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Indice de Materias
PROLOGO DE LOS TRADUCTORES 3 PREFACIO 9
CAPITULO I: Definiciones generales 15
Definiciones. — Etimologia. — Partes esenciales de la fuga.
CAPITULO II: El Sujeto 17 Condiciones necesarias del sujeto. — Ritmo. — Melodia. — Extension. — Longitud. — Modalidad. — Tonalidad. — Cabeza del sujeto.
CAPITULO III: La Respuesta 20
Definicion. — Tonalidad de la respuesta. — Orden de las modulacio-nes inverso del orden de las modulaciomodulacio-nes establecidas por el sujeto. — T6-nica de la respuesta. — Reglas generales. — Armonias fundamentals de la respuesta homologas a las armonias fundamentals del sujeto. — Obje-to de estas reglas. — Fuga real, respuesta real. — Fuga Obje-tonal, respuesta Obje- to-nal. — Modulacion al tono de la dominante por alteraciones caracteristi-cas. — Modulaciones propias de la fuga y que conciernen exclusivamente a la cabeza y al final del sujeto. — Clasificacion tonal del I", 3.er, 5.° y
7." grados del tono principal, segiin su colocacion al comienzo o al final del sujeto. — Funcion armonica de estos distintos grados. — Respuesta a un sujeto que comienza y termina por la tonica o la mediante y no hace oir el 5.° grado o lo hace oir como nota de paso, como floreo o en una mar-cha. — Respuesta a un sujeto que comienza por la dominante. — 4.° grado alterado en el comienzo del sujeto. — Cuadros resumen de las respuestas a los sujetos que van de la dominante al 1." grado. — Teoria del papel to-nal del 5." grado. — Respuesta al sujeto que, comenzando por la tonica o la mediante, va a la dominante o al 7." grado (no alternado en el modo me-nor) seguido del 5." grado: 1." directamente; 2.° haciendo escuchar otros grados distintos. — Funcion tonal de estos grados. — Como se les respon-de. — Cuadro resumen de las respuestas a los sujetos que van de la tonica al 5." grado. — 4." grado del tono principal considerado como 7.° grado del tono de la dominante. — Vuelta al sujeto al tono principal despues de una modulacion. — Respuesta real a un sujeto tonal. — Respuesta a un sujeto que modula al tono de la dominante por la alteracion caracteristica de ese tono, escrita o sobreentendida en la armonia: sujetos analizados desde este punto de vista. — Mutacion; sus efectos. — Respuesta a un sujeto crotico. — Respuesta a un sujeto que comienza por el 7.° grado del modo ma-yor; por el 7." grado del modo menor; por el 4." grado alterado; por los gra-dos 2.°, 4." 6 6.° — Recapitulacion.
CAPITULO IV: El contrasujeto 67 Definicion. — Cualidades del contrasujeto. — Mutacion en el contra-sujeto. — Entrada del contracontra-sujeto. — Empleo de los retardos. — Deno-minacion de las fugas segun el numero de contrasujetos. — Construccion del contrasujeto. — Biisqueda de las armonias fundamentales. — Primer bosquejo del contrasujeto. — Contrasujetos cromaticos. — Cuadros si-nopticos.
CAPITULO V: La Exposicion de la fuga 78
Definiciones. — Entradas del contrasujeto. — Sujeto trasladado a una voz de tesitura correspondiente. — Entrada de la respuesta. — Coda del sujeto. — Segunda coda. — Introduccion de un nuevo diseno. — Unisono evitado. — Partes libres. — Disposicion de las voces en una exposicion a dos, tres y cuatro partes con uno, dos y tres contrasujetos. — Modelos de exposiciones realizados a dos, tres y cuatro voces.
CAPITULO VI: La contraexposicion 116
Definiciones. — Tonalidad. — Colocacion del contrasujeto. — Disposi-ciones a dos, tres y cuatro voces. — Modelo de contraexposicion realizado a cuatro voces. — Primera seccion de la fuga.
CAPITULO VII: El divertimento de la fuga 120
Definicion. — Empleo de las marchas armonicas. — Cualidades del di-vertimento. — Origen de los temas. — Preparacion. — Analisis de la ex-posicion desde el punto de vista de la eleccion de los temas del diverti-mento. — Construccion de la linea melodica del divertidiverti-mento. — Plan ar-monico y melodico. — Plan de ejecucion. — Realizacion. — Divertimento sobre uno o varios temas. — Tema del divertimento unitonal. — Inven-cion melodica. — DisposiInven-cion de las imitaInven-ciones. — Procedimientos de construccion del divertimento. — Construccion del divertimento canoni-co. — Divertimento sobre temas sucesivos. — Empleo del movimiento con-trario. — Empleo de los movimientos retrogrado simple y contrario com-binados. — Aumentacion. — Disminucion. — Aumentacion y disminucion combinadas con los movimientos contrario y retrogrado. — Doble aumen-tacion. — Doble disminucion. — Conclusion.
CAPITULO V1I1: Los Estrechos 163
Definiciones. — Estrecho canonico. — Disposicion de las voces. — Uni-sonos evitados. — Estrecho canonico inverso. — Canon incompleto. Inte-rrupcion del sujeto y de la respuesta. — Tonalidad. — Concordancia ar-monica de las entradas. — Estrechos libres. — Busqueda de los estrechos. Estrechos canonicos realizados con la ayuda de una voz armonica suple-mentaria. — Canones y estrechos en diferentes intervalos. — Equidistan-cia de las entradas. — Disposiciones preparatorias a 4 voces. — Estrecho en entradas asimetricas. — Denominacion de los estrechos. — Estrechos del contrasujeto. — Estrechos combinados del sujeto y del contrasujeto. — Estrecho por movimiento contrario. — Estrechos por movimiento
di-INDK'.E I)E MATER1AS
recto y contrario. — Estrechos por disminucion. — Estrecho por aumen-tacion. — Estrecho canonico por movimiento directo y contrario y por au-mentacion. — Estrecho por aumentacion y disminucion combinadas. — Estrecho por movimiento retrogrado.
CAPITULO IX: La Pedal 191
Definicion. — Reglas armonicas. — Papel de la pedal. — Pedal doble. — Colocacion de la pedal. — Pedal de dominante. — Pedal de tonica. — Pedal ornamentada simple y multiple.
CAPITULO X: Las modulaciones de la fuga .'. 201 Segunda seccion de la fuga. — Tonos vecinos. — Orden de las modu-laciones de una fuga cuyo sujeto pertenece al modo mayor; al modo me-nor. — Longitud de los divertimentos. — Dimensiones de la fuga. — Mo-dulaciones al tono principal de modo contrario. — Transposicion del su-jeto al modo contrario.
CAPITULO XI: Construction del Estrecho 207
Tonalidad y disposicion del primer y del ultimo estrecho. — Procedi-miento de construccion. — Estrecho compuesto unicamente de canones del sujeto y de la respuesta. — Estrechos de sujeto y contrasujeto alterna-tivamente. — Estrechos que alternan con los divertimentos. — Diverti-mentos en el estrecho. Encadenamiento del divertimento con los estrechos. — Construccion de conjunto del estrecho. — Ubicacion de la pedal. — Es-trecho inverse — Conclusion de la fuga. — Ejemplo analizado.
CAPfTULO XII: La Composicion musical de la Fuga 228 Cualidades musicales de la fuga. — La fuga que desarrolla una idea mu-sical. — Continuidad en la escritura; en la linea melodica. — Empleo de la cadencia perfecta. — Estilo de la fuga. — Papel expresivo del contrasu-jeto y de las partes libres. — Unidad de estilo. — Unidad de expresion. — Caracter y estilo de los divertimentos. — Eleccion musical de los temas. — Invencion melodica. — Diferentes encadenamientos del estrecho con el ultimo divertimento de la segunda seccion de la fuga. — Papel musical de la pedal. — Su ubicacion logica. — Su importancia. — Su composicion mu-sical, segiin el lugar que le es asignado en la fuga. — Continuidad melo-dica del estrecho. — Plan musical del conjunto del estrecho. — Colocacion de la pedal de tonica. — Conclusion de la fuga.
