CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS- CCH
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS SOCIAIS MESTRADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS
JOSINELMA FERREIRA ROLANDE
“MOÇOS FEITOS, MOÇOS BONITOS”: a ornamentação na prática Canela de construir corpos bonitos e fortes
JOSINELMA FERREIRA ROLANDE
“MOÇOS FEITOS, MOÇOS BONITOS”: a ornamentação na prática Canela de construir corpos bonitos e fortes
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Soicais da Universidade Federal do Maranhão, como requisito para obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais.
Orientadora: Profª Drª Elizabeth Maria Beserra Coelho.
JOSINELMA FERREIRA ROLANDE
“MOÇOS FEITOS, MOÇOS BONITOS”: a ornamentação na prática Canela de construir corpos bonitos e fortes
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Soicais da Universidade Federal do Maranhão, como requisito para obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais.
Orientadora: Profª Drª Elizabeth Maria Beserra Coelho.
Aprovada em: / /
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________ Profa. Dra. Elizabeth Maria Beserra Coelho. Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais/UFMA.
______________________________________________ Prof. Dr. Adalberto Luiz Rizzo de Oliveira
Programa de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade/UFMA.
______________________________________________ Profa. Dra. Rose-France de Farias Panet.
Rolande, Josinelma Ferreira.
Moços feitos, moços bonitos: a ornamentação na prática Canela de construir corpos bonitos e fortes / Josinelma Ferreira Rolande – São Luís, 2013.
137 f.
Impresso por computador (fotocópia).
Orientador: Profa. Dra. Elizabeth Maria Beserra Coelho.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Maranhão, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais, 2013.
1. Sociedade Canela – ritos de iniciação. 2. Ornamentação corporal. I. Título.
Aos meus pais, Emília e Josiel pelo apoio, mesmo não entendendo o significado de um mestrado.
À minha irmã ‘Jojoca’, que está sempre atendendo aos meus pedidos.
AGRADECIMENTOS
Quando não pensava mais em fazer mestrado, contentando-me com uma Graduação, Elizabeth Serra e Franklin Lopes sustaram esse pensamento negativo com um email que simplesmente dizia: “segue em anexo nossa resposta”. O anexo era o edital de seleção do mestrado em Ciências Sociais da UFMA;
Quando diante da indecisão em prestar a seleção, meu marido André tomou a decisão por mim, aceitando ficar sozinho em Pinheiro, quando não há menos dois meses havíamos começado uma vida juntos;
Quando tomada a decisão de fazer a seleção, a professora Elizabeth Coelho se dispôs a rever meu projeto;
Quando aprovada no mestrado, os familiares estiverem sempre presentes apoiando-me, vibrando e orgulhando-se dessa minha conquista, que é também deles;
Quando as condições financeiras não eram tão favoráveis para cursar o mestrado, a CAPES proporciona o financiamento dos meus estudos;
Quando pensei que na turma de mestrado seria um peixe fora d’água por não ser das Ciências Sociais, fui surpreendida com uma turma (2011) que mais parecia um aquário de peixes, os mais diferentes possíveis. Mestrandos de diferentes áreas que compartilhavam dúvidas, lanches e sorrisos. Destaque para Sariza Caetano pelas trocas de visitas e conhecimentos;
Quando conhecimentos das Ciências Sociais precisavam ser apreendidos, lá estavam os professores Igor Grill, Elizabeth Coelho, Marcelo Carneiro, Benedito Sousa, Maristela Andrade, Sérgio Ferreti e Mundicarmo Ferreti;
Quando muitas vezes precisei de Declarações, lá estava Mary atendendo-me, até mesmo à distância;
Quando precisei dar continuidade à pesquisa de campo, retornando para a aldeia, novamente ouvi o sim dos canelas, abrindo a porteira e me possibilitando conhecimento acerca da construção de seus corpos, principalmente a partir das informações de Francisquinho Tep Hot, Valdemar Guukiet– Jojô, Abilim Tààmi e José Pires Cahhàl;
Quando na aldeia não tinha tempo nem mesmo para fazer comida, lá estavam as técnicas de enfermagem, Yolanda e Rose, cuidando da minha alimentação e me abrigando no posto de saúde;
Quando no município de Barra do Corda precisei de abrigo, fui acolhida pela professora Erlane, uma grande amiga;
Quando necessitava de referências, quando textos precisavam ser revisados, quando viagens a campo precisavam ser realizadas, lá estava novamente a professora Beta (Elizabeth Maria Beserra Coelho) auxiliando-me e dando orientações para construção dessa análise, que só foi possível a partir de suas críticas e ensinamentos.
Quando precisava de determinados dados sobre os canelas, bastava enviar um email para Rose Panet ou para William Crocker para obter tais informações;
Quando em tantas situações precisei de ajuda, surgiram os amigos: Raimundo Araújo (Dinho – meu filhote), Elizabeth Serra, Franklin Lopes, Elisene Matos, Antônio Santana, Clícia Abreu e Flávia Andresa (minha cumadre);
“Aprendemos com a troca, com os deslocamentos e com as passagens e paisagens de mundos diferentes.”
RESUMO
Análise do significado da prática de ornamentar corpos em diferentes contextos da sociedade Canela, especialmente durante os ritos Ketuwajê e Pepjê (ritos de iniciação) e os ritos funerários. A ornamentação é parte do processo de fabricação do corpo Canela e é uma das estratégias de diferenciação na construção de corpos, servindo como elemento de legitimação do status de hamrén (posição social de prestígio) outorgada a alguns membros dessa sociedade. A construção de corpos diferenciados nos ritos de iniciação é reafirmada no tratamento dado a esses corpos ao fim da vida, nos ritos funerários. Os rituais são analisados como momentos privilegiados de instituição/consagração do “corpo forte”, que no contexto Canela significa bonito, alegre, bom, sabido.
ABSTRACT
This is an analysis of the meaning of the practice of decorating bodies in different contexts of the Canela society, especially during the Ketuwajê Pepjê rites (initiation rites) and funerary rites. The ornamentation is part of the “manufacturing” process of the Canela body and it is one of the strategies of differentiation in “building” bodies, since it works as a legitimating element of the hamrén status (social position of prestige), which is granted to some members of this society. The construction of different bodies in the initiation rites is reaffirmed in the treatment given to these bodies in the end of their lives, the funeral rites. The rituals are analyzed here as privileged moments of institution / consecration of the "strong body", which means in the Canela context being beautiful, cheerful, good, smart.
