transplantou o germe de sua inquietação, assim como o compromisso de atuar através do projeto para o aprimoramento da sociedade em que viviam. Embora os efeitos dessa influencia tenham, num primeiro momento, se restringido às universidades e a alguns grupos de artistas e intelectuais mais requintados, foi ela que, sem dúvida, tornou possível a eclosão de um talento como o de Paul Rand, primeiro entre tantos a realizar uma síntese harmoniosa entre a elegância do desenho europeu e a contundência da publicidade americana e cuja lúcida trajetória definiu a matriz do melhor design gráfico praticado nos Estados Unidos, até os dias que correm.

No entanto, passado o primeiro alumbramento, os americanos trataram de inserir o design em sua inamovível crença de que tudo na vida se restringe à compra e à venda e deve se traduzir numa

linguagem passível de absorção pelo mercado, entendido como o domínio do homem comum. A partir daí, as coisas em torno da prática do design foram se modificando: a terminologia, a expectativa de desempenho, a conduta do profissional. De tal forma que marketing e design se tornaram praticamente sinônimos.

Nesse rumo, a globalização da economia não veio senão acentuar a crença, desenvolvida nos departamentos de comunicação das grandes corporações, de que o design deve se inserir no mercado como um instrumento de venda de produtos e de imagem. Sendo assim, e diante

da supremacia que o mercado capitalista confere à ideologia da venda em detrimento da ideologia da invenção, o projeto em design tem assumido um papel cada vez mais servil, menor, incompatível com os ideais transformadores no interior dos quais cresceu e se desenvolveu. Desencarrilhado, o design foi se afastando dos compromissos com a democratização dos acessos à informação, com a democratização do uso e da distribuição dos artefactos industrialmente produzidos.

Por outro lado, para que, no plano da linguagem, o projeto pudesse

se expandir num ritmo de interesse crescente seria necessário que o

mercado, como um todo, tendesse a ser menos restritivo com as

soluções que colocam em questão seu repertório. Não bastam

renovações tecnológicas para que uma linguagem alargue seus limites. É necessário, também, que sua cota de informação não seja dissolvida, pois não há criatividade que resista ao temor do novo, ao compromisso

com o já feito e experimentado.

Retomando o fio, com a plasticidade própria de toda linguagem, o

design assume as características de seu tempo e se tinge com os tons da personalidade do projetista. No princípio do século sua realidade era

uma. Atualmente, é outra. Qual será sua situação nas próximas décadas? Difícil prever. Em todo caso, se concordarmos que as várias linguagens refletem as linhas dominantes do momento em que são

expressas, tudo vai depender de como estiverem dispostas essas linhas.

Atendo-nos à situação do Brasil, coloca-se a pergunta: como uma cultura que jamais se interessou em absorver o design configurará seu mercado para enfrentar a concorrência estrangeira, tanto no nível do produto quanto no nível da mão-de-obra, no mundo sem fronteiras da

economia globalizada? E como, nesse contexto, o design irá atender as necessidades mais específicas da população de nosso país?

Não ocorrendo uma reação, o Brasil estará fadado, em mais este

campo, a ter de abrir mão do direito à autonomia e ao projeto de

artefactos e sistemas de artefactos industriais; terá de abrir mão do

direito de projetar programas de identidade corporativa para as

abrir mão do direito de oferecer ao cidadão brasileiro um produto adequado à sua cultura e necessidades particulares porque,

provavelmente, estará competindo de forma desigual com a oferta de centros mais ricos, poderosos e bem equipados tecnologicamente, que precisam de mercados populosos como o nosso para escoar uma produção incessante e cada vez mais numerosa e que, portanto, lutarão com todas as armas para dominar esses mercados. Na altura em que nos encontramos é difícil prever se sobrará ao designer brasileiro mais do que uma discreta cota nesse universo, mais precisa e provavelmente aquela oferecida pelos negócios de pequena ou nenhuma expressão econômica. O que é mais penoso constatar, sobretudo, é que bastaria que o país fosse apenas tocado pelo potencial do design, aprendendo a ver nele uma das linguagens mais fascinantes de nosso tempo e abrisse espaços verdadeiros para o exercício pleno de suas possibilidades, tanto no terreno do projeto quanto no terreno da atividade de

planejamento, para que fosse contornada essa fragilidade de base que nos faz duvidar se o Brasil possuirá um design verdadeiramente significativo no prazo de trinta ou cinqüenta anos.

Como se tornou bastante evidente desde meados de 1963, data da fundação da ESDI - Escola Superior de Desenho Industrial, e da introdução sistemática do design no Brasil, as razões dessa resistência que se observa em relação a ele são, primordialmente, de origem cultural. Talvez seja pedir muito de um país, que insiste em valorizar a improvisação, a malandragem, o artesanal e o uso leviano da palavra oca, que compreenda a disciplina precisa da atividade de projeto aplicada à produção industrial ou pós-industrial e passe a se interessar por essa forma de expressão cuja base repousa na incessante mudança tecnológica; nessa forma de expressão que se projeta para o futuro, sempre em busca de articulações e significados novos e cujo pressuposto nuclear é atender às demandas de bem estar físico,

intelectual e emocional do ser humano. Nesse sentido, para o design, os obstáculos que as propostas liberais de política econômica infligem a um país como o nosso podem ser difíceis de contornar. Porque uma

coisa é resistir ao ataque do centro de uma trincheira solidamente construída; outra é ser pego de surpresa, na curva de uma esquina da história.