CAPITULO XIII: La introduccion de un Nuevo sujeto y Modificaciones que se pueden anadir al sujeto en el transcurso de una fuga 261
Definicion del nuevo sujeto. — Su estilo. — Su caracter. — Sus cuali-dades. — Su composicion musical. — Su longitud. — Como se le distingue del sujeto principal y del contrasujeto. — Su colocacion en la fuga. — Nue-vo sujeto acompanado o no de un contrasujeto. — Orden de las modula-ciones de una fuga que contiene un nuevo sujeto. — Construccion del es-trecho de una fuga que contiene un nuevo sujeto. — Procedimiento para
construir un nuevo sujeto. — Analisis de una fuga de Bach que contiene dos nuevos sujetos. — Marcha general de una fuga en estas condiciones. MODIFICACIONES QUE SE PUEDEN ANADIR AL SUJETO: en su ritmo. En su du-racion. En su nota inicial. — En su nota final. — Modificaciones en la respuesta.
CAPfTULO XIV: Orden y Disposicion del trabajo para hacer una fuga. Resumen
general 281
Orden del trabajo. — Discusion de la respuesta. Busqueda de los con-trasujetos, del nuevo sujeto, de los estrechos y de los canones. — Exposi-cion. — Conduccion de la fuga. — Estrechos. — Resumen general. — Dis-posiciones de conjunto para componer una fuga: 1.", plan general melodi-co y armonimelodi-co; 2.°, plan de ejecucion; 3.°, realization de una fuga entera. — Modelos de fugas enteras.
SUJETOS DE FUGA a tratar 365
PROLOGO DE LOS
TRADUCTORES
El Tratado de Fuga de Andre Gedalge (1856-1926) fue publicado en
1904 y ofrecido como texto para el uso de los alumnos de las clases
de Contrapunto y fuga del Conservatorio de Paris. Como su mismo
au-tor nos comenta en el prefacio, es el fruto de la experiencia
pedago-gica de anos de ensenanza en este centro, durante los cuales surgio
la necesidad de poseer un texto adecuado a su forma de ensenar y
pen-sar. Aun despues de tantos anos —mas de ochenta, es decir, casi un
siglo, lo que en materia pedagogica representa un importante
inter-valo de tiempo que la mayor parte de los tratados y metodos del
si-glo XX no han resistido— el tratado de Gedalge sigue siendo el texto
basico de Contrapunto y Fuga de numerosos conservatorios y
escue-las. Si en muchos casos en Esparia no ha sido asi, ello se ha debido
en parte a la falta de una traduccion al castellano que eximiese al
alumno de bucear en un texto que anadiria a la propia complejidad
de la materia en si la del idioma, hecho que ha impedido a muchos
docentes imponerlo en sus clases. A esto hay que ariadir que el
trata-do esta redactatrata-do muy literariamente, al estilo del frances
decimono-nico en el cual no se desdenan frases largas y consideraciones de alto
nivel teorico, pues es un libro que se supone dirigido a especialistas
y estudiantes con una buena preparacion basica, lo que contribuye
mas aun a que su lectura no sea facil. Por ello nos complace ofrecer
esta traduccion, que considerabamos ya necesaria hace mucho
tiem-po y que ha sido tiem-posible gracias a un gran esfuerzo editorial de Real
Musical.
Esta mencionada permanencia y actualidad del tratado se debe
esencialmente, en nuestra opinion, a su musicalidad. El tratado
pre-senta ya a primera vista dos importantes atractivos: por un lado, su
ejemplificacion a base de fragmentos de obras de grandes composi tores
de la historia de la musica, cuya inclusion el mismo autor justifica
sobradamente; por otro un tono antidogmdtico, que consigue casi
siempre dar una justificacion coherente a las normas de la tecnica
del contrapunto y la fuga clasicos, sin recelo alguno en descartar
aquellas que considera absurdas o iniitiles. Asi, no duda en
cuestio-nar la utilidad y el alcance de la fuga de escuela si ello es necesario,
y de situarla en el lugar que le corresponde. (Cf. Prefacio). A pesar de
la epoca y el lugar en que fue concebido, es un libro mas empirico de
lo usual en la tradicion francesa, en el sentido de que apela
continua-mente a la audicion cuidadosa de los casos particulares y a la logica
del alumno. No debemos pasar por alto que Gedalge es uno de los
pri-meros teoricos franceses de esta generacion que pone en duda
algu-nos principios de sus predecesores y que empieza a considerar la
sicalidad por encima de todo dogmatismo. Esta postura influira
mu-cho en Charles Koechlin, quien adoptara tambien en sus tratados una
actitud que deja lugar a la duda y la critica, y sobre todo, lo que es
mas importante, que considera necesaria una justification para toda
regla, bien sea aquella de caracter pedagogico o musical. Por
ejem-plo, en su Etude sur les Notes de Passage (Estudio sobre las notas de
paso, 1933, pags. 4 y 5) intenta justificar la utilidad de ciertas reglas
como medios que no tienen como objetivo sino el «aumentar la
difi-cultad para entrenarse mejor a franquear los obstdculos con gracia».
Pero respecto a la dosificacion de estas dificultades anade: «se puede:
o bien mostrarse receloso en cuanto a los movimientos de las voces
(quie-ro decir respecto a los "choques de notas"); y entonces sera casi
necesa-rio atestiguar cierta indulgencia en otros aspectos (octavas o quintas
rea-les sobre los tiempos debirea-les, pero insuficientemente separados; ruptura
de la sincopa; unisonos demasiado frecuentes; dos acordes por compds,
etc.); o bien al contrario, decidiremos mantenernos muy estrictos para
todo esto, y muy benevolentes en cuanto a los choques de notas. Es este
partido el que nos parece el mas musical, y es esta la razon por la que
lo adoptamos. Ademds tiene la inmensa ventaja de inspirarse en el
ver-dadero estilo de los maestros. [...] es el unico que proporciona al alumno
al trabajar. Y esto es de la mas extrema importancia. Es necesario
que-rer lo que se escribe; o mejor: es necesario no escribir mas que aquello
que se quiere. [...] Esta doctrina nos fue ensenada por Massenet y por
Andre Gedalge».
Ciertamente este planteamiento es tipico de Gedalge, quien, al
con-trario que otros teoricos de la composicion de su epoca y posteriores,
aboga por que el alumno se exprese a si mismo en cada ejercicio,
evi-I'ROUMJO I)K LOS TKAIHKTOKKS
tando la dicotomia (hasta el punto en que ello es posible) entre la
crea-cidn y el aprendizaje tecnico. Las dos facetas son probablemente
nece-sarias para una buena formacion; pero esta sintesis es solo posible, a
nuestro entender, si el alumno tiene una idea clara de que esta
tra-bajando una forma y un estilo que quizas no vaya a usar
posterior-mente, pero dentro de los cuales debe aprender a expresarse con
co-rreccion y naturalidad. Para ello es importantisima la delimitacion
es-tilistica del periodo en cuestion, asi como una continua comparacion
con la musica de esta epoca. (Como ejemplo de esta contextualizacion
de las reglas hay que recordar la explicacion que da Gedalge a la
fa-mosa prohibicion de la cuarta y sexta en el Prefacio.) El prejuicio de
la aridez de la ensenanza musical y su desligamiento de la musica
viva habia sido ya combatido en Alemania por Riemann y
continua-do mas tarde por Schoenberg tambien en distintas ramas de la
ense-nanza de la composicion, asi como en distintas universidades
ingle-sas (especialmente en Oxford), reclamando prioridad para la
creati-vidad y la ejemplificacion con fragmentos de las obras de los propios
compositores. Es esta intencion de desarrollar la creatividad del
alum-no, ademds de su tecnica, la que caracteriza por lo tanto a los grandes
pedagogos de nuestro siglo, y es su existencia en el libro de Gedalge
lo que le otorga un sorprendente halo de modernidad.