LISTA DE IMAGENS
Figura 1 – Croqui da aldeia Escalvado 20
Figura 2 –Mécupry kuc hôc (pintura do rosto da moça) 31
Figura 3 –Tê-rê hôc (pintura do carrapato) 36
Figura 4 – Mẽhkrahtetet pi hôc (pintura da mãe do bebê) 36 Figura 5 –Xep-ré jará hôc (pintura da asa do morcego) 37
Figura 6 –Caprãn peire hôc (pintura da tartaruga) 38
Figura 7 –Capêr pàr hôc (pintura atravessada / pintura de bacaba) 41 Figura 8 – Hàkà hôc (pintura da jiboia) 42
Figura 9 –Kagã hôc (pintura da cobra) 42
Figura 10 – Rōrkà na me ipihôc (pintura da casca de coco babaçu) 43
Figura 11 –Ih hôc xwah hi (pintura do cipó escada) 43
Figura 12 –ketuwajê posicionados no pátio 60
Figura 13 – Amigas formais posicionadasatrás dos ketuwajê 61
Figura 14 – Homem com Kruwaxwa e Hacjarati 62
Figura 15 –Mekujxwj e reclusos emplumados 64
Figura 16 – Abilim Tààmi cantando e dançando em frente as toras pàrare 66 Figura 17 – Corredores de tora carregando os Mamkjehti ornamentados 67 Figura 18 – Os ketuwajê emplumados cantando no pátio sob o comando de Tep Hot 67 Figura 19 – Pintura de pau-de-leite ao final do Ketuwajê 71 Figura 20 –Kukóe (macacos) em frente a um quarto de reclusão 77 Figura 21 – Figura 21 – Reclusos com pintura das metades Kamakrá e Ahtykamakrá 79 Figura 22 – Pajé passando a mão na narina dos reclusos 81 Figura 23 – Abilim Tààmi ensinando reclusos a cantar 82
Figura 24 – Os pepjê reunidos aprendendo a cantar 87
Figura 25 – Limpando o krĩcape 88
Figura 26 –Mekujxwj colocando água na cabeça de um pepjê 91
Figura 27 – Mulheres a espera dos pepjê 91
Figura 28 – Os caj (cestos) 94
Figura 29 – Mekapónkate-péy ornamentado com tecidos 95
Figura 31 – Padrões de pintura dos Grupos do Pátio 98 Figura 32 – Os pepjê com pintura do seu Grupo do Pátio 99 Figura 33 – Os pepjê cantando no pátio com seus purê 100 Figura 34 – Apresentação pública dos novos cantadores, juntamente com as Mekujxwj 102
Figura 35 – Corredores de tora 103
Figura 36 – Homem oferecendo comida para o morto 113
Figura 37 – Sepultura Canela 114
Figura 38 – Enterro de uma ahkraré 115
Figura 39 – Emplumando uma Hamrén 123
Figura 40 – Corpo de uma ahkraré pintado de urucu 125
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 12
1.1 Campo: um teatro de arena 17
1.2 Com quem dialogar... 23
2 CONSTRUINDO CORPOS BONITOS E FORTES 26
2.1 Construindo o corpo social: pintando e fortalecendo... 28
2.1.2 O bonito que faz bem 34
3 KETUWAJÊ: festa das almas, emplumando corpos 48
3.1 Instituindo papéis sociais 52
3.1.1 Instituindo corpos ágeis como o gavião 63
3.1.2 Aprendendo a ser cay com os mekarõ 68
4 PEPJÊ: pintando corpos, instituindo guerreiros 72
4.1 Consagrando os caçadores 89
4.2 Consagrando os corredores 90
4.3 Instituindo lugares sociais 96
4.4 Instituindo os cantadores 101
5. RITOS FUNERÁRIOS: legitimando mekarõ 105
5.1 Como morrem os vivos, como vivem os mortos 108
5.2 Ornamentando corpos mortos 122
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS 128
1 INTRODUÇÃO
O que espero, não é um discurso em forma, quer dizer, defensivo e fechado em si mesmo, um discurso que procure antes de mais (e é compreensível) esconjurar o medo da crítica, mas uma apresentação simples e modesta do trabalho realizado, das dificuldades encontradas, dos problemas, etc (BOURDIEU, 2005, p. 17 e 18).
Dentre as inúmeras possibilidades de elaboração do trabalho final da disciplina Epistemologia das Ciências Sociais, cursada durante o mestrado em Ciências Sociais, decidi elaborar um rascunho sobre as metamorfoses de uma pesquisa, que teve início em 2003. Logo, proponho nesta introdução utilizar-me de tais anotações para delinear como esta dissertação foi sendo construída. Apresentarei erros que um dia foram acertos, demonstrando como as relações estabelecidas por mim com diferentes áreas do conhecimento, bem como diferentes professores e, consequentemente, diferentes teóricos, conduziram-me a pontos de vista diversificados na construção e desconstrução de um objeto que, a princípio, foi denominado de pintura corporal indígena.
As primeiras justificativas para a escolha da pintura corporal indígena, enquanto temática a ser abordada, foi o depoimento do Canela Cornélio, dado em um treinamento para monitores de museu, no ano de 2003: “nós se pinta não é porque nós vai pra guerra, índio também se pinta”. Desde então, comecei a utilizar esta frase para justificar a busca por uma pesquisa inédita dentro do curso de Educação Artística1, que se pautava na possibilidade de contribuir para o registro da arte de um povo, até então, não estudada.
Além da busca por uma pesquisa inédita, tratava a pintura corporal dos Canelas2 como objeto artístico, partindo de uma investigação sobre os significados da pintura corporal. Reivindicava, no campo da arte, um lugar para a pintura corporal. Atualmente questiono se em vez de buscar indícios para a classificação da pintura corporal como arte, não teria sido muito mais interessante compreender a importância dessa prática e não simplesmente tentar enquadrá-la como o que consideramos arte. Ao classificá-la, ou não, como arte, estaria
1 Cursei graduação em Educação Artística, na UFMA.
2 Os Canelas, povo Timbira que habita na Terra Canela, localizada atualmente no município de Fernando Falcão
- MA. De acordo com Panet (2010:23), a aldeia Escalvado reúne os seguintes povos: os Ramkokamekra, os Më mõltümre, os Iromcatêjê, os Xookãmmëkra, os Carëkãmmëkra e os Crôôrekãm Mehkra. Observei o agrupamento desses diferentes povos em campo, pois, em algumas situações, ao designar uma pessoa como Ramkokamekra, esta se auto definia como Më mõltümre / Põhkrá e apontava os que eram Iromcatêjê e outros que eram
desconsiderando o contexto no qual essa prática é concebida, impondo meu ponto de vista como suficiente para torná-la objeto de arte.
Na busca por essa classificação, fui impulsionada por abordagens que tentam definir práticas indígenas a partir da teoria comunicacional, que considera a arte como linguagem, capaz de comunicar uma ideia, agindo como um veículo de mensagens, e pela teoria estética, que define a arte como
[...] qualquer coisa que é esteticamente superior, que tem qualidades de apelo visual, ou beleza, capazes de ativar a capacidade, presente em todos os seres humanos, de responder esteticamente a alguma coisa (DIAS, 2000, p. 8).
Portanto, ao longo do trabalho monográfico fui elaborando um estudo da pintura corporal a partir da teoria estética, concluindo que os Canelas pintam o corpo para ficar bonitos. O belo, então, era encarado como algo universal, percepção que para mim estava com os dias contados, pois a leitura do texto do Geertz, “Arte como sistema cultural”, possibilitou um novo olhar sobre a minha pesquisa. Como descreveu Geertz (2009, p. 178):
o ‘sentido de beleza’ ou seja lá que nome se dê, a essa habilidade de responder inteligentemente a cicatrizes em faces, a formas ovais pintadas, a pavilhões com cúpulas, ou a insultos rimados, não é menos um artefato cultural que os objetos e instrumentos inventados para ‘sensibilizá-la’.
Dessa forma, o belo enquanto construção cultural passou a ser o carro chefe, conduzindo-me à indagação do que significava “ficar bonito” para os Canelas. As primeiras investigações apontaram que o “ficar bonito”, para este povo, está associado à ideia de bem estar.
Além de Geertz, busquei outras referências e resolvi ir em direção à Lévi-Strauss e seu discípulo Viveiros de Castro. Assim, teve início a grande corrida em busca do “pensamento Canela”, que foi impulsionada quando fui apresentada a um texto de Viveiros de Castro: “Os Pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”, uma espécie de amor à primeira lida. Um texto que influenciou bastante o meu ponto de vista acerca da prática Canela de ornamentar corpos, principalmente por ter sido indicado por uma orientanda da professora Els Lagrou3, que tem um vasto trabalho voltado para antropologia da arte.
Essa distante aproximação com a professora Lagrou despertou em mim o interesse pelas abordagens do antropólogo britânico Alfred Gell, que desenvolveu uma teoria antropológica da arte, desviando-se das interpretações simbólicas ou lingüistas da arte, pois
“aplicou de forma provocadora ao campo da arte outra moda do momento, que é o de ver tudo em termos de agência a partir de um modelo interacionista, influenciado pelo pragmatismo” (LAGROU, 2006, p.8). Gell, propõe uma análise do objeto de arte em seu contexto relacional, pensa a arte em termos de agência.
O interesse pela teoria de Gell ocorreu numa tentativa de aproximar-me da antropologia sem me desvincular totalmente da arte enquanto perspectiva de análise acerca da ornamentação corporal Canela. No entanto, continuei analisando a pintura a partir da abordagem estética, abordagem esta bastante criticada por Gell. Assim, dei continuidade às investigações acerca dos padrões de pintura corporal entre os Canelas, buscando identificar um caráter estético-agentivo na pintura, pois ao ouvir Canelas dizerem que pintam o corpo para ficar bonitos e ao compreender que ficar bonito para estes é sinônimo de bem estar, fui apontando a eficácia e intencionalidade de alguns padrões de pintura, na construção de corpos saudáveis/bonitos. Dessa forma, desenvolvi meu projeto de mestrado, o qual pretendia pensar a agência dessas pinturas enquanto forma de relacionamento com a alteridade. Pretendia compreender o modo como as relações sociais são construídas.