Sem possuir uma tradição que o sustente, o apoio do Estado que nunca soube fazer dele um colaborador, sem ser reconhecido pela cultura de seu país em sua integridade de linguagem particular, sem :er sido admitido na gestão empresarial como instrumento necessário ?ara a abordagem do universo do produto e das modernas tecnologias que o viabilizam materialmente, o design no Brasil chega ao final do século como mais uma promessa mal cumprida.

Enquanto isso, à nossa volta, tudo continua por ser feito. Na educação, na saúde, na moradia, no transporte, na cultura e na construção da

dignidade de um povo. O design poderia ser uma extraordinária

Íerramenta nesse esforço. Tudo o que tem conseguido, no entanto, é ser cada vez mais utilizado como instrumento para a venda de produtos e de informações, contribuindo para a perpetuação de uma ordem iníqua que :ransforma cidadãos em consumidores e espaços urbanos em painéis de merchandising, obrigado a abrir mão de sua dimensão crítica, dia a dia mais confinada aos limites do excepcional.

Futuro do Design: desafios e oportunidades.

Ari Antonio da Rocha, DSc

Saudações parabenizando aos organizadores do evento, designer Guilherme Cunha Lima e a diretora do Departamento Cultural da UER] Professora Cléia Schiavo, pela importante iniciativa. Sobretudo porque acontece num momento

em que o país reduz de forma expressiva os investimentos em educação, fato que tem servido para que muitas instituições de ensino (inclusive

tradicionais), justifiquem o fato de estar abdicando de suas responsabilidades,

como principais agentes de transformação da sociedade, de promover atividades culturais.

o mundo está vivendo um momento de grave crise!

Em lugar de trazer somente desvantagens, no entanto, esse fato pode representar a oferta de novas oportunidades e encerrar um grande privilégio: permitir às gerações atuais acompanhar de perto uma importante transformação, que deverá mudar a face do planeta.

Em conseqüência desse fato, o modelo de sociedade que hoje conhecemos está sofrendo uma significativa transformação, e é oportuna a citação da frase atribuída a Y. Miyazawa, ex-Primeiro Ministro do Japão: "Até agora o mundo estava dividido entre os que têm e os que não têm. Daqui para a frente ele será dividido entre quem sabe e quem não sabe."

Somente em poucas oportunidades ao longo da história, a humanidade teve a chance de vivenciar acontecimentos tão importantes. Estamos assistindo ao início de um novo tempo da civilização, está começando o período que se convencionou chamar de Era da Informação.

Esta fase de transição, acontece em virtude de uma dramática mudança de paradigmas da sociedade, em que o conhecimento passa a ser considerado o novo parâmetro de medida da riqueza das nações.

Substitui referenciais anteriores, como a posse da terra que prevaleceu

até a Idade Média, e a posse dos meios de produção de bens que

passou a ser valorizada a partir da Revolução Industrial, quando ser o dono da fábrica passou a ser mais importante do que ser o dono da propriedade rural.

As mudanças, no entanto, precisam ser entendidas como geradoras

de um processo muito mais abrangente, uma cadeia de acontecimentos

que implica numa extensa série de conseqüências. A ela está associado

um conjunto de transformações, tanto do comportamento das pessoas

como das instituições.

As possibilidades surgidas em decorrência não somente da

evolução tecnológica de uma maneira geral, mas, sobretudo, pela

eficiência da comunicação via satélite, que permitiu a criação da rede

mundial Internet, garantem comunicação em tempo real e em escala

global a baixo custo. Se, de um lado, isso pode facilitar o eficiente

intercâmbio de informações e conhecimentos, que tende a atenuar o

gap tecnológico com relação aos países desenvolvidos (tão discutido

em anos ainda recentes), de outro lado, criou as condições para a

globalização, como foi denominado um fenômeno ainda pouco

estudado, mas que vem gerando uma série de polêmicas acaloradas,

quase sempre de enfoque mais emocional do que decorrente de análise da realidade.

Já experimentamos um tipo de globalização anterior, quando da descoberta do continente americano pelos ibéricos, com resultados nefastos para as civilizações indígenas. Na verdade, é indispensável termos a clara consciência de que, como país periférico precisamos estar preparados para enfrentar os desafios associados às novas

condições, que se constituem num fato real e já instalado em escala

mundial, independentemente de nossa vontade ou aprovação.

Se nossa competência e qualificação não forem suficientes para superar as dificuldades de adequação ao novo modelo, seremos condenados a abdicar da condição de agentes de nosso próprio

...

moedas, provocando problemas que atingiram populações inteiras, podem ser considerados como a antevisão de situações dramáticas: corremos o risco de nos transformar numa nação submetida a um processo poderoso e (talvez) irreversível, obrigada a exercer um papel secundário --nem mesmo em nível de coadjuvante - como mero figurante, sem direito a opinar e muito menos a tomar decisões.

Com uma população sem qualificação, é preciso enfatizar de forma efetiva a educação e pesquisa, para impedir que a globalização da economia mundial se transforme, para nós, na globalízação da pobreza.

De início, no entanto, esta crise nos favorece porque as empresas estão sendo obrigadas a desenvolver projetos de reorganização

administrativa e de reformulação de suas prioridades, incluindo o desenvolvimento de novos produtos.

Somos um setor em ascensão, porque nossa atuação profissional está fortemente baseada na solução de problemas ('problem solvers'), o que nos leva a ser protagonistas nesse processo de dotar as indústrias de identidade e bons produtos, indispensáveis para enfrentar as dificuldades atuais, decorrentes de mercados cada vez mais competitivos, tanto em nível nacional como internacional.