Otra faceta de la vocacion pedagogica de Gedalge se manifiesta en
la obra, L'enseignement de la musique par Veducation methodique de
I'o-reille (La ensenanza de la musica por la educacion metodica del oido,
1922), donde expone el conocido «Metodo Gedalge». Esta obra
preten-de una transformacion preten-de los sistemas educativos basicos
inspiran-dose en el sistema de Wilhem, ampliando el numero de cifras
roma-nas introducido por este para elaborar un sistema nuevo de
educa-cion musical que se basa fundamentalmente en la educaeduca-cion del oido
relativo, trabajando tonalidades, grados y claves de una forma
abs-tracta y sin fijar una altura determinada para cada sonido. Como
com-positor, sus obras en general han sido olvidadas, aunque es autor de
varias operas, sinfonias y musica de camara. Pero fue desde luego su
labor docente la que le otorgo un merecido prestigio, ya que por sus
aulas pasaron tambien importantes compositores del siglo XX como
Ravel, Milhaud, Honeger... Y es interesante observar que todos sus
alumnos guardaron un entranable recuerdo de sus clases, y que en el
mayor numero de casos, fueron contagiados por la veneracion de su
maestro hacia las formas contrapuntisticas. En el caso de Ravel es
evi-dente su oficio y maestria en el uso del contrapunto, al que debe gran
parte de su peculiar estilo musical. El mismo «proclamard mds tarde
que debia a Gedalge los elementos mas preciosos de su oficio» (P. Petit).
Podriamos tambien recordar que el uso que Milhaud hizo de la
poli-tonalidad puede explicarse en realidad como el fruto de una
concep-cion contrapuntistica lineal llevada a su maximo extremo, es decir,
como una nueva formula tecnica para enriquecer a la vez el lenguaje
armonico y el contrapuntistico. «De hecho, hay dos maneras de
poli-tonia; una vertical, "armonica", si puede decirse, y otra horizontal,
con-trapuntistica. Milhaud pudo mas tarde teorizar sobre su politonia. En
su prdctica mas temprana, [...] resulto de una tolerancia empirica del
oido que tiene origenes lejanos. Metodizada esa prdctica, puede
reducir-se a la descomposicion, en un tejido horizontal de lineas tonales, de los
altos acordes disonantes. [...] Mas alia resultarian lineas que dan como
principio el «contrapunto disonante». [...] El sentimiento de un centro
tonal vertical, es decir, armonico, se diluye en el sentimiento tonal
ho-rizontal, sin eje armdnico del conjunto, es decir, en una especie de
hete-rofonia de lineas tonales. Es la antesala de la atonalidad...» (A. Salazar,
La Musica orquestal del siglo XX, p. 101).
Estas palabras nos llevan a reconsiderar la direccion que tomo la
composicion musical del siglo XX, cuando se vio despojada de su
es-tructura tonal clasica. Ello es particularmente evidente en el
dodeca-fonismo y posteriormente en el serialismo integral, en los que la
orga-nizacion global de los parametros sonoros se realiza segun
procedi-mientos que en la mayoria de los casos son estrictamente
contrapun-tisticos. Por ello, el contrapunto ha retomado hoy en dia una
impor-tancia insospechada para la formacion tecnica del compositor,
sien-do el estudio de la fuga, como forma que sintetiza esta tecnica y este
modo de expresion, indispensable en la preparacion de cualquier
mu-sico, hecho que ya ha sido ampliamente reconocido por prestigiosos
teoricos y compositores de nuestro tiempo, de lo cual dan fe estas
pa-labras de Luciano Berio: «No conozco otro medio de ensenar a un
es-tudiante a autoentrenarse sistemdticamente despejando su cerebro y sus
oidos». El profesor solamente tiene que asegurar que despues su
ex-periencia del contrapunto no se transforme en un refugio regresivo, un
instrumento tecnico reaccionario. [...] Pero hay algo mas que quizds no
concieme a la ensenanza de la composicion sino a la ensenanza en
ge-PROLOGO DE LOS TRADUCTORES
neral [...]. La forma mas simple de contrapunto [...] puede ser un util
punto de partida comun. (Two Interviews, p. 9).
Inevitable punto de referencia, pues, por muchas razones, esta
obra, que une a su profundidad en el tratamiento del tema, la
posi-bilidad de hacer del estudio de la Fuga algo mas que la recreacion
his-torica de una forma esencial para la comprension del lenguaje,
pre-terito y presente, de la miisica occidental.
Este tratado esta dividido en tres partes: en la primera son
estu-diados detalladamente los principios generales de la fuga y, mas
con-cretamente, aquellos que conciernen a la fuga de Escuela; la segunda
parte esta consagrada a las diferentes formas que puede adoptar la
fuga enfocada como procedimiento de composicion; la tercera, por
ul-timo, trata de las relaciones de la fuga con el arte del desarrollo musical.
Si he separado asi la fuga de Escuela (') de la fuga como
cion musical, es porque no la considero como un genero de
composi-cion, sino como un ejercicio de retorica musical, una forma
arbitra-ria, convencional, y que en la practica no encuentra su aplicacion
ab-soluta. Podemos pronunciarnos a favor o en contra de la fuga de
Es-cuela; simplemente porque existe, su estudio encuentra aqui el lugar
mas indicado, habiendome atenido siempre, cada vez que lo he
podi-do hacer, a basar las reglas en ejemplos sacapodi-dos de maestros, y
par-ticularmente de J. S. Bach. Me ha parecido legitimo, en un tratado
de fuga, invocar a la mas alta autoridad en la materia, aquella del
compositor que ha sabido hacer de la fuga una de las mas bellas y
de las mas completas manifestaciones del arte musical. Siento cierto
reparo, lo reconozco, al llamar la atencion sobre este punto en
con-creto, ya que debe parecer racional que los ejemplos ofrecidos a los
alumnos para la enserianza de un arte se tomen de los maestros de
ese arte; no es asi, sin embargo, y esto es por mi parte una
innova-cion considerable en materia de ensenanza musical, que va en
oposi-cion de los habitos recibidos de la tradioposi-cion y del estilo de Escuela.
Ahora bien, si podemos admitir como litil para el estudio de los
procedimientos generales una forma escolar de la fuga, no sabriamos
como sublevarnos (tanto desde el punto de vista del arte como en
in-teres mismo de los alumnos) contra el habito tornado en las diversas
escuelas de considerar esta forma como el fin mismo del estudio de
(') No he hecho distincion entre la fuga vocal y la fuga instrumental, basandome en que las reglas impuestas son las mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las separan provienen unicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos.
10 PREFACIO
la fuga, y contra la pretension de crear, al amparo de un conjunto de
formulas y de procedimientos, un estilo especial a cada escuela, un
estilo de la casa, como se ha dicho de forma chistosa.
Este es, ademas, el unico punto sobre el que todos los teoricos
es-tan de acuerdo: proscribir el estudio de los grandes maestros de la
fuga... En consecuencia, no les queda mas que citarse de ejemplo (ellos
y sus semejantes), sin darse cuenta de que algunas libertades de
es-critura o de forma son insuficientes para desacreditar en su provecho
la autoridad de Bach, Haendel, Mozart, Mendelssohn... Por el hecho
de que Fetis, Bazin y sus continuadores no hayan pensado ni escrito
como Bach, no se deduce que todo el mundo deba pensar o escribir
como ellos; y tenemos todo el derecho, juzgando a cada uno segiin su
obra, a refutarles una autoridad que ellos mismos se han atribuido,
para en provecho de todos devolversela a otros.
^Se nos hubiera ocurrido alguna vez proscribir a Pascal, Bossuet,
Corneille, Moliere, de un tratado de retorica, bajo el pretexto de que
ciertos gramaticos no estan de acuerdo con ellos? Y lo que no se
pue-de hacer en el terreno literario, ^acaso no ha pue-de ser igualmente
ab-surdo en la ensenanza musical?
