A classificação tipográfica

Para que se possa referenciar os tipos quando é necessário identificar o estilo, usa-se a classificação tipográfica, sendo que o que torna significativamente evidente a diferença entre uma fonte e outra é a família tipográfica52 _{à qual pertence. É importante saber que}

antigamente as letras eram muito ligadas a caligrafia e ao movimento das mãos e, com o avanço do uso dos tipos, houve a necessidade de uma organização que, por meio da classificação, obtém-se maior afinidade com o projeto gráfico e o público ao qual é voltado. A mensagem também é constituída pelo perfil do(s) tipo(s) escolhido(s) em meio a uma grande diversidade de fontes. O objetivo é conduzir a mensagem da melhor forma.

É bastante interessante a origem da classificação das fontes, pois está diretamente ligada à história da arte e ao ofício dos impressores. A contribuição de Ellen Lupton (2013) é valiosa quando nos traz este cenário, pois associa os períodos artísticos como o renascentista, barroco e iluminista aos tipos de letras humanistas, transicionais e modernas, respectivamente. No caso do renascentista observa nas letras uma aproximação com a caligrafia clássica; já os tipos transicionais, no barroco, têm características específicas como a ênfase no vertical e o contraste levemente maior entre os traços grossos e finos, além das serifas horizontais; por fim, no movimento iluminista os tipos modernos apresentam um forte contraste de linhas e as serifas e os traços horizontais são muito finos. Observa-se na tipografia, conforme a autora:

Desde então, historiadores e críticos de tipografia têm proposto esquemas mais refinados que procuram capturar melhor a diversidade das letras existentes. Nos séculos XX e XXI, os designers continuaram a criar novos tipos baseados em características históricas (LUPTON, 2013, p. 42).

52 _{Família tipográfica: é o conjunto de caracteres que possuem as mesmas características de desenho} independentemente das suas variações (peso, inclinação, corpo). Disponível em:

FIGURA 40 - Classificação tipográfica - Parte I - Humanistas, Tradicionais e Modernas.

Fonte: adaptado de LUPTON, 2013, p. 42.

FIGURA41 - Classificação tipográfica - Parte II - Egípcias.

FIGURA 42 - Classificação tipográfica - Parte III - Humanistas, Tradicionais e Modernas.

Fonte: adaptado de LUPTON, 2013, p. 42.

Ao longo do tempo determinadas fontes foram ganhando prestígio pelo seu frequente uso e, assim, tornaram-se as chamadas fontes clássicas. Algumas delas tornaram-se origem de muitas outras fontes que foram criadas. O quadro a seguir apresenta estas 7 fontes:

FIGURA 43 - Fontes clássicas.

Fonte: adaptado de LUPTON, 2013, p. 43.

As famílias tipográficas são bastante conhecidas dos designers porque, assim como podemos ter uma escala de cores53 _{para tons quentes ou frios, podemos também pela}

nomenclatura de uma determinada família tipográfica verificar os caminhos por meio dos quais o designer está desenvolvendo a criação do seu projeto gráfico. Digamos que ele esteja desenvolvendo um projeto gráfico para a capa de um livro infanto-juvenil. Logo, busca-se

53 _{Escala de cores: tabela impressa que contém as diversas combinações de tonalidades de cor.} (CARRAMILLO, 1997, p. 228).

um padrão de identidade com aqueles que vão interagir, ler, manusear o livro. Busca-se a embalagem ideal para uma história que deve atingir um leitor, transmitindo as sensações que o escritor pretende provocar. A escolha do padrão visual (formato, cores, fontes e imagens como ilustrações, fotografias etc.) deve ir ao encontro do universo que o leitor está habituado e, assim, a escolha tipográfica - que faz parte do elenco visual e também deve permitir boa leitura e entrosamento com o texto - seguirá uma escolha de família tipográfica onde estará inserida a ou as fontes que o designer usará, como podemos ver a seguir o exemplo de uso tipográfico na capa do jornal francês Le Monde, onde - apesar do grande volume de texto - nota-se a contribuição da tipografia favorecendo o conforto visual, a organização e a leitura das informações.

FIGURA 44 - A escolha das famílias tipográficas.

Fonte: site Vox Europ54_.