Mas, depois de ingressar no Programa de Pós Graduação em Ciências Sociais e cursar, logo no 1º período, quatro disciplinas4, ou melhor, quatro novas relações, mais uma vez meu ponto de vista foi alterado. Esse novo olhar passo a descrever tendo como base a disciplina de Epistemologia das Ciências Sociais, onde Geertz reaparece personificado nos textos: “Estar lá”, “Estar aqui” e “O ponto de vista dos nativos”, bem como outros teóricos que passaram a contribuir na construção de um novo objeto.
Com efeito, poder-se-ia dizer, deformando a expressão de Hegel: o real é relacional. Ora, é mais fácil pensar em termos de realidades que podem, por assim dizer, ser vistas claramente, grupos, indivíduos, que pensar em termos de relações. (...). Os objectos comuns da pesquisa são realidades que atraem a atenção do investigador
porserem “realidades que se tornam notadas” (BOURDIEU, 2005, p. 8).
Para citar um belo exemplo de objeto substancializado, algo que se toca e se visualiza, basta retornar ao primeiro parágrafo deste texto, onde exponho a pintura corporal indígena como “meu objeto” de pesquisa. A pintura era tomada a partir de análises formais, predominantes na teoria estética da arte. Essa perspectiva vê na integração de elementos organizados harmoniosamente (ponto, linha, cor...), o ponto de partida para classificação do objeto artístico. Nessa perspectiva, pensar em termos de relação era analisar as disposições de elementos formais, perceber se ponto, linha e cor estavam em equilíbrio e harmonia. Logo,
uma das primeiras rupturas do pré-construído em minha pesquisa, foi desconstruir a pintura corporal como meu objeto e, portanto, elaborar uma investigação das relações sociais que ocorrem em articulação com a ornamentação corporal. Nessa reconstrução do objeto, as ideias de forma e conteúdo são desenvolvidas a partir de Simmel (2006), o que implica em questionar por que os Canelas se pintam, como se pintam e qual o sentido de tal prática nesta sociedade.
Quando Saussure (2006, p. 15) propõe que “é o ponto de vista que cria o objeto”, acrescentaria que o objeto é fruto da construção de um olhar já construído, de um olhar influenciado pelas relações estabelecidas. Portanto, não foi por acaso que minha tentativa de apreender o ponto de vista dos Canelas, foi sendo relativizada, quando do contato com o texto “Do ponto de vista dos nativos”, de Geertz (2009, p. 89):
A meu ver, o etnógrafo não percebe – principalmente não é capaz de perceber – aquilo que seus informantes percebem. O que ele percebe, e mesmo assim com bastante insegurança, é o “com que”, ou “por meio de que”, ou “através de que” (ou seja lá qual for a expressão) os outros percebem. Em país de cegos, que, por sinal, são mais observadores que parecem, quem tem um olho não é rei, é um espectador.
Quero primeiramente chamar atenção para o início da citação acima: “A meu ver”, pois acredito que seria o mesmo que Geertz ter iniciado assim: “Do meu ponto de vista, que está influenciando nesse momento o do leitor, que mesmo sendo influenciado não percebe como eu percebo, mas interpreta estas palavras/símbolos...”. Assim, comecei a questionar esse ponto de vista Canela, o qual eu tinha pretensões de apreender, percebendo que o mesmo muda na própria relação pesquisador-pesquisado, a partir de diferentes relações, diferentes formas simbólicas são construídas, gerando diversas interpretações, diversos pontos de vista, que não necessariamente devem ser generalizados como o ponto de vista Canela.
A interpretação de modos de “pensamentos”/estruturas ocorrem quando se dá voz aos agentes dessa estrutura. Tal voz é dada quando o conceito de “experiência-próxima”5 é
utilizado, dialogando com o conceito de “experiência-distante”, de forma a não submeter um conceito ao outro, mas relacioná-los (GEERTZ, 2009, p.88). E, como propõe Simmel (2006), tais categorias devem ser pensadas não como algo que sempre existiu ou como independentes dos indivíduos, mas como fruto das relações entre os indivíduos.
Para captar conceitos que, para outras pessoas, são de experiência-próxima, e fazê-lo de uma forma tão eficaz que nos permita estabelecer uma conexão esclarecedora com os conceitos de experiência-distante criados por teóricos para captar os
elementos mais gerais da vida social, é, sem dúvida, uma tarefa tão delicada, embora um pouco menos misteriosa, que colocar-se “embaixo da pele do outro” (GEERTZ, 2009, p. 88).
Foi a partir do contato com a obra de Geertz, que fui me aproximando da abordagem interpretativa como uma das minhas perspectivas de análise. Mas, nesse processo, uma nova relação se constrói orientador – orientando, portanto novos pontos de vista direcionam a pesquisa. Nesta nova relação, o contato com a obra de Sahlins redirecionou meu interesse para a análise dos significados da ornamentação corporal Canela numa perspectiva relacional, no contexto do rito de iniciação Ketuwajê e Pepjê e dos ritos funerários Canela. Estes rituais foram por mim observados em 2006 e 2012, sendo que os mesmos já haviam sido registrados por Nimuendajú, na década de 1940 e por Crocker, em 1990. A minha descrição de tais rituais em alguns momentos foi feita em termos comparativos às realizadas por Nimuendajú (1944 e 1946) e Crocker (1990 e 2009), identificando de forma muito sutil algumas mudanças ocorridas nestes ritos.
Inspirada em Sahlins, que chama a atenção para a razão simbólica como qualidade única da humanidade, destacando que o significado é o sistema que define toda a funcionalidade da ordem cultural (2003, p. 205), procurei explorar a lógica simbólica que permeia a prática Canela de ornamentar corpos cotidianamente e durante os ritos Ketuwajê,
Pepjê e ritos funerários. Busquei analisar o porquê da utilização de ornamentos, qual a razão simbólica de tal prática. Portanto, ao tentar encontrar a funcionalidade da ornamentação corporal Canela, fui deparando-me com um mundo simbólico, o qual constrói e institui corpos Canela.
A noção de ritual é, neste trabalho, considerada na perspectiva de Bourdieu (2008, p. 101), quando percebe os ritos de passagem como ritos de instituição. Como demonstrarei, é principalmente nos ritos que se constrói a ‘fidalguia cerimonial’6 Canela. Ao longo da
descrição dos rituais de ‘instituição’, destaco quais os condicionantes que fazem de um Canela um hamrén (posição social de prestígio / ‘fidalguia cerimonial’) e como tais condicionantes repercutem no tratamento dado aos seus corpos no fim da vida, que é diferente do tratamento dado aos que não assumem tal posição social. Como já observado por alguns estudiosos, a pintura tem sido um instrumento de classificação, que orienta diferentes estágios e papéis sociais entre os Canelas. Nimuendajú (1946, p. 89) é um dos primeiros a se referir aos diferentes padrões de pintura que vão identificar os diversos grupos no ritual Pepjê. Panet (2010, p. 216) relata que em “ocasiões cerimoniais a pintura corporal decora o corpo e
comunica a qual metade pertence o indivíduo”. Crocker (2009) aponta que, entre os Canelas, a ornamentação do corpo morto varia de acordo com a posição social que assumiu em vida. Carneiro da Cunha (1978, p. 30) também destacou a diferença entre quais corpos são pintados e quais tem a honraria de ser emplumados, entre os Krahô.
Para refletir sobre essa distinção, entre quem é pintado e quem pode ser emplumado, abordo os papéis de prestígio instituídos na sociedade Canela e os condicionantes para que possam ser assumidos. Ao longo das descrições dos ritos de iniciação e dos ritos funerários, destaco alguns símbolos presentes em ambos os contextos rituais, às vezes carregados dos mesmos significados. As relações entre os ritos de iniciação e os ritos funerários, possibilitaram, também, uma análise das relações que os Canelas estabelecem com os mekarõ7. Estes seres são tão presentes na vida Canela, que seria quase impossível pensar em práticas funerárias sem destacar a relação que estabelecem com os mekarõ. A passagem dos meninos pelo ritual Pepjê é precedida pela realização do rito Ketwuajê, festa que os Canelas afirmam ter aprendido com mekarõ. Portanto, para tentar compreender tal relação, comecei a fazer um levantamento das práticas que objetivam distanciar as almas do convívio da aldeia e, também, tentei identificar os momentos em que a presença dos mekarõ é bem-vinda na aldeia dos vivos. Destaco que essa relação é marcada pela ambiguidade, conforme descrito no capítulo 5.