Sin indagar en lo que pueda ser exactamente el estilo de Escuela,
podemos senalar, como si se relacionase estrechamente con el, la
ten-dencia que existe en ciertos medios de abordar la escritura de la fuga
desde un punto de vista excesivamente armonico. Debido a que el
es-tudio de la armonia propiamente dicho ha sido en nuestros dias
lle-vado a un refinamiento quiza excesivo, se ha llegado a olvidar, tanto
en la fuga como en el contrapunto, del cual aquella es la aplicacion
mas elevada, que la continuidad armonica es la resultante y no la
cau-sa determinante de la marcha melodica de las voces. Por tanto, es
im-posible regir la fuga basandose en las reglas de la armonia y no se
puede, por ejemplo, proscribir en la fuga, en cuanto a acordes se
re-fiere, las segundas inversiones de septima mayor o menor por el mero
hecho de ser segundas inversiones, sino que es necesario considerarlas
desde el punto de vista puro del contrapunto, y decir que «No se
pue-de escuchar a la vez una cuarta (disonancia) con la tercera que es su
re-solution*. Y es que en la fuga no existe la nocion de acorde con el
sen-tido que se le atribuye en los tratados de armonia, sino la de
agrega-ciones de notas formando armonia, resultantes de la marcha
melodi-ca de las voces.
Es necesario mostrar bien a los alumnos que la escritura de la fuga
es, ante todo, una escritura horizontal C), si es que asi se puede
lla-mar; la independencia melodica de las voces no esta limitada mas
que por la necesidad de producir, al menos sobre el primer tiempo
de cada compas, una armonia natural debida al reencuentro de estas;
a consecuencia de esta libertad, las notas de paso simultaneas son de
uso frecuente y el analisis armonico, tal como podemos aplicarlo a
en-cabezamientos de acordes bien determinados, ni tiene aqui razon de
ser ni es posible.
Sin embargo (aunque desde el estricto punto de vista del
contra-punto, me parece mas perjudicial que litil) he serialado, cada vez que
esto se produce en los ejemplos citados, los pasajes considerados en
la escuela como licencias, sin de todas formas poder dar otra razon
que aquella que se da en el Conservatorio, a saber, que «;eso no se
hace!». Ademas, estas advertencias no seran utiles mas que para los
alumnos que trabajen en vista a los concursos; los otros no tienen que
tenerlas en cuenta, sino mas bien al contrario.
Existen algunos principios, en el estudio de la Fuga de Escuela,
que no he podido basar en ejemplos extraidos de los maestros (2);
so-lamente en estos casos me he considerado autorizado a crearlos yo
mismo; no lo he hecho sino por la imposibilidad de obrar de otra
for-ma; cuando se tienen tantos y tan bellos modelos a proponer, el «me,
me adsum qui feci» me parece absolutamente inadmisible (
3).Todos los elementos de este tratado han sido recopilados durante
un largo periodo de ensenanza; son el resultado de un contacto
dia-rio con los alumnos, cuando yo suplia a mi maestro Ernest Guiraud,
o cuando J. Massenet me hacia el honor de confiarme, en su clase, la
direccion de los estudios de Contrapunto y fuga.
He anotado siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me
(') La escritura de la fuga no es una escritura polifdnica —esta palabra no tiene ningiin sen-tido— sino, mas exactamente, polimelddica, consistiendo el arte del contrapunto, esencialmen-te, en hacer oir simultaneamenesencialmen-te, no varios sonidos cualesquiera (ese es el papel de la armo-nia), sino varias voces melodicas de caracter y de ritmos parecidos o diferentes.
(2) Porque los maestros no los han aplicado jamas.
(3) Sin embargo, he creido oportuno citar algunos ejemplos extraidos de las fugas de mis
mejores alumnos; y, en este orden de ideas, me ha parecido que, siendo la fuga de escuela ex-clusivamente un trabajo de alumno, debia proponer a los principiantes como modelos de con-junto las fugas enteras hechas por sus veteranos durante el transcurso de sus estudios, persua-dido de que asi se darian cuenta mejor de la suma de habilidad que se puede adquirir en la
Escuela, esforzandose a su vez en llegar en su momento, si es posible, a hacerlo mejor todavia,
12 PREFACIO
eran dirigidas, las dificultades que se soliviantaban y, asi, me he dado
cuenta de las lagunas de todos los tratados en uso.
Para coordinar estos diversos documentos, he procedido tan
me-todicamente como ha sido posible, procurando evitar toda afirmacion
a priori, «dividiendo cada una de las dificultades en tantas parcelas
como sean necesarias y se requieran para resolverlas mejor».
Por tanto, analizando las diferentes fugas de los maestros y
com-parandolas entre ellas, he desentranado las caracteristicas y los
pro-cedimientos comunes, dejando de lado, como excepcion, todo lo que,
siendo particular de uno, no se encontraba de ninguna forma en los
otros.
Tanto es asi que incluso «en el supuesto de sujetos que no tienen
relacion entre si» he podido convencerme de que todas las anomalias
y las dificultades que presenta el estudio de la Respuesta son
allana-das y desaparecen si se admite el principio de que TEORICAMENTE el
5." grado del tono principal del Sujeto debe ser siempre considerado, no
como la dominante de este tono, sino como el 1." grado del TONO DE LA
DOMINANTE. Las consecuencias armonicas y tonales de este
postula-tum son tales que las respuestas a los sujetos mas diversos
encuen-tran su explicacion mas conforme en la estricta tradicion.
El punto de vista general en el que siempre me he situado me ha
permitido dar un gran desarrollo a ciertas partes de este tratado y
condensar en una regla comiin muchos casos considerados hasta
aho-ra como excepcionales, que formaban otaho-ras tantas categorias aparte,
lo que no dejaba de despistar a los alumnos.
Un gran factor causante de molestia para ellos es el trabajo del
di-vertimento; por una practica ya antigua, he podido asegurarme de que
siguiendo el metodo que indico, estas dificultades son comodamente
superadas (')•
Si algunas demostraciones son un poco largas es debido, sobre
todo, a la aridez del tema y a la dificultad de explicar claramente y
sin repeticiones de los mismos terminos cosas tan abstractas: de
cual-quier manera, me he esforzado en ser tan breve como ha sido posible.
Desearia que este tratado convenciese a los estudiosos de que la
fuga no es, como algunos dicen, el arte de hacer combinaciones mas
(') No es necesario decir que los diferentes procesos que analizo a lo largo de este tratado no tienen nada en absoluto; son simples indicaciones destinadas a guiar a los alumnos en su comienzo en el estudio de la fuga, y a darles un primer metodo de trabajo.
o menos musicales, ni como otros dicen, el pretexto de retomar
algu-nas formulas caras a aquellos que ni siquiera las han inventado y que
sin embargo se aferran a ellas, maxime cuando ellas son su unico
ba-gaje artistico; desearia que quedaramos persuadidos de que la fuga
es un medio poderoso, incluso la de Escuela, de expresar
musicalmen-te las ideas y los sentimientos en un lenguaje tan rico como variado;
Desearia que estuviesemos bien convencidos de que incluso y SOBRE
TODO en la de Escuela, es necesario buscar los mejores ejemplos de
este lenguaje, no en los pedantes preteritos y presentes, sino en los
maestros; desearia que se desligasen del estudio de la fuga las sutili^
dades armonicas con las cuales se la entorpece progresivamente,
ol-vidando cada vez mas que la escritura armonica es pura convencion
y que su empleo esta forzosamente limitado por un numero de
com-binaciones restringidas y siempre iguales, mientras que la escritura
de la Fuga y del Contrapunto es la unica compatible con la invencion
armonica o melodica y los progresos del Arte; desearia, por ultimo,
que aportasemos, dentro del empirismo bastante tosco de la
ensenan-za de la Fuga, un poco de metodo, es decir, de orden y de logica.
Lo que he querido demostrar escribiendo este libro es que todo
ello es necesario y posible. Ruego que en el momento de juzgar mi
trabajo se considere en su conjunto y no solamente en sus detalles.
Me he esforzado en hacer una labor util al Arte musical. Espero que
los acontecimientos prueben que lo he conseguido; en todo caso, se
tendra a bien reconocerme que «no he tornado mis principios de mis
precedentes sino de la naturaleza de las cosas».
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CAPITULO I:
Definiciones Generates
1. — La Fuga es una composicion musical basada en un tema, segun las reglas de la imitation periodica regular.
2. — El nombre de Fuga (fuga, huida) procede del caracter exclusiva-mente imitativo de este genero de composicion, en el cual parece que el tema huye sin cesar de voz en voz, retomandolo cada voz cuando la prece-dente ha acabado de hacerlo oir.