54 _{Disponível em: http://www.voxeurop.eu/pt/content/news-brief/1594271-acabemos-com-o-dia-da-mulher.} Acesso em 07 fev. 2017.

Encontramos famílias de fontes diferentes na primeira página do jornal diário francês

Le Monde. Porém todas responsabilizam-se por um papel: Temos a fonte do logotipo (Le Monde), diferente de todas as demais que ali se apresentam. Depois temos outras duas fontes

principais, as quais são aplicadas nos títulos e as demais para chamadas menores e textos. Percebe-se que uma e outra são utilizadas em bold ou negrito, em normal ou italic e ainda se utilizam de cores diferentes (há inserções na cor rosa). A aparência é de várias fontes numa página só, mas na verdade sabemos que existem estas três fontes, sendo duas delas com o uso variado e organizado de suas variações, tudo para obedecer ao conceito da identidade visual de um dos veículos de comunicação mais conhecidos do mundo. A tipografia cumpre seu papel com excelência no que diz respeito à legibilidade, conforto visual, apoio para a organização da leitura (muitos textos) etc.

A organização dos tipos em famílias permite que haja um maior apoio técnico e funcional para que o designer possa trabalhar e manter o projeto gráfico em harmonia, sendo que nada o impede de utilizar quantas famílias tipográficas quiser, porém sabe-se que a maior parte dos projetos gráficos impede esta iniciativa porque o uso diversificado de famílias naturalmente provoca um volume grande de informações visuais, as quais tornam a mensagem confusa para que o receptor possa interpretá-la e isto somente será bem-vindo - por mais que pareça um erro - quando a intenção é provocar confusão. Temos, com a tipografia, a condição de atender o objetivo ao qual se quer atingir junto ao leitor. A tipografia é meio para que a mensagem também possa transitar e incorporar valores seja ela adotada para a comunicação visual de uma empresa, um artista, um escritor etc. Ela deve respeitar ao conceito com o qual o projeto gráfico é concebido e ser natural à época que o produto visual pertence, atingindo assim, uma atemporalidade tal que a deixa transitar de um lado a outro, operando dentro do que chamamos de design cambiante, aquele que, segundo o professor Rudinei Kopp, da Universidade Federal de Santa Catarina, é natural da necessidade de contemporaneidade, estando num cenário propício para tal. Segundo Kopp (2002): “O design espelha o contexto social no qual está inserido. Resultado da combinação entre técnicas artísticas, tecnologias de produção/reprodução e objetivos mercadológicos, o

design gráfico é tão inovador ou retrógrado quanto a sociedade que representa” (KOOP,

2002, p. 115).

E complementa, como se estivesse defendendo o design cambiante como uma condição sine qua non da existência do mesmo e que nos serve tanto para refletir sobre o

representar-se (o que encontramos comumente em produções cinematográficas ou noveleiras de época, quando um jornal ou revista são lidos por uma personagem e ali vemos a representação da época dando autenticidade ao momento em que se passa a trama). Vejamos a contribuição de Koop (2002):

Adjetivos como flexível, transitório, fugidio, cambiante, liquefeito, fragmentado, entre tantos, têm servido para qualificar o tempo contemporâneo. O design gráfico reflete tudo isso como sua história recente demonstra. Sua condição num meio de caminho entre a indústria, a tecnologia, a arte, a cultura, o consumo e o público faz esse campo ser um espelho das transformações do cotidiano da sociedade. Se até nossa identidade cultural pode ser cambiante, sem um lastro crível como se acreditava até poucas décadas (ou anos), não representa uma surpresa tão grande percebermos que a indústria tem uma produção flexibilizada, pronta para se reprogramar facilmente, ou ainda, que os tão conhecidos projetos gráficos fixos não simbolizem mais a quintessência do design gráfico (KOPP, 2012, p. 106).

Assim os elencos de fontes tipográficas da atualidade são reflexo dos usos desejosos e necessários pertencentes a cada momento da história da comunicação humana e, presente e futuramente, segue-se o rumo para a criação e desenvolvimento de fontes que atendam ao que vem ou virá a ser requerido. No momento da criação de uma fonte por um designer, o contexto é levado em consideração. Na criação de todas as letras, numerais e sinais que compõem o elenco ao qual a fonte corresponde, o designer projeta o que lhe atende e que tem conexão com o assunto e público que eventualmente possa vir a ter contato com os tipos, como podemos ver a seguir, a fonte chamada Colaboratte Minimal Font, desenvolvida pelo designer Ralph Du Carrois, da empresa Carrois Type Design e que desde o momento em que foi disponibilizada na internet, em 2 de janeiro de 2009, já teve 873.000 downloads, demonstrando assim a sua aceitabilidade pelo volume significativo de aquisições.