1.1 Campo: um teatro de arena
A primeira ida a campo é como uma daquelas muitas coisas que fazemos pela primeira vez e nunca esquecemos. Era 25 de fevereiro de 2005, a ansiedade para chegar em Barra do Corda era tamanha, que até meu bilhete de passagem perdi, mas como lembrava o número da minha poltrona, nº 11, pude adentrar aquele ônibus da empresa Progresso: São Luís destino Barra do Corda. Em companhia de Valéria Garcia, que também tinha interesse por pesquisar na área indígena, seguimos rumo à Barra do Corda e somente dentro daquele ônibus nos demos conta do horário que íamos chegar naquela cidade: às 2h30 da madrugada. Para onde ir, se não tínhamos dinheiro para hotel? Então, ainda no ônibus fizemos amizade com umas pessoas da igreja católica que estavam indo para um encontro na cidade, a quem nos juntamos e fomos nos hospedar no Centro Pastoral de Barra do Corda.
7 Este termo tem sido traduzido nos estudos antropológicos sobre povos Timbira como ‘almas do mortos’,
tradução esta bastante problemática, a qual merecerá uma discussão neste estudo, uma vez que esse termo (karõ
O dia seguinte era o mais esperado, o dia do encontro com os ‘índios’. O carro sairia da FUNAI – Posto Kanela, às 7h, mas a Toyota partiu mesmo às 20h20, e estava lotada de passageiros Canelas. Chegamos meia noite à aldeia. Eu mal conseguia observar a estrutura circular da aldeia, como já havia visto nas imagens de livros sobre povos Timbira. Essa primeira visita, quando ainda nem sabia o que realmente queria com ‘índios’ e não conseguia nem mesmo formular questionamentos, durou apenas cinco dias. Tempo suficiente para decidir que aquela seria apenas a primeira de muitas idas e vindas a uma paisagem que inspira aprendizagem.
Durante o trabalho monográfico foram feitas três viagens ao campo (22 de fevereiro a 2 de março de 2005, 18 e 19 de junho de 2005 e 15 a 22 de janeiro de 2006), mas dei prosseguimento à pesquisa durante outras três viagens a aldeia (12 a 17 de novembro de 2006, 16 a 19 de dezembro de 2007 e 21 a 31 de julho de 2008).
Com a entrada no mestrado e o redirecionamento das investigações, focalizando a prática Canela de ornamentar corpos vivos e mortos, o trabalho de campo, já realizado para responder a outros questionamentos, a princípio foi deixado de lado, visto que, como diria Bourdieu (2004, p. 49 e 50),
nunca estariam em condições de responder completa e adequadamente a questões para as quais e pelas quais não foram construídos. Não se trata de contestar, por princípio, a validade da utilização de um material já usado, mas sim lembrar as condições epistemológicas desse trabalho de retradução que incide sempre sobre fatos construídos (bem ou mal) e não sobre dados. (...). Por esquecermos essas preliminares epistemológicas, ficamos expostos a tratar diferentemente o idêntico e de uma forma idêntica o diferente, comparar o incomparável e deixar de comparar o comparável, pelo fato de que, em sociologia, os “dados”, até mesmo os mais objetivos, são obtidos pela aplicação de grades (faixas etárias, de remuneração, etc.) que implicam pressupostos teóricos e, por esse motivo, deixam escapar uma informação que poderia ter sido apreendida por outra construção dos fatos.
Como diria Thomas Kuhn os fatos estão “carregados de teoria”, o que implica, segundo Howard Becker (2009, p. 24), que “nunca podemos tomar os fatos como óbvios. Não há fatos puros, apenas ‘fatos’ que adquirem significado a partir de uma teoria subjacente”. Assim, decidi construir novos dados, os quais possibilitaram inúmeras interpretações. Nessa construção, meu interesse se voltou para as etnografias de Nimuendajú (1944, 1946), de Crocker (1990, 2009), bem como à etnografia de Panet (2010). Nesta nova empreitada, descartei a pintura corporal como ponto de partida, direcionando meu olhar para as estruturas significantes, isto é, para as formas simbólicas que estruturam os rituais Canela.
saiba de uma instituição acerca da qual eu julgo saber tudo, porque ela nada é fora das suas relações com o todo” (2004, p. 31). Portanto, a ornamentação em corpos vivos e mortos é apenas uma peça de um quebra cabeça ao qual, ao longo deste trabalho, novas peças foram se encaixando, revelando novas imagens. Para montagem desse quebra-cabeça, novas peças foram acrescidas ao longo de outras três idas ao campo (22 a 27 de outubro de 2011, 02 a 13 de abril e 12 a 24 de junho de 2012).
O retorno ao campo após três anos pareceu trazer de volta a ansiedade daquela primeira viagem em 2005. Mas essa retomada de contato não contou com uma companheira de pesquisa e, quando cheguei à aldeia – novamente à noite, às 20h – os professores não indígenas com os quais eu já tinha estabelecido relações de amizade ao longo das outras viagens, não se encontravam lá. Dessa forma, fui procurar abrigo na enfermaria, mas nenhuma, das três técnicas de enfermagem, eu havia conhecido nas viagens anteriores. Mesmo eu sendo desconhecida, fui acolhida e ali me hospedei durante todas as demais idas ao campo.
Naquela mesma noite da minha chegada, fui surpreendida com a visita da minha
inxé (mãe)8, dando-me a triste notícia de que meu inxu (pai) havia falecido no ano de 2010. A partir daí, o pouco diálogo que tivemos girou em torno da morte. Combinei com minha inxé
que na manhã do dia seguinte iria lhe fazer uma visita, quando entregar-lhe-ia alguns presentes. Então, foi logo me explicando onde era sua nova casa, porque com a morte do inxu,
teve que mandar derrubar a casa e mudar para outro lugar. Derrubar a casa? Não entendi o porquê, mas tal questionamento foi feito em outra oportunidade, a alguns pajés e, também, a pessoa responsável pela derrubada da casa. Quando me despedia da minha inxé, assustei-me com um sapo cururu9 que estava bem próximo à porta da enfermaria, mas inxé disse: “é alma de morto, se transforma em sapo, jiboia...”. Para quem tinha interesse pela temática da morte, aquela primeira noite foi um bom começo.
Na manhã do dia seguinte, tive que enfrentar a grande arena, o pátio da aldeia. Os Canelas têm a estrutura da aldeia circular, pois suas casas são dispostas em círculo e ligadas por caminhos radiais a um outro círculo menor: o pátio (càa), cujo diâmetro aproximado é de 75 metros. O pátio é o local onde problemas são expostos, decisões são tomadas, onde os de
8 Em minha primeira visita a aldeia fui batizada por uma família Canela. Esta sociedade costuma batizar os nãos
índios que ali chegam com intuito de visitar ou fazer pesquisa. Geralmente alguns pesquisadores hospedam-se na casa da família por quem são batizados, mas optei por não ficar hospedada na casa da minha família Canela, visto que as despesas com alimentação ultrapassariam as minhas condições. Ser hospedado por uma família Canela, implica dividir todos os bens alimentícios com os “familiares”.
9 O nome cururu é originário da língua tupi, onde kuru'ru é a designação popular dada aos grandes sapos do
fora se apresentam ou, como no meu caso, reapresentam-se. Neste espaço também acontecem os rituais, sendo este literalmente o meu campo de pesquisa, o lugar das teatralizações que os espectadores podem assistir estando em suas residências. A ligação entre as casas e o pátio é feita por aproximadamente cinquenta caminhos radiais, que correspondem a cada casa que se encontra na margem do krĩcape10, cuja medida aproximada é de 300m de diâmetro. De acordo
com o grau de parentesco, outras fileiras de casas são construídas atrás daquelas que compõem a estrutura circular (Figura 1).
