A intertextualidade como memória da literatura

Esse breve estudo da intertextualidade em Sefarad revelou, não apenas que as práticas intertextuais são abundantemente utilizadas na escrita do romance, como também que a intertextualidade é o princípio a partir do qual quatro capítulos são escritos. Esses relatos se originaram, essencialmente, de fontes escritas, num processo em que a intertextualidade substituiu a invenção. Mas, essa “literatura de segunda mão”, por mais bem acabada que seja, pode não obter o devido reconhecimento, conforme lamentava Genette (2010, p. 7, 63) em Palimpsestos. Diante do procedimento de (re)criação literária utilizado na escrita de Sefarad, é de se esperar que um leitor ou crítico questione: por que reescrever o que já foi escrito?

Reescreve-se o que já foi escrito por, ao menos, três razões: 1. A literatura é uma constante reescrita de si mesma; 2. A reescrita é uma das tônicas do romance contemporâneo; 3. Reescrever é dizer o mesmo de modo diferente.

A literatura é autorreferencial. Ao refletir sobre as leituras das quais se nutriu para escrever O nome da rosa, Umberto Eco afirmava:

Redescobri assim aquilo que os escritores sempre souberam (e tantas vezes disseram): os livros falam sempre de outros livros e toda história conta uma história já contada. [...] Há o diálogo entre o texto e todos os outros textos escritos antes (só se fazem livros sobre outros livros e em torno de outros livros) [...] (ECO, 1985, p. 10, 20) Samoyault (2008, p. 74) defende que a escrita é sempre reescrita: “[...] a literatura só existe porque já existe a literatura. [...] O desejo da literatura é ser literatura.”

Ao definir o trabalho da citação, um dos procedimentos por meio do qual a intertextualidade opera, Antoine Compagnon (1996, p. 41) apresenta uma concepção que pode ser estendida a todo o conjunto de práticas que configuram a intertextualidade, e ao próprio

ofício da escrita: “Escrever, pois, é sempre reescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão metonímica a que preside, é leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita.”

Muñoz Molina, como escritor contemporâneo que é, mostra-se consciente dessa condição reiterativa da literatura, fazendo questão de se apresentar diante do público como um leitor. E a leitura é para ele, na ausência do impulso inventivo, um estímulo para a escrita. Por isso, a crítica literária pode acusá-lo de escritor pouco criativo ou preguiçoso. Reagindo à positividade com que a crítica recebeu a publicação de Sefarad, o escritor e hispanista austríaco Erich Hackl (2001), por exemplo, afirmou que a reescrita de textos sobre personagens como Victor Klemperer, Jean Améry, Milena Jesenská, Margarete Buber-Neumann e Willi Münzenberg, era desnecessária, porque tratava-se de personalidades e textos bastante conhecidos e discutidos.

Inspirar-se em textos pré-existentes ao invés de criar novas histórias, realmente pode ser menos trabalhoso. O próprio Muñoz Molina admitia, à época da publicação de Sefarad, sua falta de inspiração para escrever um romance, e sempre reiterou, tanto nos depoimentos e entrevistas, como no próprio romance, sua preferência por recontar histórias inspiradas em acontecimentos factuais. Já ponderei que a valorização da narrativa da experiência em prejuízo da invenção, pode ser uma justificativa do autor para escamotear a falta de inspiração e para enaltecer a própria obra. Mas, na contramão dessa opinião, tomo emprestado o questionamento de Samoyault (2008, p. 71): “Tudo está dito, mas redigo o que quero. Por isso somos apenas copistas?”

Se a originalidade de Muñoz Molina não está na criação das histórias, está na forma como arranja os relatos que reescreve. Sob um eixo temático que é a condição do ser humano exilado (e volto a dizer que o conceito de exílio em Sefarad é estendido a outros campos que não só o do sentido territorial), o autor vai fazendo alusões, citações, referências e transposições de obras de ficção e de não ficção, que dão concretude ao tipo de experiência sobre a qual ele deseja provocar reflexões. Esse procedimento não se resume à atitude da cópia pura e simples, mas implica em leitura, seleção, recorte e inserção, e essa inserção coloca, lado a lado, diferentes textos. Desse contato surgem novas interpretações, novos sentidos.