3. — Para hacer una fuga no es suficiente, sin embargo, imitar un tema en todas las voces de un coro o de una orquesta; es necesario observar ciertas reglas de modulation, de escritura, usar de todos los artificios del
contrapunto simple e invertible para acompanar al tema principal y
presen-tarle bajo diversos aspectos (imitaciones por movimiento DIRECTO,
CONTRA-RIO, RETROGRADO; AUMENTACION, DISMINUCION, CANON,
etc.)-4. — El tema de una fuga se denomina Sujeto. 5. — La imitacion del Sujeto se denomina Respuesta. 6. — Se puede escribir una fuga:
— Para voces solas: se denomina entonces fuga vocal.
— Para diversos instrumentos, solos o concertantes (piano, organo, vio-lin, cuarteto, orquesta): en este caso se denomina Fuga instrumental;
— Y tambien para las voces unidas a los instrumentos: es la fuga vocal
e instrumental, o fuga acompanada.
7. — El cardcter de una fuga puede variar segiin la naturaleza del sujeto elegido o los medios de expresidn —voces o instrumentos— puestos en juego por el compositor: pero sea cual sea este caracter, el estilo de la fuga, debido
8. — Las partes esendales de una fuga de escuela son: 1.° el Sujeto;
2." la Respuesta;
3." uno o varios Contrasujetos; 4.° la Exposition;
5." la Contraexposicion (');
6.° los episodios o Divertimentos que sirven de transicion a las diferen-tes tonalidades en las cuales se hace oir el Sujeto y la Respuesta; 7.° el Estrecho;
8.° la Pedal.
Cada uno de estos puntos sera estudiado sucesivamente.
(') La contraexposicion es facultativa; no se la hace oir mas que en ciertos casos que seran especificados y estudiados mas adelante.
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CAPITULO II:
El Sujeto
9. — No todo tema musical, no toda frase melodica es adecuada para convertirse en sujeto de una fuga (').
10. — Un sujeto de fuga esta necesariamente limitado por condiciones muy especiales y bastante estrictas
de ritmo; de melodia; de longitud; de modalidad; de tonalidad.
11. — Un sujeto no debe contener un gran numero de ritmos excesiva-mente diferentes o dispares; dos o tres bastan: seran de la misma familia y se evitardn con cuidado, en la fuga de escuela — la unica de la que se trata aqui — los sujetos que contengan una altemancia de ritmos binarios y temarios. 12. — La melodia de un sujeto de fuga vocal no debe exceder la extension
de una SEPTIMA menor entre la nota mas grave y la nota mas aguda; es incluso preferible que se mantenga en el intevalo de SEXTA con el fin de que
la respuesta se encuentre bien escrita en la tesitura de las voces.
En la fuga instrumental no se esta limitando mas que por la tesitura de los instrumentos empleados.
13. — La melodia de un sujeto debe prestarse a todas las combinaciones de las diversas imitaciones y como minimo a UN canon estrecho entre el sujeto y la respuesta, canon a dos voces que determine una armonta completa
e invertible, es decir, proporcionando el sujeto un BUEN BAJO a la respuesta, y viceversa.
14. — La melodia de un sujeto sera susceptible siempre de recibir una armonia natural a 4 voces o, si es escuchada en el bajo, de determinar esta
armonia.
RITMO DEL SUJETO
MELODIA DEL SUJETO
(') El sujeto de una fuga debe formar una frase melddica de sentido musical completo y claramente definido, sin ser interrumpido, como la mayor parte de las frases melodicas, por uno o varios reposos sobre la dominante.
WNGITUD DEL SUJETO
MODALIDAD DEL SUJETO
TON ALIDAD DEL SUJETO
15. — Para la longitud del sujeto, es dificil dar un termino medio: se vera a continuacion que un pequeno niimero de notas, uno o dos ritmos, son ampliamente suficientes para escribir una fuga muy variada dentro de una unidad, si se han sabido combinar bien y utilizar todos los recursos del contrapunto.
16. — Un sujeto de fuga demasiado largo presenta los inconvenientes siguientes:
A) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el caracter imitative) de la fuga se debilita considerablemente, si es que no desaparece en su totalidad. B) Las mismas notas o los mismos disenos se repiten: de ahi la redundancia y
monotonia.
C) Si no se repite, el sujeto contiene una excesiva variedad de formas melodicas y ritmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga.
17. — Con un sujeto demasiado corto, las entradas estdn demasiado
pre-cipitadas, las modulaciones demasiado proximas: se produce un debilitamien-to o perdida del sentimiendebilitamien-to debilitamien-tonal.
18. — Un sujeto de fuga debe pertenecer entera y exclusivamente a uno de los dos modos mayor o menor.
Por tanto, se debe desechar absolutamente todo sujeto que presente una alternancia de los dos modos.
19. — Un sujeto de fuga debe ser tonal, es decir:
1.° O bien ESTAR COMPRENDIDO POR ENTERO EN LA TONALIDAD DE UNA SOLA ESCALA (aquella del 1." grado de esta escala).
2." O bien, si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE
RE-LACION MAS INMEDIATA (tonos del 1." y 5.° grados de la escala). En otros terminos y de u n a manera absoluta:
Un sujeto no puede m o d u l a r mas que del tono de su primer grado al tono del 5.° grado y, reciprocamente, del tono de la d o m i n a n t e al tono del En consecuencia, toda otra alternacion que aquella que determina la modulacion del tono del l.er al tono del 5.° grado, y viceversa, debera ser tedricamente considerada como cromdtica, es decir, que no afecte en nada a
la tonalidad general del sujeto.
Este principio es de gran importancia en las relaciones de tonalidad que el sujeto presenta con la respuesta; pero no tiene valor mas que desde el punto de vista de estas relaciones, ya que fuera de ellas, el sujeto puede ser considerado como lante a otros grados que al 5.°, si los accidentes que presenta entranan estas modu-laciones, — por otra parte todas pasajeras —, puesto que el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer al tono principal.
20. — Un sujeto puede comenzar indistintamente en el tono principal para dirigirse al tono de la dominante, o en el tono de la dominante para volver al tono principal; o tambien comenzar y terminar en el tono de la dominante: pero en todos los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir los grados tonales.
EL SUJETO 19
21. — El diseno ritmico o melodico por el cual cornienza un sujeto toma el nombre de CABEZA DEL SUJETO.
Debe presentar un cardcter muy claramente destacado desde el punto de vista del ritmo, de la melodia o de la expresion.
Este diseno puede ser escuchado sucesivamente y SIN INTERRUPCION dos o mas veces: esta repeticion otorga a ciertos sujetos un caracter particular-mente energico o expresivo (ver abajo ejemplos: 7, 8, 9).
Pero es absolutamente necesario evitar reproducir en medio o al final del
sujeto la forma ritmica y melddica adoptada en la cabeza del sujeto.
Ejemplos:
Cabeza del sujeto
9
Cabeza del sujeto
•
lx— (BACH)Cabeza del sujeto
(BEETHOVEN) Cabeza del sujeto
5 (MOZART)
Cabeza del sujeto
Cabeza del sujeto
(MOZART)
(BACH)
Cabeza del sujeto
lr r r r r r
Cabeza del sujeto 1
~ (BACH)
Cabeza del sujeto
~ (BACH)
LA CABEZA DEL SUJETO
CAPITULO III:
La Respuesta
22. — Una vez que el sujeto ha sido escuchado por completo en una de las voces, otra voz le imita.
Esta imitation se denomina Respuesta.
TON ALIDAD DE
LA RESPUESTA 23. — El intervalo al que se hace esta imitacidn no puede ser elegido
arbi-trariamente, pues por definicion, es necesario que la respuesta este seguida
inmediatamente de una nueva entrada del sujeto en el tono principal. 24. — Por tanto, es necesario que la respuesta obedezca a las mismas
reglas de modulation que el sujeto; es decir, que si modula, no lo haga mas
que dentro de los limites de los dos ionos de relacidn mas inmediata (l.er y
5.°grados del tono del sujeto).
MODULACION DE
LA RESPUESTA 25. — Pero si el orden de las modulaciones fuese el mismo en la respuesta que en el sujeto esta imitacion se realizaria al unisono o a la octava, lo que supondria una causa de monotonia.