Figura 1 – Croqui da aldeia Escalvado. Desenho: Josinelma Rolande, 2006.
A aldeia Canela se configura como uma “teia de significados”. O pátio, o krĩcape, o interior das casas, a área atrás das casas, todos esses espaços são significativos para uma análise das relações sociais Canela. Esta sociedade é organizada em dois grupos (metades rituais), chamados Kojkatejê (partido de cima - leste) e Harãhkatejê (partido de baixo - oeste). Estas metades, de acordo com Nimuendajú, são predominantes no período da seca,
denominado Wé?té, época em que ocorrem os ritos de iniciação, sendo que os rapazes são incluídos em uma dessas metades durante esses ritos.
Existem ainda as metades sazonais denominadas Kamakrá e Ahtykamakrá, sendo estas, segundo Nimuendajú, bicessões do período denominado como Meipimrák, o qual abrange o período da chuva, de setembro até abril. De acordo com Nimuendajú (1944, p.101), esse par de metades “afecta todos os membros da tribu sem excepção e se estende até sobre a natureza toda”, onde o sol, dia, estação seca, fogo, terra e a cor vermelha associa-se a metade Kamakrá. Enquanto, a lua, noite, estação chuvosa, lenha, água e a cor preta está associado a Ahtykamakrá. Tais metades também se estendem a plantas e animais.
A qualificação do individuo se faz de accordo com o seu nome. Cada uma das duas moieties do Meipimrák possue uma serie de nomes pessoaes, masculinos e femininos cujos portadores obrigatoriamente pertencem a respectiva moiety (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 101).
Um Canela é identificado como Kamakrá ou Ahtykamakrá a partir da nominação. Dessa forma, os meninos são nominados pelo irmão de sua mãe (tio materno) e as meninas são nominadas pela irmã de seu pai (tia paterna). Mas quando não é possível tal modelo de nominação, um Canela é nominado pelo primo de sua mãe ou prima de seu pai e, conforme descrições de Nimuendajú, o irmão da avó também pode transmitir seus nomes, que é ao mesmo tempo uma transmissão de funções sociais. Tais metades distinguem-se também pela pintura, onde os Kamakrá “pintam o corpo e membros com riscos pretos horizontais”. Já a pintura dos Ahtykamakrá“consiste em riscos verticais” (1944, p. 101).
Para Nimuendajú (1944, p. 105), teria havido uma transferência de funções dessas metades, pois acredita que
primitivamente os Kámakra eram identicos a moiety exogamica oriental e os Atúkamakra a ocidental, e que a primeira cabia o ceremonial durante o verão e a segunda o do inverno do anno. Só quando as Classes de Idade com a sua bisecção do Vu/té começaram a predominar na estação das grandes festas que é o verão, os Kámakra foram desapossados do seu domínio ceremonial antigo e relegados para as primeiras semanas do inverno.
Pude observar o reaparecimento dessa classificação em Kamakrá ou
Ahtykamakrá, em determinados momentos nos ritos Ketuwajê e Pepjê, conforme descrito nos capítulos 3 e 4.
do Pátio: Hàká (jibóia – Boa constrictor), Xêp-ré/Tê-ré (morcego –Artibeus sp. / carrapato –
Rhipícephalus), Xon/Xewxêt-ré (urubu – Sarcoram phus papa / arraia – Potamotrygon laticeps), Awxêt (peba – Euphractus sexcenctus), Khêt-ré (periquito-estrela – Brotogeris sanctthomae)e Cupẽ (não Timbira, o estranho).
A transferência de nomes também é significativa nas relações de amizade, pois de acordo com Nimuendajú (1944, p. 198) “todo nome próprio, masculino ou feminino, está com uns seis a dez outros nomes próprios de ambos os sexos em relação de Hapín [amigo formal], respectivamente Pinčwéi [amiga formal]”. Essas relações, descritas por Nimuendajú como relações de solidariedade, podem ocorrer através da transferência do nome ou por livre escolha:
um dos dois processos de entrar voluntariamente em relação de Hapín com uma pessoa consiste em amarrar ao pescoço de uma mulher grávida um enfeite qualquer. Com isso a pessoa entra irrevogavelmente em relação de Hapín com a criança que nasceu seja qual for o sexo della, e a relação assim estabelecida é considerada tão séria como se fosse adquirida por transferência de nomes.
Outra forma de estabelecer relações de amizade formal é durante o rito Pepjê, conforme descrito no capítulo 4. No entanto, a figura do amigo formal perpassa todos os capítulos deste trabalho, daí a necessidade de uma ligeira explanação acerca do seu papel nesta sociedade. Crocker (2002)descreve que
os Canela comparam os amigos formais aos compadres e comadres ou padrinhos no sertão. Há um respeito especial entre esses homens e mulheres, que se devem reciprocamente servir, honrar e proteger. Por exemplo, se um bebê cai acidentalmente dentro do fogo, seu principal amigo formal11 deve encenar o
acidente perante os pais, com a possibilidade de se queimar da mesma maneira. Esse ato dramático constrange os pais ante a multidão reunida, de forma que pai e mãe tentarão impedir que o acidente ocorra novamente com seu bebê.
Ao amigo formal principal cabe vivenciar todos os danos físicos, pelo qual vier a passar o indivíduo do qual ele é Hapín/Pinxwyj. Assim também destacou Nimuendajú (1944, p. 200), ressaltando que quando alguém sofre um acidente, cabe ao amigo formal “dar prova de sua solidariedade, submetendo-se voluntariamente a mesma dor ou seja lá o que o outro tiver sofrido”. Igualmente exemplificou-me o Canela Jôjô: “se maribondo esporar o
indivíduo, o seu amigo que deve ir brigar com o inseto”. Geralmente amigos formais são
11 Grifo meu. Nimuendajú (1944, p. 198) destaca que entre a série de nomes que possibilitam tais relações de
retribuídos com presentes por seus atos de solidariedade, mas não é permitido que um amigo faça pedidos a outro, conforme descreveu Nimuendajú (1944, p. 199), mesmo não podendo “molestar o seu Hapín com pedincharias, ambos tem a obrigação de velar pelas necessidades do outro, fazendo presentes espontaneamente. Em perigos e brigas elles tem de socorrer-se mutuamente”.
Nessa relação de amizade formal, são proibidas relações sexuais, pois como observou Carneiro da Cunha entre os Krahó, “amigos formais não só evitam dirigir-se a palavra mas ainda, se se encontram em um caminho, devem se afastar cada qual para um lado” (1978, p. 74). Nessa relação de evitação e solidariedade, amigos formais se tornam responsáveis em determinados ritos por ornamentar corpos, destacando-os conforme o papel social que desempenham, especialmente nas cerimônias de iniciação, conforme veremos nos capítulos seguintes.
1.2 Com quem dialogar...
Nessa análise, que toma como foco a prática Canela de ornamentar corpos cotidianamente e no contexto dos ritos de iniciação e ritos funerários, meu interesse se voltou para o trabalho de Nimuendajú (1944, 1946) – como já havia citado – por ser uma das primeiras descrições etnográficas sobre os Canelas, o que possibilita uma etno-história, uma vez comparadas com descrições atuais e com o trabalho de Crocker (1990, 2009). Outro estudo ao qual dei bastante atenção foi a abordagem de Oliveira (2008) sobre a noção de corporeidade, sintetizada pela autora com a categoria êmica ‘corpo forte’12. A noção de ‘corpo
forte’ se faz importante nesta análise, visto que durante os ritos de iniciação temos um processo de fabricação13 de corpos, que assume o significado de construção de um ‘corpo forte’.
As abordagens de Panet (2010) também se tornaram fundamentais, principalmente suas análises sobre a construção social da pessoa Canela, que vão ao encontro da noção de ‘corpo forte’, abordada por Oliveira. O que proponho, partindo dessas duas autoras, é compreender o papel da ornamentação corporal nesse contexto onde corpos são pintados do
12 Observei em campo que os Canelas falam bastante em corpo forte. Nimuendajú (1946) e Dieckert e
Menhringer (1989) fazem referência a essa categoria, que vem a ser mais explorada nas abordagens de Oliveira (2008).