A intensificação do uso da intertextualidade é uma característica do romance escrito na virada do milênio, e é sintoma de uma época em que se alardeou o fim da literatura e da autoria. Sobre isso, Perrone-Moisés afirma:

O que é novo, na literatura contemporânea, é a existência de livros que se nutrem quase que exclusivamente de obras anteriores, de livros que ficcionalizam a própria literatura ou a biografia dos escritores canônicos. Se o objetivo dos modernistas foi a

ruptura com a literatura do passado, a prática de muitos escritores atuais tende a ser

uma releitura ou uma reescritura do passado da literatura. (PERRONE-MOISÉS, 2016, p. 260)

De acordo com Luciene Azevedo (2017, p. 157), alguns escritores contemporâneos atuam como curadores de uma exposição de arte visual. Os procedimentos de apropriação do texto do outro, tais como imitação, citação, alusão, cópia, colagem e reprodução, acabam por produzir um sampling de diversas obras, obtendo como resultado um outro produto diferente dos que o originaram. Um procedimento semelhante a esse é o empregado por Muñoz Molina na composição de capítulos como Copenhague, Quien espera e Eres, que são como arquivos organizados por temática, que reúnem fragmentos de textos de vários autores. Ao fazer uso das citações, alusões e transposições, embora ainda seja possível enxergar o trabalho de curadoria que antecede a escrita, vê-se a intervenção imaginária do escritor sobre os textos escritos por outros. Alguns romances contemporâneos são assim, obras que mantêm expostas as etapas do processo criativo.

Segundo Azevedo (2017), além de Goldsmith, Marjorie Perloff (2013), Jonatham Lethem (2012) e Graciela Speranza (2006) veem nessa inventio do século XXI, uma nova força operativa de criação, capaz de engendrar novos significados para textos antecessores. Para Perloff (apud AZEVEDO, 2017, p.159), os procedimentos de apropriação constituem um novo paradigma para a criação literária que as artes plásticas há muito já haviam incorporado. As noções de autoria e originalidade já não podem mais ser pensadas a partir de antigas molduras. Para Lethem (apud AZEVEDO, 2017, p. 161), esses procedimentos são a condição do ato criativo em todas as formas e gêneros produzidos, no século XXI, no campo da produção cultural.

É comum que alguns romances contemporâneos sejam encerrados por uma nota de leituras. De acordo com Azevedo (2017, p. 161), a nota de leitura exige que o leitor reavalie o romance. Além de registrar uma dívida e esclarecer a suspeita de apropriação indevida dos textos de outros, a nota revela o processo de construção do romance.

Muñoz Molina também conclui Sefarad com uma Nota de leituras de três páginas, a qual inicia explicando o procedimento de criação fundamental a partir do qual concebeu o livro: “He inventado muy poco en las historias y las voces que se cruzan en este libro. Algunas las he escuchado contar y llevaban mucho tempo en mi memoria. Otras las he encontrado en los libros.” (p. 597) A Nota de leituras de Sefarad consiste em uma breve apresentação dos principais autores e livros lidos pelo escritor durante o processo de escrita do romance. Alguns desses autores não apenas serviram como fonte, como também foram transformados pelo

escritor em personagens do livro. Muñoz Molina aproveita a Nota de leituras para lamentar que muitos dos textos por ele lidos para a composição do romance, não se encontravam traduzidos ao espanhol, antecipando-se na resposta à crítica de Hackl, de que a releitura de obras sobre o nazismo e o stalinismo era desnecessária devido à popularidade desses livros. É preciso assinalar que Hackl enunciava a partir do contexto germânico. Com relação ao contexto espanhol, à época da publicação de Sefarad, em um artigo escrito por Amelia Castilla, Muñoz Molina lamentava a escassez de interesse histórico sobre os genocídios da primeira metade do século XX:

Nazismo y estalinismo han inspirado poca literatura en castellano, a juicio del autor de El jinete polaco. “Tenemos esa idea extraña de que el holocausto tuvo poco que ver con nosotros. Sin embargo, miles de republicanos murieron en los campos de concentración”, dice Muñoz Molina. “Me sorprendió que en el cincuenta aniversario de Mauthausen en 1995 no hubiera ningún representante del Gobierno español, seguramente por eso se izó la bandera republicana”. A esa tendencia al olvido tan española achaca también el autor de Beltenebros la escasa repercusión de libros como

Los verdugos voluntarios de Hitler, El libro negro del comunismo o El pianista del gueto de Varsovia, que Muñoz Molina compró en unos grandes almacenes en la

sección de música.

Afortunadamente, parece que hay indicios de recuperación y que cada vez se reflexiona más sobre el pasado y el presente. Sefarad se incluye en una larga lista de novelas que funden narrativa, memoria y realidad. (CASTILLA, 2001, p. 2 – 3)

Além da ausência de interesse pelos eventos traumáticos da história recente, na análise panorâmica do autor, os espanhóis não se viam inseridos num mesmo processo histórico que os demais europeus, e tampouco interessavam-se pela literatura estrangeira produzida sobre o tema. Essas justificativas, aliadas à empatia do autor pelo assunto, impulsionaram a escrita de um romance que não apenas aborda a questão, como traz para dentro da literatura espanhola, excertos de literatura estrangeira.

De acordo com Azevedo (2017, p. 162), a nota de leitura não só demonstra que o escritor fez o dever de casa, como também propõe uma tarefa ao leitor, que é convidado a aprofundar seu conhecimento sobre as referências utilizadas pelo autor na feitura do romance. Nesse sentido, se por um lado, o livro de Muñoz Molina pode ser acusado por Hackl de reduzir e simplificar os textos dos quais se apropria, por outro lado, deixa aberta para o leitor a possibilidade de aprofundar-se nos textos originários e nos temas tratados. O romance escrito sob o princípio da intertextualidade funciona como uma vitrine, como um mostruário de livros, no qual o leitor tem a oportunidade de visualizar e escolher, dentre as muitas opções de leitura, aquela que mais lhe interessa. Esse é um dos rumos que a literatura vem tomando na contemporaneidade.

Mas, além de preencher uma suposta lacuna no processo inventivo, a intertextualidade em Sefarad cumpre uma outra importante função, que é a de fazer com que o mundo referencial adentre o mundo da ficção.

Durante algum tempo, pareceu clara a ideia de que a literatura referencial remetia diretamente à realidade porque buscava suas referências no mundo real, e a literatura autorreferencial era voltada para si mesma, estava fechada para o mundo extraliterário porque buscava suas referências na própria literatura. Perrone-Moisés explica que essa dicotomia não se sustenta:

A autorreferencialidade pode parecer uma atitude oposta à da referencialidade, isto é, ao realismo. Em vez de tomar o mundo real como objeto de representação, o ficcionista elege sua representação (a literatura) como tema. Mas como a representação do real sempre foi o objetivo da literatura (mesmo em suas formas fantásticas), centrar-se nessa representação fatalmente leva o escritor a refletir sobre o mundo do passado e a confrontá-lo com o de seu presente. (PERRONE-MOISÉS, 2016, p. 116)

Para Samoyault (2008, p. 101), textos que permitem ao leitor visualizar o inventado e o copiado, o escrito e o reescrito, são híbridos que colocam lado a lado diferentes discursos, um literário e um referencial, e que tornam possível a transfiguração do mundo na arte. A dicotomia entre literatura referencial, cujo discurso se deita sobre o mundo, e literatura não referencial, cujo discurso é ficcional, é desmontada pela intertextualidade, que introduz uma terceira noção, a de referencialidade, isto é, a referência da literatura ao real, mediada pela referência intertextual.

Compagnon (1996, p. 50) entende a intertextualidade como reprodução e ao mesmo tempo construção do mundo na literatura: “Citando, fazendo com que um extratexto interfira na escrita, introduzindo um parceiro simbólico, tento escapar, na medida do possível, ao fantasma e ao imaginário.”