Quanto mais problemas, mais se ampliam as possibilidades do mercado de trabalho para os designers mais qualificados, por exigir cada vez mais habilidades, numa dinâmica crescente e compatível com a abertura de novos campos de atuação. Algumas dessas novas possibilidades, são voltados para o design gráfico, como design interativo e informacional (voltado para mídia eletrônica), tipografia para monitores de computador e Internet, etc.; outros dizem respeito ao design do produto, como a pesquisa e desenvolvimento (P&D) de produtos/processos com forte aplicação tecnológica (voltados para as empresas de base tecnológica), uma tendência da época pós-industrial associada às Incubadoras e Parques Tecnológicos.

Isto obriga a uma ênfase na formação de novos profissionais,

favorecendo as escolas mais sérias, capazes de enfrentar não só as exigências de um ensino de qualidade na graduação, mas de oferecer

--nta estrutura de pesquisa de base científica, que permita a criação de :,usos de pós-graduação lato e stricto sensu, garantindo elevar o nível ia qualificação e a competência dessa área do conhecimento. O ~sunto nos remete à visão histórica sobre a importância internacional em período recente e o surgimento/institucionalização da profissão do designer no Brasil.

Tomando-se como referência os Anos 1940, vamos encontrar uma Europa arrasada pela guerra recém terminada, o que favoreceu a consolidação do domínio hegemônico norte-americano, cujas empresas ampliaram enormemente o campo de trabalho nas obras de

reconstrução. Dentre os perdedores, Japão e Alemanha mereceram

ajudas especiais como o Plano Marshall, mas a Itália em virtude de sua

menor participação nas decisões da política mundial, recebeu pouco apoio e acabou sendo a grande derrotada naquele conflito.

Isso obrigou o país a um esforço muito importante, para não ficar defasado em relação aos seus demais vizinhos. Era preciso encontrar a fórmula ideal que permitisse aproveitar sua reconhecida 'vocação' artística, além de explorar habilidades artesanais consolidadas ao longo de séculos de tradição. O caminho mais consistente foi encontrar um nicho de mercado que permitisse criar um fator diferenciador para seus produtos, incorporando uma identidade própria, fato

caracterizado pela difusão do italian design (ou italian style), como depois fizeram também a Escandinávia, com objetos de decoração e mobiliário (onde a Ikea desempenha papel especial) e a Alemanha, com eletrodomésticos (onde a Braün teve presença marcante).

Para que essa idéia se tornasse realidade, no entanto, foi necessário um enorme esforço, apoiado pela mobilização e engajamento dos mais qualificados profissionais, desde o planejamento inicial --na

elaboração das estratégias -- até a fase executiva de design dos produtos e formulação dos processos produtivos e de gestão

empresarial. A fórmula mais compatível com a realidade local era de empresas familiares, com forte aplicação em pesquisa e

o

parte do esforço de recuperação da economia, como por representar

fator de difusão da cultura local. Assim, com a intensa exportação de produtos, foi possível consolidar a estrutura produtiva (atingindo até

mesmo empresas onde o aporte do design era pequeno ou inexistente)

e, como conseqüência, a plena recuperação da oferta de empregos e a

própria reconstrução do país.

No Brasil, as primeiras manifestações registradas, referem a março de 1951, quando foi criado o IA C, Instituto de Arte Contemporânea,

escola de design do MASP, Museu de Arte de São Paulo. Apesar de

inspirada pelo Institute of Design de Chicago, criado pelos antigos

dirigentes da Bauhaus Walter Gropius e Moholy-Nagy, ao contrário do

modelo de referência, não se baseou em demanda econômica.

As citações constam do artigo de Jacob Ruchti daquele ano,

intitulado Instituto de Arte Contemporânea e publicado no 3º número

da revista Habitat, editada por Lina Bo Bardi. Há quase 50 anos o arquiteto já afirmava:

O desenhista industrial é uma das personalidades mais importantes

da vida moderna, porquanto é de sua capacidade de formação que

depende todo o aspecto físico de nossa civilização. O desenhista industrial é o artesão do século XX [ ... ] tem por ferramentas as

máquinas da indústria moderna. (In Branco e Preto de Marlene

Milan Acayaba)

A congregação da escola, além de seus idealizadores, como Pietro Maria Bardi, a esposa Lina e o próprio Ruchti, contou com

personalidades representativas do nível de J.B.Vilanova Artigas, Lasar

Segall, Roberto Burle Marx, Flávio Motta e Rino Levi. Além dos citados

anteriormente, teve como professores Oswaldo Bratke e ainda o sociólogo francês Roger Bastide e o designer italiano Roberto

Sambonet. Dentre os alunos que mais se destacaram ternos Maurício Nogueira Lima e Emilie Chamie (ambos participantes do grupo

(autor do cartaz da I Bienal de Artes de São Paulo), Lauro Hardt (USIS), Ludovico Martino e Alexandre Wollner.

O resultado não foi alentador, pois os contatos tentados com as indústrias da época sempre esbarraram no desconhecimento de suas possibilidade, por parte dos empresários. Muito tempo depois, em artigo para o jornal Folha de São Paulo, Pietro Maria Bardi, num desabafo, comentava que no início dos 50, ao tentar abrir a escola de design no MASP, lembrou de Grópius "ao ponto de nos apelidarem de

bauhausinhos" mas, apesar de contar com professores de mérito e comprovada experiência européia, o esforço realizado redundou em fracasso.

No início da década de 60, a Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de São Paulo deflagrou um processo de

mudança do currículo. Nesse período o desenvolvimento da indústria

paulista já era visível, havendo um expressivo contingente de estudantes que, como eu, optou pelo curso de arquitetura, por não dispor de nenhuma alternativa no país para estudar desenho industrial.