13 Parto da ideia de fabricação, assim descrita por Eduardo B. Viveiros de Castro, ao referir-se ao corpo
yawalapiti: “a natureza humana é literalmente fabricada, modelada pela cultura. O corpo é imaginado, em vários
nascimento à morte, sendo fabricados para assumir posições sociais diferenciadas. E, é durante as práticas funerárias que se tornam perceptíveis tais diferenças entre os Canela.
O diálogo com os Canelas, realizado através de entrevistas, observações e conversas informais, foi aqui analisado levando em consideração não somente o que é dito, mas por quem é dito, uma vez que, de acordo com Bourdieu (1983, p. 13), “o que fala nunca é a palavra, o discurso, mas a pessoa social” e, que “toda estrutura social está presente na interação (e, por aí, no discurso)”. Assim, o próprio delineamento do perfil das pessoas que formaram o grupo de entrevistados, já se constituiu como objeto de análise, visto que os Canelas indicam aquelas pessoas que devem ser entrevistadas, as quais consideram conhecedores das “coisas de índio”. Esses conhecedores, geralmente, são aqueles que assumem um papel de prestígio dentro da comunidade, o que procurei analisar com base na proposição de Bourdieu (1983, p. 13), de que “a eficácia de um discurso, seu poder de convicção, depende da autoridade daquele que o pronuncia”. Portanto, foi pensando nessa legitimidade de falas que optei em dar uma atenção maior à ação das pessoas, uma vez que, fazer uma etnografia interpretativa é “atentar-se para o comportamento, e com exatidão, pois é através do fluxo do comportamento – ou, mais precisamente, da ação – que as formas culturais encontram articulação” (GEERTZ, 2011, p. 12).
Nesse diálogo com autores e informantes Canela, destaco as relações estabelecidas com o Canela Jôjô. Nesse processo de construção da pesquisa, Jôjô pode ser considerado nos termos em que Foote Whyte (2005) considerou seu informante Doc, um aliado. Jôjô fazia-me tantos questionamentos sobre o cupẽ, relacionados a resguardos, sonhos, almas, que logo eu rebatia a mesma pergunta para ele, desse modo fomos aprendendo um sobre a cultura do outro. Mas em várias situações, quando me levou para entrevistar determinados pajés, indicou-me alguns questionamentos os quais eu deveria fazer, visto que ele teria interesse em saber a resposta. Quantas vezes, nas explicações que pedia sobre um determinado rito, ele iniciou com a seguinte frase: “Olha, eu vou te explicar direitinho, que é pra te não fazer errado no teu trabalho”. Foi principalmente nesse diálogo com Jôjô, que construi o meu ponto de vista acerca da prática Canela de ornamentar corpos.
Existe uma grande variação na grafia dos termos Canela, decorrentes de influências missionárias, antropológicas bem como de linguistas de nacionalidades diversificadas. Diante dessa variedade de possibilidades de grafias, optei neste estudo pela forma como Jôjô grafa os termos Canela, ressaltando que o mesmo, em várias situações, demonstrava as diversas possibilidades de grafar uma mesma palavra. Inúmeras vezes quando eu desejava saber sobre a escrita de uma palavra, Jôjô simplesmente mandava que eu a escrevesse e depois analisando minha escrita dizia: “deixa assim, também tá certo! Vocês que fala português escreve diferente, porque é igual como tu pronuncia”. Portanto, alguns dos termos Canela aqui grafados são exemplos dessa relação estabelecida com Jôjô, que mais uma vez demonstra-me que nessa dinâmica de grafias não existe certo e errado, mas sim uma infinidade de pronuncias, portanto inúmeras possibilidades de escrita. Nessa variedade de possibilidades, em determinadas situações utilizo a grafia adotada por Crocker (2009).
No primeiro capítulo faço uma abordagem sobre a agência dos padrões de pintura corporal Canela, utilizados cotidianamente. Analiso tal prática como uma forma de relacionamento com a alteridade, que ocorre através da incorporação daquilo que o outro tem de melhor a oferecer na construção de corpos bonitos, identificando como, entre os Canelas, ficar bonito está articulado à ideia de bem-estar/‘corpo forte’.
Nos dois capítulos seguintes, dou continuidade ao processo de construção de corpos, ocorrido nos ritos Ketuwajê e Pepjê. Nesses ritos é construído o corpo masculino, ao ser submetido a longos processos de reclusão. Ao final de cada um destes ritos uma variedade de ornamentos adorna corpos. Findo o Ketuwajê corpos são emplumados enquanto ao término do Pepjê corpos são pintados. Esses ritos constroem corpos diferenciados para o desempenho de papéis sociais, também diversificados e nesse sentido são aqui analisados como ritos de instituição. Nesse processo de fabricação, os resguardos se configuram como significativos para assegurar que os meninos, ao fim de um período em reclusão, sejam instituídos como “moços feitos e, segundo o conceito canela, moços bonitos” (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 128).
E, por último, apresento como os corpos mortos são tratados, nos ritos funerários de acordo com o papel social assumido em vida, ressaltando que tais papéis são instituídos ao longo dos ritos Ketuwajê e Pepjê. Nesse processo de legitimação de corpos mortos, destaco como a ornamentação corporal se configura nesse contexto ritual. Analiso, ainda, uma série de práticas que demonstram a relação ambígua dos Canelas com os mekarõ.
existência” (2007, p. 72). Nesse sentido, esse rascunho é a encarnação de inúmeras relações que influenciaram o meu ponto de vista na construção de um novo objeto.
2 CONSTRUINDO CORPOS BONITOS E FORTES
Indagar aos Canela sobre objetos artísticos que são produzidos em sua sociedade é buscar o silêncio como resposta. Como bem destacou Van Velthen, as produções materiais indígenas “não compartilham das premissas ocidentais da definição de ‘arte’ e de sua função”. No entanto, ressalta que mesmo inexistindo categorias indígenas que correspondam “a arte no sentido ocidental do termo”, ainda assim nessas sociedades existem obras consideradas especiais, estimadas, valorizadas, sendo essencial questionar sobre seu significado e importância (2003, p. 45). Quando o silêncio dos Canelas me foi dado como resposta a uma pergunta provocativa acerca de sua “produção artística”, entendi que essa não era a questão a ser formulada. Foi suficiente observar suas armas de caça, suas cestarias, seus adornos corporais ritualísticos ou mesmo os utilizados cotidianamente, para perceber a importância de compreender o valor simbólico que permeia tais objetos e práticas.
Conforme Geertz (2009, p.147), povos primitivos falam sobre arte quando dizem como um determinado objeto deve ser usado, quem é seu dono, quem o faz, como começou. E acrescenta que “na maioria das vezes essas informações não são consideradas um discurso sobre arte, mas sobre alguma outra coisa – vida cotidiana, mitos, comércio, ou coisas semelhantes”. Não são considerados um discurso sobre arte, por quem? Que sentido faz a categoria arte, tal como a concebemos, para povos indígenas?
As teorias estética e comunicacional, durante décadas foram propagadas por antropólogos, visando uma definição da arte que pudesse ser aplicada ao mundo inteiro, a despeito da diversidade cultural. Berta Ribeiro uniu essas duas perspectivas, destacando que a arte indígena “reflete um desejo de fruição estética e de comunicação de uma linguagem visual” (1989, p. 13). Segundo a autora, essa linguagem é perceptível, principalmente nos ornatos corporais cujo significado transcende o seu conteúdo embelezador.
Darcy Ribeiro (1987, p. 30) propõe que “o que caracteriza a arte índia, entre as artes, é o modo generalizado de fazer todas as coisas com uma preocupação primacialmente estética”. Herskovits, numa tentativa de ampliar os olhares para uma classificação do que deva ser arte, destacou:
[...] toda manifestação do impulso de produzir mais beleza e aumentar assim o prazer de qualquer fase da vida, que é como tal reconhecido por um povo, deve ser aceita pelo investigador da cultura como esteticamente válido, recebendo, por conseguinte, a designação de ‘arte’ (1947, p. 179).