FIGURA 45 - A fonte Colaboratte Minimal Font.

Fonte: site Font Squirrel55_.

A origem da ideia de organizar as fontes é comentada por Ellen Lupton (2013, p. 44): “A ideia de organizar tipos em famílias combinadas data do século XVI, quando os impressores começaram a coordenar tipos romanos itálicos o conceito foi formalizado na virada do século XX”.

Temos as grandes famílias, as quais podemos conhecer a seguir. São elas as origens das fontes tipográficas utilizadas diariamente e as dividimos em sete tipos, os quais seguem juntamente com suas características principais. Vale dizer que a classificação dos tipos é confusa entre os designers pois alguns seguem determinadas fontes de informação e outros seguem por caminhos diferentes. Alguns dividem em 7 e outros em 9, além de outras divisões. Nós simpatizamos com a divisão em 7 porque a consideramos mais próxima do uso frequente das fontes tipográficas que vemos atualmente e por demonstrar que estas fontes se mantém ligadas à base que o tipógrafo Maximilien Vox desenvolveu em 1945 - o sistema de classificação Vox-ATypl:

A classificação Vox-AtyPl foi criada em 1954, quando o tipógrafo e pesquisador francês Maximilien Vox criou um sistema de classificação tipográfica que dividia

os tipos em 9 categorias principais: Humanistas, Garaldes, Transicionais, Didones, Egípcias, Lineares, Cinzeladas, Cursivas e Manuais. Adiante, e em 1967 a AtyPI (Association Typographique Internationale) adotou a classificação (OLIVEIRA, A.)56_.

FIGURA 46 - Esquematização da classificação Vox-ATyPl (Versão original de Maximilien Vox).

Fonte: site Typofonderie57_.

Na sequência apresentamos outra versão que permite melhor legibilidade e, por consequência, melhor entendimento:

56 _{Disponível em: https://tipografart.wordpress.com/tag/maximilien-vox/. Acesso em 08 fev. 2017.}

57 _{Disponível em: https://typofonderie.com/gazette/post/maximilien-vox-typographer-etc/. Acesso em 08 fev.} 2017.

FIGURA 47 - Esquematização da classificação Vox-ATyPl.

Fonte: site Designs.VN58_.

Com a evolução tecnológica tivemos alterações na comunicação visual - conforme vimos no Capítulo 1 - e, portanto, influenciou a tipografia, permitindo a reorganização das classificações das fontes. Apesar de todas as mudanças das quais falamos, o desenho da fonte sempre é a origem de qualquer classificação, conforme comenta Gaspar (2015):

Todas as fontes podem se enquadrar numa família específica. O desenho da fonte, é a principal característica para fazermos esta classificação. Existem autores que fazem uma divisão diferente de fontes, no entanto esta teoria foi sempre aquela com que trabalhei e espero que vos seja útil. Antes de mais nada é necessário ter em conta que todas as designações familiares têm fundamentação na sua origem histórica, e isso poderá ajudar-nos a entender o porquê do desenho dessa fonte, bem como servir de suporte justificativo às vossas opções em determinado projeto (memória descritiva) (GASPAR, 2005.59_).

A seguir apresentamos a classificação das fontes dividida em 7 estilos, conforme dissemos anteriormente:

58 _{Disponível em: http://designs.vn/tin-tuc/cau-chuyen-ve-phan-loai-kieu-chu-type-} classification_15424.html#.WJtMNvkrLIU. Acesso em 08 fev. 2017.

FIGURA 48 - As grandes famílias tipográficas - Góticas.

Fonte: site Design Culture, 201560_.

Foi o primeiro tipo de impressão em livros no Norte da Europa (Johann Gutenberg). As suas formas são baseadas nos estilos caligráficos que se utilizavam para reproduzir livros. As Góticas foram utilizadas quase durante 500 anos mas atualmente são pouco utilizadas por serem fontes muito complexas e de difícil percepção.