Um grupo de professores que haviam participado (direta ou indiretamente) da criação do IAC/MASP, realizado cursos no exterior, ou sensiveis a essa necessidade, resolveu apoiar a demanda desses estudantes na luta -- vivamente estimulada pelo coordenador da

reforma curricular, Prof. Vilanova Artigas --para incluir disciplinas e

atividades que atendessem a esssa necessidade. Sensível a esse

esforco, de abrir mercados para o design junto à maior concentração de empresas do país, Aloísio Magalhães que juntamente com Antonio Maluf, Décio Pignatari, Lúcio Grinover, Lívio Levy e outros, havia proposto a criação de uma associação nacional de desenho industrial,

sugeriu o belo prédio art nouveau da FAUUSP, na Rua Maranhão, como

local ideal para que isso ocorresse. Assim, pude testemunhar o nascimento da ABDI.

Desse modo, a partir de sua implantação, em 1962, o novo currículo

industrial que, além de oferecer aulas específicas sobre essa área, facilitou a obtenção de estágios em indústrias. Apesar de algumas dificuldades iniciais, ao contrário do que aconteceu na década anterior, os empresários já começavam a aceitar o tipo de contribuição que poderia prestar um profissional voltado ao designo

As conseqüências foram logo sentidas e, juntamente com um colega, pude realizar estágio na indústria de eletromésticos Walita que, já em janeiro de 1963, iniciava o processo que redundou na

reformulação de parte de sua linha de produtos. O outro estagiário, para ser contratado, teve que cumprir a condição de abandonar o curso de arquitetura, para poder se dedicar integralmente a essa tarefa.

No ano seguinte a Vemag, única indústria automobilística que produziu um modelo específico para o Brasil, o DKW;Fissore, seguiu esse exemplo, fato que me permitiu criar o setor de design, que a empresa insistiu em chamar de Departamento de Estilo, a exemplo dos styling departments das fábricas norte-americanas.

Em 1963, era criada a ESDI, que foi a primeira da nova geração de escolas de designo Conseguiu se impor num panorama de sacrifícios, inerente às condições de pioneirismo, graças ao fato de que as empresas mostravam os primeiros sinais (mesmo que tímidos) ao responder afirmativamente à necessidade de investir em produtos brasileiros. Para que isso acontecesse, no entanto, teve que superar muitas dificuldades, que foram do desconhecimento de uma profissão nova e ainda não regulamentada, até o fato de estar localizada for a do maior centro industrial que, por coerência, deveria ser o mercado de trabalho com maior demanda de profissionais.

Durante muitos anos foi a única escola da área no país,

respondendo ainda a uma exigência que começava a se manifestar inclusive como 'idealismo', de se criar produtos que refletissem a cultura nacional. Mas, num país continental, com características tão diversificadas e um enorme desequilíbrio interegional, o que pode ser definido como realmente representativo da cultura brasileira?

--=-:1Íaticamente -- a necessidade de valorizar nossos profissionais e, como conseqüência, nossa cultura e os produtos que e capaz de gerar,

\-eio a oportunidade de trabalhar no Nordeste e poder descobrir que

quase tudo o que havia aprendido e dito anteriormente, se aplicava

somente de forma parcial àquela realidade. A questão regional, apesar da unidade lingüística que o país ostenta e a ausência de problemas étnicos, mostrou que o Brasil verdadeiro não correspondia às

referências de minha experiência pessoal, decorrentes de uma atuação predominantemente direcionada ao eixo Rio-São Paulo.

Alguns traços culturais podem ser considerados representativos e identificados em praticamente todo o país. Dizem respeito à

capacidade de tomar iniciativas, talvez estimulada pela necessidade de

enfrentar permanentemente situações adversas e da postura avessa

atividades disciplinadas e, também, às habilidades adquiridas através de uma agilidade mental que favorece o exercício da criatividade.

Cabe inclusive uma reflexão sobre debate a convite da Universidade de Yale (1994), no qual fiz referência essas capacidades, alegando que uma de nossas graves deficiências, a indisciplina (que costuma ser identificada com o jeitinho brasileiro), contem uma faceta que nos faz mais aptos que países mais adiantados, para enfrentar os desafios do Século XXI. Ao contrário de outros povos, que precisamos consultar o manual nem para as tarefas mais complexas. Essas habilidades

(associadas à capacidade de iniciativa), são sintonizadas com o modelo de sociedade pós-industrial, nos permitindo enfrentar e resolver até problemas não conhecidos previamente.

Mas não temos conseguido tirar proveito dessas potencialidades, porque ao longo do tempo investimos pouco em educação e

qualificação. Fazemos questão de ignorar o óbvio: o futuro se constrói hoje (e mesmo ontem). A falta de uma política nacional de design dificulta, portanto, a trajetória profissional em nosso setor.

São diversos fatores que influenciam, como o desconhecimento do tipo de contribuição que o designer pode aportar, que ainda persiste em vários setores; o fato de que inexiste regulamentação para a

profissão; a tardia definição do currículo mínimo, que exigiu meses de intenso trabalho de uma comissão de especialistas junto ao MEC, apesar de que atualmente as escolas já podem decidir com total

liberdade e flexibilidade, favorecendo a relação ensino-aprendizagem e a eventual regionalização.

É preciso implantar uma nova mentalidade que permita reverter esse quadro, com professores mais qualificados e oferta de cursos voltados à questão da educação continuada, abrangendo o treinamento do pessoal técnico ao longo de toda sua vida profissional (incluída a pós-graduação), bem como necessidades de adequação do estudante ao atendimento da dinâmica inerente às novas e demandas.