Procuro, nesta análise, um percurso que priorize a compreensão das representações Canela acerca da expressão “pinta pra ficar bonito”, desvinculado de qualquer associação ao conceito de arte. A expressão “pinta pra ficar bonito” foi muitas vezes, por mim, associada e confundida com noções de beleza, de belo... É difícil escapar dessas noções e, acabava por insistir numa certa universalidade do belo. Em nenhum momento os Canelas falaram em belo ou beleza, mas sim em ficar bonito, em ficar forte, ficar alegre... Portanto, o que interessa neste estudo é tentar compreender o que significa, para os Canelas, “ficar bonito”, expresso ao longo deste capítulo para falar do uso da pintura corporal, que como veremos constrói seres sociais.
Berta Ribeiro (1989, p. 82 e 83) chama a atenção para a pintura corporal como fator de socialização reforçando o seu papel na instituição das pessoas e das relações sociais:
[...] o revestimento da pele com pintura corporal e/ou sua ornamentação com adornos plumários e outro, tanto quanto uma prática de embelezamento é o modo pelo qual uma sociedade externaliza a socialização dos membros e, conseqüentemente, sua incorporação à vida comunitária.
A ornamentação corporal nas sociedades indígenas assume outras simbologias. Vidal (1992, p. 144) destaca a pintura corporal Kayapó14, como “um sistema de comunicação visual rigidamente estruturado, capaz de simbolizar eventos, processos, categorias e status e dotado de estreita relação com outros meios de comunicação, verbais e não-verbais”. Igualmente referindo-se à ornamentação Xavante15, Polo Müller (1992, p. 133) afirma que esta serve como sinal para distinguir grupos e marcar categorias e status sociais, produzindo mensagens por meio de um código visual estruturado.
Silva e Farias (1992, p. 100), ao pesquisarem a pintura corporal dos Xerente16, assinalaram que os padrões de pintura “revelam a qual grupo social cada indivíduo pertence”, ressaltando que estes se constituem enquanto uma linguagem que age como referência na definição de papéis e de relações sociais (1992, p. 114). Dessa mesma forma, Andrade (1992, p. 125), em seus estudos sobre os Asurini17, observou que a pintura corporal marca as etapas do ciclo de vida dos indivíduos funcionando, também, como “uma espécie de cartão de identidade daquele que a usa”. Essas autoras seguem basicamente uma mesma tendência acerca de ornamentações corporais indígenas, atribuindo a estas a qualidade de sistema de comunicação, ou seja, de transmissoras de mensagens.
Lagrou (2007, p. 66), ao referir-se ao desenho Kaxinawa18, em termos de relações,
aponta para a força dessa prática agindo sobre o mundo:
o desenho alude a relações, ligando mundos diferentes, e aponta para a interdependência de diferentes tipos de pessoas. Nesta sua qualidade de ‘veículo
apontando para o estar relacionado’ reside sua capacidade de agir sobre o mundo:
sobre os corpos onde o desenho adere como uma segunda pele [...].
O que dizer dos Canelas quando, em minha primeira visita à aldeia Escalvado, ao observar corpos pintados com uma variedade de desenhos, indagava sobre o significado e obtinha como resposta “pinta pra ficar bonito”. Assim, numa tentativa de compreender tal expressão fui identificando a agência das pinturas e como estão articuladas à ideia de construção de um “corpo forte”, que ocorre através de uma série de regras e prescrições sociais.
2.1 Construindo o corpo social: pintando e fortalecendo...
Em minha primeira ida a campo tudo que conhecia acerca da ornamentação corporal de povos indígenas no Maranhão eram os relatos de Francisco de Paula Ribeiro, que generalizando tal prática entre os povos com quem teve contato na Capitania do Maranhão, descreveu:
As nações setentrionais Iroqueses Hurões, Esquimaus e outras, apesar de todas as suas maneiras bárbaras, vestem por alguma forma os seus corpos, usando de camisas feitas das bexigas e intestinos de peixes, vestidos e sapatos de peles de animais: porém os selvagens da Capitania do Maranhão, ainda que menos ferozes do que
16 Povo de língua classificada no tronco linguístico macro Jê, localizado no Estado de Goiás. 17 Povo de língua classificada na família Tupi-Guarani, vivem no Tocantins.
aqueles na condição, vivem exatamente nus, tal e qual a natureza os produziu, usando por única compostura pintar seus corpos com tinta preta feita do suco de uma fruta que se chama jenipapo e com a tinta vermelha extraída da semente do urucu. Tiram de certa planta que chamam janaúba um leite pegajoso, com o qual vão lavrando em seus membros as figuras que lhes parece, e as quais cobrem depois com penas miúdas e pintadas de diversos pássaros que apanham; também são aplicadas aquelas tintas em grandes listas por todo o corpo de alto a baixo, ou em lavores diferentes, conforme o seu melhor gosto. Furam as orelhas e o beiço inferior, usando meter nesses furos grandes rodelas e batoques de pau, ou pontas de osso, segundo a divisa mais ou menos diferente de cada nação ou tribo, e assim mesmo alguns rapam grandes coroas na cabeça. Seus cabelos são compridos como três palmos, e caem-lhe soltos ou espalhados sobre as espáduas, peitos e semblantes; trazem-nos sempre bem untados com leite de coco de palmeira brava, e tinta de urucu, com o que deitam de si um cheiro péssimo: finalmente contemplar um destes bárbaros nos dias de sua diplomacia é preparar os olhos para ver um composto de feições o mais horrível que pode imaginar-se (PAULA RIBEIRO, 2002, p.164).
Acredito que este relato é um bom exemplo para reflexões sobre construção social da ornamentação corporal e uma excelente narrativa para uma discussão acerca da noção de nudez entre povos indígenas. Como “vivem exatamente nus”, se o próprio autor relata que estes povos, usam por única compostura pintar seus corpos? No contexto de muitos povos indígenas a pintura corporal se configura como uma segunda pele. Turner (1980 apud Vidal, 1992, p. 143) destaca essa segunda pele como uma “pele social”, que se sobrepõe à pele biológica. Essa segunda pele, conforme Vidal, “constituída de padrões estandardizados, exprime simbolicamente a “socialização” do corpo humano: a subordinação dos aspectos físicos da existência individual ao comportamento e aos valores sociais comuns”. Entre os Canelas essa ‘pele social’ é denominada ih kà, pois esta é a palavra utilizada para se referir a roupa, que literalmente quer dizer pele. Da mesma forma, referem-se aos panos utilizados pelas mulheres pelo termo pẽ kà, pele de “branco”.
Através da diversidade de ornamentos corporais, é possível dizer que os Canelas trocam de pele/vestimenta com frequência, manipulando o corpo a todo instante. Como bem destacou Van Velthen acerca dos Wayana19,
as amarrações dos membros, o tingimento e as incisões da pele representam as principais intervenções sociais que modificam a estrutura original do corpo humano, mudando seu estado de “nudez” para “vestido”, a pintura, o entalhe e a amarração transformam o artefato de “inacabado” em “acabado” (1992, p. 60).
No processo de construção do corpo Canela, as primeiras ‘peles’ observadas por mim, foram padrões20 de pintura corporal, principalmente nos ahkraré21. Naquele momento
19 Povo de língua classificada na família Carib, localizado ao norte do Estado do Pará.
20 Utilizo a definição de Farias e Silva (1992, p. 115), ao descrever “‘motivo’ como o elemento mínimo e
pude colher informações que me permitiram identificar alguns frutos, descritos por Paula Ribeiro, que são fundamentais na construção dos traços e cores que permitem a expressão de formas simbólicas inscritas nos corpos Canelas.
O Jenipapo22 (pôrôru / pôl-ti) é um desses frutos. Para ser utilizado, é ralado ainda verde, sendo o sumo misturado com água, e depois levado ao fogo até obter uma coloração preta. O líquido é guardado em recipientes para ser utilizado quando for conveniente, sendo aplicado ao corpo com talas finas de folhas de palmeira, cuja ponta é enrolada com pedaço de tecido ou algodão. A pintura com jenipapo permanece no corpo por volta de duas semanas, mas é muito rara entre os Canelas, pois, segundo eles, há uma escassez desse fruto em suas terras.