26. — Por tanto, se admite INVERTIR en la respuesta el orden de las mo-dulaciones establecido en el sujeto, y se ha convenido que:
1.° Mientras el sujeto se mantiene en el tono del primer grado del tono
principal, la respuesta le imita en el tono de la dominante, es decir, a la quinta superior o, por inversion, a la cuarta inferior.
E inversamente:
2° Cada vez que el sujeto modula al tono del 5." grado, la respuesta le imita en el tono principal (1." grado) DEL SUJETO, es decir, a la cuarta superior o, por inversion, a la quinta inferior.
27. — Vemos, pues, que:
Cuando el sujeto no modula y tiene por tonica el primer grado del tono principal, la tonica de la respuesta es el 5." grado del tono principal del sujeto.
LA RESPUESTA 21
Y reciprocamente:
Cuando el sujeto modula y toma por tonica al 5.° grado del tono prin-cipal, la respuesta, modulando paralelamente, toma por tonica al 1." grado del tono principal del sujeto.
De aqui deducimos las dos reglas siguientes, aplicables a todos los ob-jetos de fuga sin excepcion:
28. — 1." R e g l a . — Toda nota, natural o alterada, que pertenezca en
el sujeto a la escala del tono del I.'* grado (tono principal del sujeto), debe
ser en la respuesta reproducida por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente de la escala del tono del 5." grado del sujeto, siendo tornado este quinto grado como tonica de la respuesta.
En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteration por
alteracidn, a la quinta superior o a la cuarta inferior.
29. — 2." R e g l a . — Toda nota, natural o alterada, que pertenezca, en
el sujeto a la escala del tono del 5."grado (convirtiendose este quinto grado, por modulacion, en tonica del sujeto) debe ser, en la respuesta, reproducida
por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente de
la escala del tono del 1." grado del sujeto (convirtiendose este printer grado
en la tonica de la respuesta mientras que el sujeto guarda el quinto grado como tonica).
En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteracidn por
alteracidn, a la cuarta superior o a la quinta inferior.
REGLAS DE LA RESPUESTA
30. — Estas dos reglas tienen como consecuencia inmediata el principio siguiente:
Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homo-logas de las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de la melodia del sujeto ha determinado en el tono principal y viceversa (').
ARMONIAS FUNDAMEN-TALES DE LA RESPUESTA
31. — Estas convenciones, es facil darse cuenta, tienen como fin mantener la
fuga en la tonalidad principal de la escala del 1." grado del sujeto.
Si la respuesta, en efecto, fuese siempre la imitacion rigurosa del sujeto a la quinta superior, he aqui lo que se produciria: cuando el sujeto module a la domi-nante, la respuesta modularia a la dominante de la domidomi-nante, es decir, al 2." grado
del tono principal, lo que es inadmisible, dado el alejamiento que existe entre los
tonos del 1." y 2." grados de una escala, y la imposibilidad, en estas condiciones, de hacer volver al sujeto, tan pronto escuchada la respuesta, al tono principal.
FUGA REAL FVGA TONAL MODULACION POR ALTERAC1ONES CARACTE-R1STICAS
32. — Cuando un sujeto no modula se dice que la fuga es real: la res-puesta se llama resres-puesta real.
Cuando el sujeto modula a la dominante, la fuga se denomina fuga tonal y la respuesta se dice que es una respuesta tonal.
33. — En general, sabemos que se puede modular de un tono cualquiera al tono de su dominante:
1." En el modo mayor, por la alteracion ascendente (ft) (o 1} anulando un b ) colocada delante del 4.° grado del tono principal, convirtiendose entonces en 7." grado del tono de la dominante.
2." En el modo menor:
a) Por la alteracion ascendente (ft) (o t] anulando un 1>) colocada
delante de los grados 4.° y 6.° del tono principal, que se convier-ten, respectivamente, en 7.° y 2." grados del tono de la dominante.
b) Por la alteracion descendente (\>) (o ^ anulando ft) del 7." grado
del tono principal, que se convierte en 3." grado del tono de la dominante.
Por lo tanto, podemos erigir en principio que todo sujeto que, segun su
modo, presenta o lleva IMPLICITA en su armonia una u otra de estas alteracio-nes, modula al tono de la dominante.
Es necesario tener sumo cuidado, ya que las alteraciones arriba indicadas pue-den ser simplemente cromaticas y no afectar en absoluto a la tonalidad del sujeto. Un analisis minucioso de este desde el punto de vista armonico, es necesario para evitar errores y, por tanto, una respuesta falsa.
MOOULAC1ONES PROPIAS DE LA FUGA
34. — La regla precedente, comiin a todo tipo de frase musical apropia-da o no para convertirse en un sujeto de fuga, no es la linica apliable a la
modulacion del sujeto.
Existen otras convenciones PROPIAS DE LA FUGA, las cuales tienen todas
por objeto mantener la respuesta en las relaciones mas estrechas de tona-lidad con el sujeto, y que conciernen exclusivamente al comienzo o CABEZA
del sujeto y a su final.
Podemos formular estas convenciones en las cuatro reglas siguientes, las cuales permiten asignar exactamente a cada nota de estas partes del sujeto el grado que ocupan, sea en el tono principal, sea en el tono de la domi-nante: estas reglas son el corolario del principio enunciado antes:
Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homologas de las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de la melodia del sujeto ha determinado en el tono principal y VICEVERSA.
LA RESPUESTA 23
35. — 1 .a regla. — El l."grado de la escala del tono principal del sujeto FUNCION
. I I n • I I I • /• . ARMON1CA DEL
es siempre considerado como fundamental del acorde perlecto situado so- ;.« GRADO bre la tonica:
1." Cuando es escuchado como primera o ultima nota del sujeto: Ejemplo:
2.° Cuando, despues de haber comenzado por la dominante o la
tne-diante (o, en casos excepcionales y extranos a la fuga de escuela, por
cual-quier otro grado) la cabeza del sujeto va al 1." grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono:
Ejemplo:
*
Intervalo calculado en el tono de sol
36. — 2." regla. — La mediante (3." grado de la escala del tono prin- FUNCION
cipal del sujeto) es siempre considerada armonica y tonal men te como ter- V^J^J™ DEL
cera del acorde perfecto situado sobre la tonica:
1.° Cuando es escuchada como primera o ultima nota del sujeto;
(') Las cifras arabes colocadas debajo de los pentagramas indican los intervalos, calculados en relacion al 1." grado del tono indicado.
Ejemplo:
FUNCION ARMONICA DEL 5." GRADO
2.° Cuando, despues de haber empezado por la dominante o cualquier
otro grado, el sujeto va al 3.er grado, sea directamente, sea haciendo
escuchar diversas notas del tono:
Ejemplo:
37. — 3.a regla. — La dominante del tono principal del sujeto es
siem-pre considerada como l.'
rgrado de la escala del tono de la dominante
(fun-damental del acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la
domi-nante):
1.° Cuando se escucha como primera o ultima nota del sujeto;
Ejemplo:
En consecuencia: Todo sujeto que COMIENCE o TERMINE por la DOMINANTE
es considerado a priori como MODULANTE AL TONO DE LA DOMINANTE.
2.° Cuando, despues de haber comenzado por la tonica (o la mediante,
o cualquier otro grado que el quinto) la cabeza del sujeto va al
quinto grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas
no-tas del tono.
LA RESPUESTA 25
Ejemplo:
tono de do, tono de sol tono de do .., tono de sol
Armonias fundamental's
tono de do ...tono de sol
Annonias fundamental's
En consecuencia: Todo sujeto que vaya, desde el comienzo, de la TONICA o
de la MEDIANTE al 5.° GRADO es considerado como MODULANTE AL TONO DE LA DOMINANTE.
38. — 4.a regla. — El 7."grado de la escala del tono principal del sujeto FUNCION
, i i i i w u . . J J ^ J I ARMONICA DEL
(no alterado en el modo menor) ( ) es siempre considerado como tercera del ?o GRADQ acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la dominante (es
decir, como 3.er grado de este ultimo tono):
1.° Cuando la cabeza del sujeto se traslada de la tonica o de la
median-te al 5.° grado haciendo escuchar el 7.° grado (no almedian-terado en el
modo menor).