O modelo predatório de industrialização que ainda vigora, com produção intensiva de bens de consumo e pouco aporte tecnológico, está falido. É preciso estar aptos para enfrentar as mudanças decorrentes de novas estruturas, pensadas de forma sistêmica e em termos de cadeias produtivas. O modelo atual, pós-industrial, enfatiza as empresas de base tecnológica e a reestruturação física e

administrativa da quase totalidade do nosso Parque Industrial, que se toma rapidamente obsoleto.

O designer tem que estar preparado para atuar não somente com as empresas tradicionais, mas também em setores novos que privilegiam a inovação tecnológica, como os sistemas de Incubadoras de Empresas/ Parques Tecnológicos, solução difundida internacionalmente nas últimas décadas, a maioria vinculados às melhores universidades e centros de pesquisas, que hoje já fazem parte do nosso dia-a-dia. A atividade projetual ganhou agilidade e instrumental que acelera e simplifica a produção, tendo no computador o grande aliado para ampliar a precisão e a qualidade de sua linguagem de referência, o desenho. Esse tipo de exigência permite que as empresas gráficas verticalizem sua estrutura, queimando etapas e reduzindo a entropia; o design do produto está cada vez mais vinculado à adoção de

ferramentas CAD-CAM, associados a centros de prototipagem rápida e à própria produção, que permitem ao designer o controle mais

eficiente do resultado de seu trabalho.

Mas todo o instrumental disponível não e garantia de bons projetos. \lais que boas idéias e capacidade de antecipação, é preciso perceber o

limite, a medida certa para não chocar um mercado ainda

despreparado para mudanças bruscas, nem para as grandes transformações que se aproximam. Essa noção de timing é

indispensável para respeitar o compromisso que existe entre o

atendimento das necessidades e a resposta às aspirações dos usuários, freqüentemente induzida por fatores externos, como propaganda, modismos, etc. Houve ainda a imaturidade dos próprios profissionais de design, que perderam chances criadas, como a abertura da área na SBPC (1979), ideal para apresentar papers e ampliar a produção científica.

Além disso, é preciso ter presente que a tecnologia evolui com rapidez bem maior do que a capacidade das pessoas assimilarem os novos referenciais que esse fato pode criar para a sociedade. A

proposta do veículo urbano Aruanda, um claro exemplo de projeto de antecipação, ilustra bem esse tipo de situação.

Aruanda

Uma das mais importantes conquistas do homem moderno é a liberdade de locomoção. Mas novos problemas surgiram, advindos principalmente do fato que a consolidação da industrialização gerou uma grande oferta de empregos nas cidades, o que causou uma mudança expressiva do perfil da maior parte da população do globo. As pessoas deixaram o campo, provocando o crescimento rápido e

desordenado da maioria dos centros urbanos e, em virtude do

adensamento, além da redução da qualidade de vida e sérios

problemas de saúde pública, as moradias tiveram que ser construídas em bairros cada vez mais distantes dos locais de trabalho.

Essa foi uma das mais dramáticas conseqüências da Revolução Industrial: os administradores foram obrigados a realizar obras de grande porte, para adequar as metrópoles que surgiam e atender à

ampliação das necessidades com mobilidade. São dessa época as reformas urbanas de Londres, Paris, Viena, Barcelona, etc.

Com o crescimento acelerado da industrialização ocorrido neste século, para que se mantivesse o mesmo grau da liberdade de

locomoção, houve uma mudança de prioridades no uso de veículos de transporte, abandonando-se a predominância dos sistemas coletivos para o uso de meios individuais. Esse fato tem cobrado um alto preço à sociedade, pois as dificuldades de ordenamento urbano

comprometem progressivamente a estrutura viária, dificultando a movimentação dos veículos.

Nos anos 60, o tráfego já começava a mostrar sinais preocupantes nos centros urbanos do Brasil, sobretudo em cidades como São Paulo e Rio de Janeiro, onde os problemas eram agravados, pela indisciplina dos motoristas. Esse foi o sinal de alerta para que se começasse a pensar alternativas menos convencionais, complementando as soluções habituais como construção de viadutos e vias expressas, alargamento de ruas ou outras, sempre de custo muito elevado. O primeiro passo foi compreender os problemas de locomoção de forma sistêmica, como uma relação entre o canal de comunicação e a fluidez das de mensagens, com menor nível possível de obstruções.

Esse enfoque, permitiu que, para a melhoria das condições do fluxo de veículos, se procedesse a analises com enfoque bem mais

abrangente, contemplando várias possíveis alternativas para sua solução. De um lado levou-se em conta as possibilidades de atenuação dos problemas por meio do alargamento dos canais (vias mais largas e com menos obstruções, etc.), por outro teve-se presente a hipótese da redução de tamanho das mensagens (veículos menores e mais ágeis).

A proposta inicial do Aruanda, pensada a partir desta segunda hipótese, contemplava também a existência de uma cultura instalada no país, refletida nas políticas públicas que não valorizam o transporte coletivo (que ainda prevalece), mas pode ser enfrentada de diversas formas, inclusive através da criação de uma solução de transição, como o carro urbano. A redução das dimensões, foi reforçada por uma

pesquisa de caráter acadêmico realizada em 1961, mostrando que a maior parte dos veículos circulava com um único passageiro (ou eventualmente dois), numa época em que o padrão vigente era uma geração de carros de grandes dimensões, ocupando um grande espaço nas vias públicas (área de projeção dinâmica da ordem de 25 a 30 m2

).