Outro fruto é o urucu23 (pù), do qual utilizam a semente, após ser levada ao fogo
com certa quantidade de água para fervura, o que propicia a formação de uma camada de corante que dela se desprende. Esse material, com aparência de uma nata, é retirado e, depois de frio, transforma-se em uma massa consistente. Assim, “na hora de pintar, primeiro é mastigado o coco de babaçu, para misturar o leite com a tinta do urucu para passar na pessoa” (Ivan Pal Catí, 2005). Os Canelas também costumam amassar a semente nas mãos e aplicar o corante no corpo com óleo do babaçu. Utilizam, ainda, o suco da raiz do urucu, obtendo uma coloração amarela, mas este pigmento é utilizado somente na finalização do rito Pepjê24.
Da janaúba25, que os Canelas denominam pau-de-leite, retiram uma resina (aràm hôk) que será aplicada no corpo com talas ou com as próprias mãos, fazendo formas que serão destacadas após fixarem o carvão vegetal, obtendo uma coloração preta. A pintura de pau-de-leite, como os Canelas a chamam, é, de acordo com Abilim Tààmi e conforme pude observar, a pintura mais utilizada na aldeia.
De acordo com Crocker, os Canelas usavam uma espécie de cal branca, difícil de ser obtida, a qual era utilizada no ritual do Gafanhoto26. No entanto, desde o movimento messiânico de 1963, tornou-se cada vez mais difícil para os Canelas conseguir a cal da sua
21 Este termo, de acordo com o Canela Jôjô, significa menino, podendo ser utilizado também para referir-se às
crianças de ambos os sexos.
22Genipa americana. 23Bixa orellana. 24 Ver capítulo 2.
25Himatanthus drástica plumel.
26 Cerimônia que ocorre no mês de fevereiro, comparada pelos Canelas como o carnaval. Nessa festa um grupo
fonte tradicional nas Alpercatas, distantes colinas ao sul do sítio da família Arruda27. Atualmente substituem a cal pelo branco do pau-de-leite. (1990, p.142).
Com o auxílio de uma agulha ou outro objeto com ponta de aço, fazem tatuagens, introduzindo na pele o pigmento do jenipapo, o que a torna permanente. Foi possível observar tatuagens principalmente nas faces das mulheres, onde sua composição consiste no desenho de pequenas linhas paralelas abaixo dos olhos, denominado de mécupry kuc hôc28 (Figura 2).
Figura 2 –Mécupry kuc hôc (pintura do rosto da moça). Foto: Josinelma Rolande, 2012.
Uma questão que me coloquei, inicialmente, foi quem estaria autorizado a pintar. Logo identifiquei que a pintura entre os Canelas é, prioritariamente, uma atividade feminina29, cabendo às mulheres pintar seus maridos e apenas os filhos solteiros, pois segundo José Pires
Cahhàl, uma mãe não pode tocar no corpo do filho depois que este se casa. Tal atitude é considerada vergonhosa para mãe e filho, cabendo à esposa pintar o próprio marido. Antes do período menstrual das meninas, também lhes é permitido pintar os rapazes, contribuindo dessa forma na construção do corpo deles, para que se tornem, por exemplo, bons corredores
27 Darcy Ribeiro descrevendo o conflito entre os timbira e os criadores de gado, cita Froes de Abreu (1931) ao
relatar um massacre aos Canelas, efetuado pela família Arruda (Cf. 1979, p.64).
28Esse motivo, traduzido como “pintura do rosto da moça” é feito nas moças, mas nestas constitui-se enquanto
pintura e não tatuagem.
29 Em determinadas ocasiões cerimoniais, como no rito Pepjê, o tio materno de cada recluso é o responsável por
de tora ou bons caçadores. No processo de construção do corpo Canela, o sangue menstrual (caprô) é considerado poluente, pois de acordo com Oliveira (2008, p. 69 e 70),
As mulheres e seus filhos não podem se aproximar de outras mulheres menstruadas, pois o sangue (caprô) da menstruação pode poluir e enfraquecer o corpo da criança pequena. O homem pode ser poluído pelo sangue da mulher tanto pela relação sexual como por qualquer tipo de contato, por menor que seja.
Além do caprô, sangue feminino, os Canelas classificam, também, o karõ, “o sangue bom, positivo, não poluente, que constrói o corpo do filho” (PANET, 2010, p. 79). Os homens possuem apenas o karõ, enquanto as mulheres são constituídas de caprô e karõ.
Belaunde afirma que:
entre uma diversidade de grupos culturais, o sangue é concebido como um fluido que corporifica e atribui gênero às pessoas, ao pensamento e à força, transportando conhecimento a todas as partes do corpo. O sangue opera tanto dentro do corpo de uma pessoa quanto fora dele (BELAUNDE, 2006, p. 207 apud PANET, 2010, p. 109).
Entre os Canelas, o sangue menstrual opera como fluido maléfico, pois uma mulher menstruada ao tocar o corpo de um mentuwa (rapaz) causa o seu enfraquecimento. Portanto, no processo de fabricação desse corpo, que é também a construção de um corpo forte30, geralmente um mentuwa é pintado por sua “avó”. Outra forma de prevenção contra o caprô, conforme Oliveira (2008, p. 72), é a utilização da casca de uma planta, Hõr Curàhti ka, que é queimada até transformar-se em carvão e, então, passada pelo corpo com o objetivo de impedir a entrada do líquido poluente.
Durante o trabalho de campo, identifiquei que os ahkraré (meninos pequenos) e as mekupryré (meninas pequenas) – aqueles que ainda não se tornaram mentuwa (rapaz) e
mekupry (moça) – têm o corpo pintado com maior frequência. Foi a partir da observação dessas pinturas que questionei o significado da pintura corporal Canela. E, nessa busca por significados, tudo que consegui foi colecionar algumas falas onde “ficar bonito” é posto em destaque:
30 “A elaboração da corporeidade entre os Ramkokamekra é realizada por meio de duas categorias. A primeira
Pinta pra ficar bonito (José Pires Cahhàl, 2005).
Pra cantar pinta, pinta pra ficar bonito, não vai ficar feio pra cantar (Francisquinho Tep Hot, 2005).
Em uma das visitas à aldeia, pedi para tirar a foto de uma mekupryré. Rapidamente sua mãe pediu para esperar, dizendo: “deixa arrumar menino pra ficar bonito”. Depois de alguns instantes, a menina saiu de dentro da casa, ostentando ao longo do corpo o desenho composto de linhas paralelas, elaboradas com urucu. E, logo em seguida ouvi o ket-ré (avô) da menina falar:
A pintura nas crianças é pra poder crescer mais depressa, é porque diz que cheiro de urucu aumenta. Uma pessoa que trata bem do filho, da família, é assim mesmo, tem que pintar pra não pegar doença (2005).
Nimuendajú, também observou que os ahkraré são os mais pintados de preto no corpo inteiro, com o objetivo de favorecer o crescimento (1944, p. 60). Dessa forma, ao pensar que a pintura acelera o crescimento e protege os ahkraré de doenças, concluo que é pintando o filho, quase que diariamente, que a mãe vai fabricando um corpo saudável. Assim, também, observou Demarchi (2009, p. 2), acerca de tal prática entre os Kayapó: “o corpo é uma matéria trabalhada ao extremo pelos Kayapó, do nascimento à morte, como um processo de humanização, embelezamento e endurecimento”.
Na construção do corpo Canela, a pintura é fundamental, especialmente, quando ainda são ahkraré e mekupryré, quando normalmente é executada de forma rápida, porém obedecendo aos padrões de pintura que lhes competem. A rapidez na execução dessas pinturas não diminui sua eficácia.
Lagrou (2007, p. 51) destaca como no rito de passagem kaxinawa, as pinturas nos
ahkraré, realizadas com pouca precisão, agem com mais eficácia sobre seus corpos. Ressalta, ainda, o corpo kaxinawa como resultado de uma modelagem e fabricação coletiva, sendo tal processo uma preocupação dos parentes próximos.
Observei em campo, que quando alguns ahkraré chegavam doentes na enfermaria, acompanhados de suas mães, as auxiliares de enfermagem31 não hesitavam em chamar a atenção da mãe, se o ahkraré não estivesse pintado, por considerar uma expressão de falta de cuidado: “vocês nem pintam mais as crianças!”. Nimuendajú também descreveu como os próprios Canelas criticavam as parentas femininas de um homem que ficava sem pintura