FIGURA 49 - As grandes famílias tipográficas - Romanas Antigas e de Transição.

Fonte: site Design Culture, 2015.

Conforme pode ser verificado na figura anterior, as Romanas Antigas são fontes baseadas nas inscrições das ruínas Romanas. Foram se desenvolvendo e espalhando ao longo de 200 anos até darem origem às de Transição. As Romanas Antigas são fontes com as serifas arredondadas. Já as Romanas de Transição têm um estilo que é uma refinação evoluída das Romanas Antigas e foram possíveis devido à possibilidade de fundir tipos. São letras serifadas sempre que existam hastes, tanto na versão de caixa-alta como em caixa- baixa. A sua principal característica é na junção da haste com a serifa fazer um ângulo arredondado. A diferença de espessura entre hastes também é pouco acentuada.

FIGURA 50 - As grandes famílias tipográficas - Cursivas.

Fonte: site Design Culture, 2015.

Como se vê na figura 50, as fontes Cursivas têm origem na escrita caligráfica italiana e aproxima-se das fontes que se baseiam na escrita manual.

FIGURA 51 - As grandes famílias tipográficas - Latinas.

Fonte: site Design Culture, 2015.

As Latinas descendem das Romanas e por isso se confundem algumas das vezes. Há um maior contraste entre as hastes e a sua principal característica é a sua terminação da haste bruscamente em ângulo reto na junção da serifa.

FIGURA 52 - As grandes famílias tipográficas - Egípcias.

Fonte: site Design Culture, 2015

As Egípcias são fontes com serifas retangulares bastante evidentes, geralmente da mesma espessura que as hastes. Letras baseadas no estilo das inscrições egípcias (hieróglifos), que eram esculpidos em pedra.

FIGURA 53 - As grandes famílias tipográficas - Grotescas.

Fonte: site Design Culture, 2015.

As fontes Grotescas não apresentam serifas. São chamadas “letras de bastão” e são das fontes onde é mais possível encontrar bold italic, light e regular ou normal.

FIGURA 54 - As grandes famílias tipográficas - Fantasia.

Fonte: site Design Culture, 2015.

A família Fantasia caracteriza-se por fontes que não se consegue enquadrar nas famílias acima referidas e que têm características confundidas, misturadas, ornamentadas e até icônicas. Ainda dentro do assunto classificação tipográfica acreditamos ser importante constar como parte do estudo as considerações relativas às significações históricas ou intenções gráficas que as letras trazem em sua forma. Duplan (2013) nos apresenta três registros de sensações que, segundo o autor, correspondem a três espaços sociais diferenciáveis da comunicação: projeção, integração, objetividade. No quadro a seguir apresentamos suas definições.

QUADRO 9 - Espaços sociais diferenciáveis da comunicação.

Projeção

“Utiliza plasticamente a força dos contrastes, que podem ser de natureza diferente: contrastes de formas, de valores, de cores, de matérias, de direções, de superfícies etc. A imagem obtida se caracteriza por uma certa potência visual, consequência diante de sua grande importância. Essa imagem é concebida para atuar em dois tempos: antes de ser vista, percebida, depois de lida e compreendida.”

Integração

“Utiliza um registro de sensações calmas e uma totalidade harmônica que vai do detalhe ao conjunto ou vice-versa. A pregnância dessas imagens é fraca, mas seu mistério cativante é ampliado. [...] Sua tipografia é concebida para repousar o olho do leitor e contribuir para uma leitura lenta; a flexibilidade obtida deixa ao texto em si com todas as possibilidades de ser o suporte de uma alegria contemplativa, bem como a base de uma reflexão ativa.”

Objetividade ligada ao funcional

“Esta tipografia é visível, científica, e serve para transmitir o mais facilmente possível ao leitor uma mensagem textual. Mas, mais ainda, a estrutura da mensagem é visualizada; essa evidenciação do esqueleto do discurso, de suas articulações, sequência, se torna a maior preocupação do tipógrafo. O que, de fato, propõe ao leitor um método de leitura rápida adaptada a uma hierarquia de conteúdo. Este tipo de formatação de leitura sequencial obriga o tipógrafo a utilizar simultaneamente, no mesmo espeço da página, a projeção e a integração.”