Era preciso recuperar a racionalidade do sistema que podia ser resumido na relação entre ruas cheias+tráfego e denso=baixo

desempenho dos carros. Hoje, esse tipo de problema foi agravado pelo crescimento quantitativo, apesar do referencial de automóveis com mais que 5 metros de comprimento e quase 2 de largura, estar

totalmente superado, inclusive junto ao mercado norte-americano que o originou, hoje mais receptivo a veículos de dimensões contidas, os carros do tipo compacto

Há quase 40 anos, no entanto, cheguei a escandalizar os dirigentes de algumas montadoras que atuavam no país, num debate público, em que alertava para o fato de que esses carros, que atravancavam as ruas, eram verdadeiros dinossauros em vias de extinção. O que estava fazendo era somente colocar em evidência o fato de existir um contra-senso, mesmo que ainda não percebido pela maioria, em se fabricarem automóveis pesando 2,5 toneladas, que por esse motivo precisavam ser dotados de motores de 4 a 5 litros, com elevado consumo de

combustível e grande potência, quase toda utilizada no deslocamento de sua própria massa e não para garantir a locomoção de pessoas com cerca 70 kg. (representando menos que 3% do total).

O desenvolvimento do projeto do Aruanda refletia uma certa 'ingenuidade', por partir de referências ideais e não fatores de mercado; talvez por essa razão tenha conseguido incorporar um elevado grau de inovação. Essa fato pode ter sido responsável pela expressiva aceitação da proposta e sua premiação, tanto no Brasil com o Prêmio Lúcio Meira, do IV Salão do Automóvel, em 1964, como no 47º Salone Internazionale dell' Automóbile, em Turim (Itália), em 1965, sem que tivesse sido possível sua fabricação em série.

contratados por clientes reais. Nesses casos costumam prevalecer severas restrições, em razão dos poderosos interesses em jogo, envolvendo custos muito elevados (medidos em milhões de dólares) que tem que ser repostos. Os produtos têm que se enquadrar em segmentos muito estreitos, de mercados cada vez mais exigentes e seletivos, para enfrentar o desafio da aceitação do público e permitir o sucesso comercial.

Como não se dependia de um conjunto mecânico previamente definido, a solução da motorização foi flexibilizada, inclusive prevendo a possibilidade da duplicidade de uso -- motor elétrico e/ou a

combustão -- favorecendo o controle ambiental, mesmo sem problemas graves como nos dias atuais. Concentrou-se o interesse na definição de um marco conceitual específico, que norteou a proposta, de um veículo leve, de dimensões muito reduzidas (capacidade para 2 ou 3

passageiros), para uso essencialmente urbano e com limitadas exigências de desempenho.

Para redução de custos e maior flexibilidade em caso de

motorização dupla, optou-se por um sistema compacto com tração traseira. No protótipo foi prevista a utilização de um conjunto motor/ câmbio de origem motociclística, da empresa italiana MV-Agusta. Mais tarde chegou a ser negociada a utilização de um motor equivalente da fábrica japonesa Bonda, para a produção no Centro Industrial de Aratú, localizado nas proximidades de Salvador, Bahia (quando se chegou a um nível avançado de entendimento com Soichiro Bonda, então titular daquela empresa).

Algumas das soluções básicas adotadas, caracterizaram a imagem marcante que identificou o projeto ao longo do tempo; a proposta formal, por exemplo, ainda permanece atual, apesar de ter sido concebida há mais que 35 anos. O Aruanda foi certamente um precursor dos veículos monovolume, hoje tão difundidos tanto em carros pequenos como o Renault Twingo, como nos mais diversos modelos de van familiares. Mas em termos de estrutura também foi inovadora a utilização de uma célula de segurança, associada a painéis autoportantes.

A preocupação com ergonomia deve ser fator decisivo, num carro

com dimensões tão reduzidas (comprimento=2,40 m, largura=1,60 m e altura=1,40 m), mas vale destacar três exemplos, que podem ser considerados como mais relevantes:

· Na questão da segurança, houve grande interesse em resolver problemas relativos a choques laterais, o que levou à construção de um anel horizontal envolvendo todo o perímetro do carro,

antecipando as barras protetoras que começam agora a ser incorporadas aos carros mais luxuosos;

· em termos de visibilidade, questionando a tendência da época de parabrisas e vidros de dimensões reduzidas, foi adotada uma grande área transparente, formada pelo parabrisas (com limpador único) e portas, que permitiram comparações com a capsula Gemini, lançada ao espaço pouco tempo antes;

· internamente, com banco para 2 ou 3 passageiros e um vazio para

bagagens foi dimensionado para acomodar até mesmo pessoas de

tamanho avantajado, com o acesso facilitado graças à adoção de portas corrediças que envolviam a lateral e parte do teto.

Vale citar um fato curioso, que aconteceu quando alguns jogadores de basquete de um clube norte-americano que excursionava pela Itália, todos acima dos 2 metros de altura, atraíram as atenções de todos quando resolveram testar o espaço interno dos carros expostos naquele Salão de Turim, gerando um comentário generalizado que se

transformou em notícia: conseguiram sentar-se com mais conforto num mini-carro de tão reduzidas dimensões, que em diversos outros de grande porte.

Aliás, a repercussão alcançada pelo Aruanda foi significativa,

principalmente depois de sua escolha como um dos protótipos mais promissores daquela mostra. Grande número de periódicos, estações de rádio e televisão de vários países divulgaram reportagens que, mesmo em casos de uma certa perplexidade com relação a um conceito novo, sempre mantiveram muito favorável o tom dos comentários.