Ejemplo:
tono de do., tono de sol tono de do..., tono de sol
2.° Cuando el sujeto termina con el 7." grado del tono principal (no alterado en el modo menor).
Ejemplo:
(') Como sabemos, en la escala menor moderna, el 7.° grado es un grado alterado cromati-camente.
SUJETO NO MODULANTE: RESPUESTA REAL
'*•'
6.'-En consecuencia: Todo sujeto QUE TERMINE por el 7° GRADO del tono
prin-cipal es considerado como MODULANTE al tono de la dominante y TERMINA CON LA TERCERA DEL ACORDE PERFECTO SITUADO SOBRE EL 1." GRADO DEL TONO DE LA DOMINANTE.
(En el modo menor, el 7." grado ALTERADO conserva siempre su cardcter de
NOTA SENSIBLE y no puede terminar un sujeto.)
Las consecuencias de estas reglas, desde el punto de vista de la
RFSPUES-TA, van a ser desarrolladas en los apartados que siguen:
39. — Un sujeto no modula (fuga real), cuando comienza y termina por la tonica o la mediante, sin hacer escuchar el 5." grado.
En este caso, la respuesta la reproduce grado por grado en el tono de la dominante, es decir, a la quinta superior o a la cuarta inferior.
Ejemplo:
tono de mi: L g r a d o s 1
40. — Un sujeto no modula (fuga real) cuando comenzando y terminan-do por la tonica o la mediante, no va inmediatamente a la terminan-dominante o al 7.° grado seguido de la dominante, pero hace escuchar la dominante sea como nota de paso, sea como florero, sea incluso en una marcha.
(') Las cifras romanas colocadas debajo de los pentagramas indican los grados que llevan las fundamentales de las armonias determinadas por la melodia del sujeto y de la respuesta.
r
LA RESPUESTA 27
Ejemplo:
Intervalos calculados en el tono de la menor (tono del 1." grado del Sujeto)
Suprimiendo las notas de adorno de este sujeto, vemos que su sentido musical es el siguiente:
y que: en el 1." compas del 5.° grado no es escuchado sino como nota de paso: en el 2.° compas y sobre el l.er tiempo del 4.° compas, forma parte de
una marcha; finalmente, en el ultimo tiempo del 4." compas es de nuevo nota de paso.
Respuesta tono de mi 9 (dtc. d e l a p ) ! g g 2 4 8 8 4 6 4 3 8 8
T ? f J
Sujeto Respuesta SUJETO QUE C0M1ENZA POR EL 5." GRADO. RESPUESTA TONAL42. — Todo sujeto que comience por la dominante es considerado como
modulante a/ tono de la dominante.
La dominante, en este caso, es tomada como TONICA del tono de la
domi-nante del sujeto (§ 37). Se debe responder por el l." GRADO del tono principal.
Ejemplo:
Sujeto
(tono principal: do
Respuesta
1." grado del tono de sol (dominante de do)
1." grado del tono principal do
VUELTA AL TONO PRINCIPAL
43. — Pero, para ser tonal, el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer a la tonalidad de su l.er grado: debe, por tanto, regresar a esta tonalidad
haciendo escuchar sus notas principales.
En consecuencia: ^, ; / » >^
Una vez escuchada la dominante como primera nota del suelo, y tomada como tonica del 5." grado, todas las notas que siguen seran consideradas
como grados del tono principal, a no ser que esten afectadas por una
alte-racion caracteristica del tono de la dominante, o que esta altealte-racion este sobreentendida en la armonia.
Se respondera, por tanto, a estos diversos grados por los grados corres-pondientes del tono dominante.
LA RESPUESTA 29
44. — Si, por el contrario, estos grados estan afectados por una altera-cion caracteristica (escrita o sobreentendida) del tono de la dominante, se respondera por los grados correspondientes del tono principal.
Ejemplo:
Es evidente que el ^ situado delante del do (l.a nota del 2." compas del
sujeto) es un accidente cromatico y no afecta a la tonalidad de re mayor, en la cual comienza el sujeto; tonalidad afirmada: por el ft situado en dos ocasiones delante del do; por el s.entido armonico del primer fragmento, y sobre todo por su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera
Vemos, por este ejemplo, con que cuidado se debe analizar un sujeto si se quieren discernir bien las alteraciones cromaticas de las alteraciones tonales.
45. — Exception. — Cuando un sujeto comienza por el 5.° grado seguido del 4." grado alterado con retorno inmediato al 5.°, este 4." grado alterado
conserva siempre su caracter de nota sensible del tono de la dominante.
Por lo tanto, se le responde siempre por la nota sensible precedida y seguida inmediatamente del 1." grado del tono principal.
FUNCION ARMONICA DEL 4.' GRADO ALTERADO, AL COM1ENZO DEL SUJETO
Ejemplo:
• tono de tono de re men. ; s ol men.
46. — Aparte de este caso, donde el 4.° grado alterado forma una especie de floreo de la dominante, este grado guarda siempre su caracter de 4."
grado alterado del tono principal.
Ejemplo:
N. B. — Segiin la regla, en la respuesta, el 4.° grado del tono de la dominante
deberia llevar la misma alteracion que, en el sujeto, el 4." grado del tono principal.
/(.•> ••")$.£.=, £n e s t e c a s o > sj s e respondiese a esta alteracion por la alteracion correspondien-t-••° '*^*te, en un momento dado la respuesta imkaria al^ujeto por movimiento contrario,
z;o io qU e e s inadmisible: basta cprTque se responda por movimiento oblicuo.
RESPUESTA A UN 47. — Esta anomalia se reproduce cada vez que el sujeto, comenzando por la
SUJETO dominante, se traslada inmediatamente a la mediante o la tdnica por movimiento
CROMATICO
LA RESPUESTA 31
Esto se comprende facilmente: el 1." grado del tono principal ocupa, en la escala de la dominante, el mismo intervalo que el 1." grado del tono de la dominante; por tanto, se esta obligado en la respuesta a repetir ese 4." grado hasta que se llegue a una imitacion real del 4° grado del tono principal:
Ejemplos:
Sujeto
(en do)
Respuesta
48. — Vemos a traves de estos ejemplos hasta que punto en este tipo de sujeto el tema se encuentra desnaturalizado cuando la respuesta le imita; tambien se conviene, para la mayoria de los casos, en hacer una respuesta
real a todo sujeto cromatico que desciende inmediatamente de la dominante
a la mediante o al 1." grado.
Pero esto no es igual cuando el sujeto, antes de hacer escuchar el 4.° grado alterado cromaticamente va a otro grado; en este caso la respuesta obedece a la regla general (ver § 92 y siguientes, observaciones que
concier-nen a los sujetos cromdticos).
Ejemplos:
Sujeto
(en do)
Respuestas
49. — He aqui dos cuadros que recapitulan los diferentes aspectos que puede presentar un sujeto que va de la dominante al 1." grado, con las respuestas enfrente.
tado en cada intervalo cuando el sujeto, comenzando por la dominante, hace escuchar diversas notas antes de ir a la tonica o a la mediante.
tono de la dominante tono del 1 ."" grado
5 1 . —APLICACION PRACTICA DE LOS CUADROS PRECEDENTES A LAS CABEZAS DE SUJETOS QUE VAN DE LA DOMINANTE AL TONO DEL 1." GRADO
LA RESPUESTA 37
52. — Acabamos de ver que un sujeto que comience por el 5." del tono principal comienza en realidad por el 1." grado del tono de la dominante, para volver a continuacion al tono principal.
Partiendo de este mismo principio de que el 5." grado del tono principal —
escu-chado en la cabeza del sujeto o, lo que es igual, en su primer movimiento melodico — toma siempre el cardcter de 1." GRADO DEL TONO DE LA DOMINANTE, resulta evidente que todo sujeto que vaya en seguida de la tdnica (o la mediante) a la dominante (o al 7." grado) del tono principal, modula por esto mismo al 1." grado (o al 3°) del tono de la dominante.
Esto viene a decir que, por sus armonias fundament ales, un sujeto de este tipo
realiza una CADENCIA AL TONO del 5,° grado.