Fonte: adaptado de DUPLAN, 2013, pp. 87-89.

Na figura a seguir, uma página dupla, podemos encontrar as três sensações presentes: FIGURA 55 - Exemplos de projeção, integração e objetividade.

Fonte: DUPLAN, 2013, pp. 88-89.

Podemos identificar as sensações conforme atesta Pierre Duplan (2013, p. 88):  Projeção: texto em maiúsculas.

 Integração: textos em caixa-baixa.

 Objetividade ligada ao funcional: serve para transmitir o mais facilmente possível ao leitor uma mensagem visual.

Além do designer criar todos os componentes da fonte (o alfabeto juntamente com os numerais, sinais e ornamentos, se houver), pode ele expandir a presença da fonte com suas

variações (mostramos exemplo da aplicação também antes, com o jornal Le Monde). Abaixo, seguem variações sobre a fonte Scala, criada por Martin Major e que tem muitas opções:

FIGURA 56 - Anatomia de uma grande família.

Fonte: Lupton, 2013, p. 46.

Os numerais fazem parte das famílias tipográficas e são utilizados de maneira que harmonicamente possam estar presentes junto a um texto formado amplamente por letras, mas que - por meio de sua forma visual - representará uma informação que poderia estar escrita por extenso. Assim, ao desenvolver uma família tipográfica, o designer obrigatoriamente desenvolve também os numerais, assim como os sinais e os ornamentos. A seguir apresentamos numerais em diferentes fontes (Futura Bold, Helvética Neue Bold,

Adobe Garamond Pro e Scala Sans Pro Bold). Podemos perceber a diferença de estilo e

FIGURA 57 - Numerais.

Fonte: adaptado de LUPTON, 2013, p. 52.

Um dos maiores exemplos que temos é a utilização dos números quando eles compõem um calendário, conforme podemos ver abaixo. Um calendário necessita de informações precisas, dispostas dentro de um grid, e que organizadamente transmitem a informação aos leitores de forma didática com os numerais sendo os protagonistas da leitura.

FIGURA 58 - Calendário mensal de 1892.

Os sinais de pontuação são aqueles que tornam a cadência do texto presente. Existem pontuações que são utilizadas pelos escritores, jornalistas, poetas etc. para que dê entendimento ao texto como se o discurso fosse dito o mais parecido possível com a fala humana. São utilizados em decorrência das necessidades ortográficas e gramaticais da língua e do idioma ao qual a mensagem está inserida. Os sinais de pontuação devem alinhar- se às letras e numerais de forma que contribuam para a boa formação dos textos. Podemos verificar exemplos de sinais de pontuação a seguir.

FIGURA 59 - Sinais de pontuação comumente mais usados.

Fonte: adaptado de LUPTON, 2013, p. 54.

Os ornamentos são elementos tipográficos que durante muitos anos faziam parte integral dos textos. Atualmente são usados em menor frequência, mas dependendo do projeto gráfico o designer poderá ter nos ornamentos as soluções para que possa auxiliar a transmissão da mensagem.

O designer também tem a oportunidade de utilizar os ornamentos multiplicando-os e, assim, compondo uma nova figura para, como diz o próprio termo, ornar a mensagem visual, decorando-a, criando novos arranjos e composições e, desta forma, tornando mais atraente o discurso pelo apelo estético que os ornamentos também podem ofertar à construção do projeto gráfico. A seguir temos exemplos do uso de ornamentos numa composição visual.

FIGURA 60 - Ornamentos tipográficos.

Fonte: adaptado de LUPTON, 2013, p. 56.

Temos também os letterings, que são letras criadas manualmente e permitem aos

designers juntar o que podemos chamar de imaginário com o texto e, assim, dar à mensagem

uma dinâmica diferenciada. Neste caso os tipos são livres e podem ser criados à mão ou também por meio de softwares que facilitem seu uso.

Os letterings podem utilizar sombras, contornos, degradê etc. - tudo em convergência para que a mensagem seja escrita de forma a impactar o público.

FIGURA 61 - Letterings (Exemplo 1).

Fonte: adaptado de LUPTON, 2013, p. 56.

FIGURA 62 - Letterings (Exemplo 2).

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