A tradicional revista inglesa Design, de dezembro de 1965, por exemplo, afirmou que os conceitos expressos pelo projeto permitiam entender a diferença entre um city car e um mero carro pequeno. Como capa do número sobre o Salão de Turim da revista Il Carrozziere

Italiano, órgão oficial dos construtores, gerou um comentário bem

humorado de Nuccio Bertone: "deveriam mudar o nome da revista para carrozziere brasiliano". Além disso, a transmissão de TV sobre o Salão, em Eurovision (rede que cobria todos os países do continente europeu em casos especiais, em época bem anterior à das transmissões via satélite), dedicou cerca de 6 dos 30 minutos da programação, para mostrar detalhes e comentários sobre o carro.

A expectativa que se criou, abrindo espaço para relacionamento mais próximo, com algumas das grandes personalidades européias e norte-americanas da área de design, foi frustrada pela impossibilidade de concretizar o trabalho, com a produção em série. À grande alegria do sucesso precoce, correspondeu a tristeza da proposta inconclusa, apesar dos esforços e do interesse que sempre despertou.

O saldo, no entanto, foi altamente positivo e compensador, porque além de uma verdadeira lição de vida, teve o mérito de permitir o intercâmbio com designers e outros profissionais de elevada qualificação, criando oportunidades muito promissoras tanto no campo profissional, como humano.

Graças a esse projeto e à experiência adquirida com a construção do protótipo na Carrozzeria Fissore, em Turim, como parte da

programação de atividades no âmbito de uma das primeiras bolsas de estudos FAPESP para pós-graduação em design, pelos prêmios e repercussão obtidos, tive a carreira profissional marcada de forma positiva, desde quando era recém formado. Em decorrência desse fato, no início dos anos 1970, me foi permitido defender a primeira tese de doutorado no país, na área de concentração Desenho Industrial.

Muitos dos projetos posteriores também foram, de certa forma, influenciados por essa experiência. Nesse caso pode ser incluída a coordenação da equipe internacional, responsável pela definição básica

do projeto de design dos trens da linha Leste-Oeste, do Metrô de São Paulo.

Com a transferência para o Nordeste, a solicitação de projetos de

produtos sofreu uma drástica redução. Esse campo de atividades ainda estava por ser aberto naquela região, obrigando a realização de

trabalhos dentro de uma nova vertente, visando a criação de um

Sistema Estadual de Ciência & Tecnologia, associado às ações de amparo à pesquisa científica. Esse conjunto de ações, que está

permitindo a uma região carente deter uma das melhores estruturas de comunicação do país, o que favorece (entre outros fatores) alta

qualidade para o uso da rede Internet.

Em sua essência, essas ações garantem a abertura de um mercado diferenciado para o trabalho do designer, junto aos pólos de aplicação intensiva de tecnologia, mais sintonizados com o novo modelo de produção da sociedade pós-industrial.

Nesse âmbito pode ser incluída ainda a participação no projeto e construção de um veículo especial denominado Mini-Baja, totalmente fabricado nos laboratórios da Universidade, em Natal, que

representando a UFRN, uma instituição com recursos limitados e localizada fora do eixo Rio-São Paulo, venceu uma competição nacional de inovação tecnológica realizada em São Paulo,

conquistando o direito de representar o Brasil nos EUA., sagrando-se

novamente vencedor na prova promovida pela SAE-Society of

Automotive Engineering, que reúne anualmente cerca de uma centena

de cursos de Engenharia Mecânica de vários países.

Esse tipo de esforço resume de certa maneira a mensagem - positiva

-- que pretendo deixar: mesmo quando as condições são adversas,

havendo competência e empenho pessoal, é possível desenvolver um

carrinho de feira

tambêm vai ã guerra

Conference.

Thank you very much. I am going to be speaking in English today. I am sorry for that. I regret that I do not speak Portuguese, I do not speak Spanish, I do not speak French, I do not speak Italian, I do not speak German: I am a typical American. [Audience laughs] But I hope that you will understand what I say. I will try to speak slowly and clearly. My argument is a little bit complicated, though. So I will try to cover my main points and perhaps, in conversation afterwards, we can clarify matters that were left uncertain or we can ask Rafael for helping translation. I want to thank the University, I want to thank the School of Design ... Guilherme, particularly, for inviting me to speak. It is a great honor to come to Brazil to speak. This is my first visit to Brazil. I have been to South America a number of times. I have been very interested in the developments of design in Brazil, and followed from a distance, but now I see at close why ESDI is the best design school in Brazil. That was a rhetorical gesture.

Let me begin by saying that I do not believe in an absolute truth. I also do not believe that truth is absolutely relative. I believe that, in the middle zone, we find truth. The truth is found in our circumstances:

where we live, how we solve our problems - each in our different way. This is fundamental to me. Now, many people will disagree. In design, some believe in absolute truth, some believe in no truth, but I live in the middle zone. This is important to understand.

My next point is that to me the past history and speculation about the future are both children of the moving present. They are both children of the moving present... that the present is the father and the mother of what we interpret from the past and what we project ahead to be the future. In fact, this is a clumsy way of saying something that was said much more clearly by the other two speakers that, in fact, the

present helps to shape our view of the past and our view of the future. My paper is titled "children of the moving present". And I thought I would speculate on the future of design, but as I thought about that I was less and less happy, because I suddenly realized that when we talk about the future, we are really not talking about the future at alI. I think we are talking about the present or what we think is important today ... that the stories we teU about the future are meant to influence action today. Similarly, the stories we teU about the past are political significance for decisions we make today. This is a very chastening vision that makes you very cautious. Because it is easy to speculate about the future of design and get carried away on a hobbyhorse fantasy. And design is very much concerned with fantasy, I grant that. But we must be very cautious today, because design is in a very dangerous moment. Dangerous because of many changes occurring, not just the technology, but sociaUy, politicaUy and many other ways. My big concern and one reason that I traveI many, many places in the world is to understand what is the vision that motivates design today wherever I go, what is the vision we have for the future? And, in truth, the many visions... But I need to understand what problems we face, how we explain it and how we make our programs new to fit the new circumstances of commerce, of culture. In fact, I believe that, as we live our lives, we are engaged in a continuous reconstruction of experience, that, in fact, every time we wake up in the morning, we are

reconstructing the world as we understand it as we hope for to be. And that education is this process of continually reconstructing. This is not far from your thinking, I believe, although we have some points of argument.