53. — El primer movimiento melodico de un sujeto que comienza por la tonica o la mediante para ir al tono de la dominante, se presenta siempre bajo una de las formas siguientes:
El sujeto va de la tdnica o de la mediante a la dominante del tono principal: 1.° Directamente,
2.° haciendo escuchar la mediante INMEDIATAMENTE antes de la dominante, ya
sea en el caso de que la mediante suceda sin interruption a la tonica,
o en el de que se hagan escuchar en un orden arbitrario diversos grados de la escala del tono principal y distintos del 5.°, encontrandose estos grados interpuestos entre la tonica y la mediante y precediendo esta ultima inmediatamente a la dominante.
3." comenzando por la mediante seguida de la tonica inmediatamente o con interposicion de algunos grados (distintos del 5° grado) de la escala del tono principal,
precediendo inmediatamente, en todos los casos, la tonica a la dominante,
y ocupando estos diversos grados un orden arbitrario en la melodia del sujeto; 4.° comenzando por la tonica o la mediante y haciendo escuchar antes de la
dominante algunos grados de una escala cualquiera, siempre que la ultima nota escu-chada INMEDIATAMENTE ANTES DE LA DOMINANTE no sea NI LA TONICA NI LA MEDIANTE.
54. — En los tres primeros casos, todas las notas que preceden a la dominante pertenecen armonicamente al tono del 1." grado, no necesitando esto demostracion alguna.
En el cuarto caso, una vez escuchadas como primeras notas del sujeto la tonica o la mediante, se admite que todas las otras notas constituyan grados del tono de la
dominante.
55. — He aqui, tedricamente, las razones que justifican la clasificacion tonal de estos diversos grados:
Sabemos que una modulacidn supone siempre una cadencia: esta cadencia esta compuesta, bien por la sucesion de los acordes del 4." y del 5.° grado, bien por uno de estos dos acordes, bien incluso por la sucesion de los acordes del 4." y del 5.° grado, encadenandose en el estado fundamental o bajo la forma de inversiones, con el 1." grado del tono al cual se modula.
Si se modula del 1." grado de una escala al tono de su dominante, este 1." grado deja de pertenecer al tono principal para, en un momento dado, convertirse en 4." grado del tono de la dominante; si la modulacion se hace por la sucesion inmediata de los dos grados, la transicion entre los dos tonos se produce sobre una misma nota, que pertenece simultaneamente a las dos tonalidades; la cadencia adopta la forma de cadencia plagal.
Esto es lo que se produce en los tres primeros casos precedentes, donde la nota que precede inmediatamente a la dominante es, o bien la tonica (fundamental de acorde de tonica), o bien la mediante (tercera del acorde de tonica). No se puede, en la practica, atribuir al acorde de tonica a la vez el papel de acorde del 1 .cr grado
del tono principal y de acorde del 4.° grado del tono de la dominante.
Por tanto, este acorde conserva siempre la funcion de 1." grado del tono princi-pal, y la mediante queda en este caso y por la misma razon como tercera del acorde de tonica.
56. — Sera distinto si, escuchada la tonica o la mediante, se interponen otros grados de la escala entre ellas y de la dominante; esta, en tanto que primer grado del tono de la dominante, arrastrara forzosamente a esta tonalidad a todos los gra-dos que la separen de la nota inicial del sujeto: todas las armonias de estos gragra-dos deben necesariamente formar parte de la cadencia al tono de la dominante.
Es asi que uno se puede asegurar, en cualquier caso, determinando las funda-mentales de los grados interpuestos entre la nota inicial del sujeto y la dominan-te ('). Ejemplo:
Sujeto
Fundamentales
i : iv i v i
tono de do tono de sol
57. — Aqui de nuevo la transicion se produce sobre la mediante (2.a nota del
sujeto), puesto que ella sola, como tercera del acorde del 1." grado del tono principal y del acorde del 4.° grado del tono de la dominante, pertenece a las dos tonalidades que tienen por tdnicas respectivas los grados 1.° y 5.° de la escala del tono de do: pero, como la atraccion tonal es mas fuerte hacia el nuevo tono que hacia la tona-lidad ya escuchada, y como no se puede compartir equitativamente esta mediante entre los dos tonos, nos inclinaremos por logica a atribuirle la funcion de 6." grado
(') La funcion de los grados del tono de la dominante atribuida a esas notas se torna evidente si en los ejemplos 56 y 58 suprimimos la primera nota del siglo: La cadencia al tono de sol se presenta como indispensable.
LA RESPUESTA 39
de la escala del tono de la dominante y a considerarla como tercera del acorde situado sobre el 4." grado de ese tono.
58. — Si el sujeto, yendo de la tonica a la dominante no hace escuchar la mediante, sino otros grados distintos, la transicion se producira, como en los tres primeros casos, sobre la tonica, ya que esta no puede perder su funcion de 1." grado del tono principal; pero los otros grados no pueden armdnica y tonalmente pertene-cer mas que al tono de la dominante.
Ejemplo:
Sujeto
Fundamentales
tono de do i tono de sol etc.
59. — Aplicando la teoria precedente, podemos decir que:
Vn sujeto modula al tono de la dominante cuando, comenzando por la
tonica o la mediante, va directamente a la dominante o al 7.° grado (no alterado en el modo menor) seguido del 5." grado.
En este caso el 5.° grado del tono principal es considerado como 1." grado del tono de la dominante y se responde por el 1." grado del tono principal; de la misma forma se responde a la tonica por el 1." grado del tono dominante y a la mediante por el 3." grado del tono de la dominante
(35, 36, 37). Ejemplo:
N. B. — Vemos que se debe evitar empezar el sujeto con este movimiento ya que
la respuesta produce un intervalo impropio de la miisica vocal.
60. — Cuando el sujeto, comenzando por la tonica o la mediante, VA AL 7.° GRADO (no alterado en el modo menor) seguido del 5°, dicho 7." grado es
siem-pre considerado ARMONICA Y TONALMENTE como TERCERA del acorde perfecto situado sobre el I." grado del tono de la dominante (§ 38).
Se responde con el 3." grado del tono principal seguido de la tonica.
Ejemplos:
tono de do tono de sol.. —C
Sujeto
tono de do., tono de sol..
I fo _____
61. — Igualmente, en el MODO MENOR, el 7." grado alterado conserva SIEM-PRE su caracter de nota sensible (').
Se responde con el 7.° grado alterado del tono de la dominante.
Ejemplos tono de la .tono de mi CABEZA DEL SUJETO QUE VA AL 5." GRADO (O AL 7.° GRADO SEGUIDO DEL 5°). RESPUESTA TONAL
62. — l/n sujeto modula al tono de la dominante, cuando, comenzando por la tonica o la mediante, va a la dominante o al 7.° grado (no alterado) en el modo menor) seguido de la dominante, haciendo escuchar otros grados. Todos estos grados deben ser considerados como intervalos de la escala del tono principal del sujeto, si la nota que precede inmediatamente a la
dominante (o al 7." grado seguido del 5.°) es la mediante o la tonica.
63. — En todos los demas casos, una vez escuchada la tonica como
primera nota del sujeto, todas las notas que compongan el primer
movi-miento melodico que Ueve el sujeto a la dominante o al 7." grado seguido
de la dominante (7.° grado no alterado en el modo menor), se deben
consi-derar dentro de la escala del tono de la dominante.
Se responde por los intervalos correspondientes a la escala del tono del 1." grado del sujeto.
El 4." grado no alterado no es una excepcion a la regla: lo consideramos siempre en este caso como 7." grado del tono de la dominante y lo
respon-demos con el 7." grado del tono principal.
(Ejemplo)
tono de do., tono de sol
Sujeto
Respuesta
tono de sol
• 6 6 7x - l
(* 4.° grado no alterado del tono principal, considerado tono de do sin embargo como nota
sensible del tono de la dominante.)
64. — Lo mismo ocurre con el 7." grado del tono principal (alterado o no en el modo menor) en el momento en que es empleado dentro del 1 .cr
mo-vimiento melodico, bien como floreo, bien como nota de paso: siempre es
considerado como 3.et grado del tono de la dominante:
Ejemplo:
En el modo menor, debemos ademas tener en cuenta las necesidades de la escala menor moderna.