Before I go onward, I want to make one further comment. There has been talk about globalization, and I am very troubled by the use of that word, as if it is a giant force upon uso I resist this force.

Globalization is a concept that belongs to commerce, and economy, and business. It is not a concept that should be central to design thinking, I believe. Clearly, economies are merging and blending, but I think that

the challenge for design is not globalization, but to become cosmopolitan.

To be cosmopolitan, I think, is to understand your local

circumstance, its history, its problems, its possibilities for the future, that if you understand and appreciate where you are today, by that means you participate in the world ... in the world culture. And I would say that one does not have to go to Europe, or to Asia, or to North America to discover designo I find the cosmopolitan person in many unusual places. 50 this is my ex cathedra comment. I apologize, but I have a strong feeling on this point. I am concerned that we not be swept away by commerce, that the design keep its rudder in the water to steer a course. One problem about talking... One problem talking about the future is that we often tend to collapse the richness of today. In fact, today is extremely complex, very diverse and, in accord with the theme of the conference perspectives, I want to identify four perspectives that I see operating powerfully today in the design world and that I have seen operating powerfully in the past, at least the past as I have reconstructed it. These perspectives may be foreknown to you but they may noto I would say that, as you look at your teachers, as you look at yourselves, as you look at designers around the world, think carefully if the problem of misunderstanding comes from not grasping the perspective change... First perspective: I call the first

perspective the personal perspective. In that perspective, the world is

essentially chaotic. It is without order. And the task of design is to project personal meaning into the world. The objects that we make

have personal meaning for us, and we find self-expression and

satisfaction in showing that with others. That meaning may not be

·..mderstood by other people. Noguchi's Akari lamp is a very personal

expression of Isamu Noguchi's life, though we never know exactly

Tshat was in his mind. Nonetheless, Noguchi believed his lamps were

a personal projection meaning in a chaotic world. The second

?erspective has a sharp contrast. I call it the disciplinary perspective. The disciplinary perspective focuses on the problems that we share

today in our circumstances: the problems are more important than the

people who try to solve them, that in fact the problems belong to the

promise of our fellow human beings, how they live their lives, what

they value, what they can share. The disciplinary perspective does not

depend on one person; it depends on the community. It depends on a

profession and it depends on a culture. In fact, we shape the discipline of design thinking, whether in theory or in practice or in production,

which is a missing term I found in Rafael's presentation that concerned

me a great deal. Theory, practice, production combined together in a

discipline that we share. In fact, in a great design school, you will find

different points of view among the faculty, some times with shock

conflict, and difficult to be a student in that. NonetheIess, there is often

a beIief that with all the differences we have, we nonetheless all

participate in shaping a way of thinking about the art of designo Art?

science? I do not care! The discipline ... It is a way of thinking. This depends very much on the environrnent and the circumstances in

which we live. We say, in fact, that the history of design is the

formation of this art to solve problems in human culture. The

profession of design began about 1900: a little before, a little after ...

And, in fact, the early works of the Bauhaus or discussion of what the

new discipline of design thinking can be. Now, I think that there were

many problems with the Bauhaus. I also believe there were many

problems with HFG Ulm and I believe there were many problems with

the New Bauhaus in Chicago. Nonetheless, all three were great schools and they all contributed in their own way to shaping the

discipline. I think students have a very hard time understanding this

perspective. I know: I had a hard time initially. Because, when you

come to design, you come with personal motivation: a desire to express

yourself, to share your thinking, to share your pleasures ... And this is

very important in designo But that is the personal perspective. When

you come to school, and you meet your colleagues, and you argue and discuss, and have four years of growth and development of skills, you suddenly realize that you are a member of a profession. If you are

-,\'ise, you will not lose your personal vision, If you are wise. But you must learn the discipline and it is your responsibility to hand that discipline off to the next generation, to hand it oH at least as good as :'ou got it and maybe better. One of my great concems about design today in the United States and in Europe, and in Asia, I will not say yet anything about South America, one of my great concems is that we are failing to advance the discipline, the art and science or the ways of thinking, that make design powerfuL It is a time of great confusion in designo Nonetheless, there are many people in the design field who are working at the disciplinary perspective, and perhaps you will come to join there as an important part of your life. Nonetheless, personal perspective, disciplinary perspective, both focus on process ... on making.

The other two perspectives focus on the conditions ( ... ) The other two perspectives focus on the conditions of designo Some people believe very much (and this is the third perspective) the design is best understood through the forces, natural forces that shape our current lives: physical, biological, psychological, social, economic and, yes, culturaL. that the forces around us are more important than the designer himself ar herself. My colleagues in the United Kingdom, people like Jonathan Wooden, whose recent book, on the history of industrial design, focuses on consumerism ... he points out the tremendous influence of the market on designers. He argues that the pretensions of meaning, value and ringing bells ... [laughs] He argues that the pretensions that we have as individuaIs are insignificant compared to the forces and determinations of the market place. I must say here is a strong argument: the discussion earlier about whether designers can be in the stalls along the Copacabana Beach ...

[Interrupção na fita original]

That is a sign of this. Is design high? Is design low? Is design always determined by the market place? And you in fact are