Muñoz Molina constrói as relações intertextuais de Sefarad, sobretudo, com textos não ficcionais, que narram experiências vividas no mundo real. Ainda que esses textos não sejam a experiência em si, mas representações dela, a intertextualidade estabelecida com esses gêneros, mais que uma forma da literatura de falar de si mesma, é um procedimento utilizado para apreender o mundo, ou como diria Samoyault, “importar um fragmento do real” (2008, p. 103).

Os discursos referenciais que adentram o texto de Sefarad, sobretudo por meio da citação que reproduz diretamente passagens extraídas de autobiografias, diários, biografias, cartas, testemunhos e ensaios, são como objetos do mundo, estilhaços da vida real que entram

no romance, evidenciando as ações de colagem, de montagem. Os fragmentos desses textos são como as ruínas analisadas por Benjamin no drama barroco alemão (1984), são os destroços que sobreviveram à destruição, os últimos legados de acontecimentos históricos que chegam aos escritores contemporâneos como elementos a partir dos quais eles constroem o novo. Sendo assim, os procedimentos de Muñoz Molina não seriam apenas de cópia, colagem e montagem, mas de aproveitamento do passado, de edificação de um novo texto sobre os restos do passado. A reescrita poderia sugerir que as ruínas são o passado que ecoa no presente para advertir que, no presente, o imobilismo, a impotência diante das injustiças e das manobras dos poderes instituídos, podem ser as raízes para novas barbáries. Esses textos/ruínas são a transposição do mundo na arte, e a hibridez provocada pela inserção da não ficção na ficção, esmaece fronteiras entre a escrita do real e o romance.

Entretanto, Muñoz Molina não estabelece a intertextualidade apenas com textos não ficcionais. Uma referência fundamental no romance é a ficção kafkiana. Samoyalut explica que: “A pertinência de enunciados ficcionais para o mundo real depende pois estreitamente da compatibilidade do mundo possível e do mundo real.” (2008, p. 110) Isso é o que justifica a inserção da ficção de Kafka em Sefarad: a capacidade que o escritor tcheco teve de projetar, na literatura, um mundo possível, que décadas depois, encontraria uma correspondência na realidade.

Tanto os discursos referenciais quanto os literários que adentram a forma de Sefarad por intermédio da intertextualidade, estão de alguma maneira relacionados à memória, seja porque são textos memorialísticos recriados pelo autor, seja porque são textos ficcionais que compõem a biblioteca, a memória de leitura do escritor.

Ao examinar a partir de uma perspectiva histórica o termo intertextualidade, Samoyault (2008, p. 10) converge sua investigação para a questão da memória. A literatura está relacionada com a memória desde os seus primórdios, pois quando a criação literária se manifestava apenas na oralidade, ela dependia da memória para ter garantida sua transmissão. Ao que Compagnon chama de “segundo tempo da escrita” (1996, p. 11), e Genette chama de “literatura de segunda mão”, Samoyault prefere entender como “o trabalho de memória operado pelos textos”:

A literatura se escreve com a lembrança daquilo que é, daquilo que foi. Ela exprime, movimentando sua memória e a inscrevendo nos textos por meio de um certo número de procedimentos de retomadas, de lembranças e de re-escrituras, cujo trabalho faz aparecer o intertexto. [...]

As práticas intertextuais informam sobre o funcionamento da memória que uma época, um grupo, um indivíduo têm das obras que os precederam ou que lhe são contemporâneas. Elas exprimem ao mesmo tempo o peso desta memória, a

dificuldade de um gesto que se sabe suceder a outro e vir sempre depois. (SAMOYAULT, 2008, p. 47, 68)

Desse modo, não há literatura sem memória da literatura, e essa memória literária se materializa nos textos por meio das práticas de intertextualidade. A intertextualidade em Sefarad revela dois aspectos sobre a memória literária de Muñoz Molina. Em primeiro lugar, a importância que tem para ele, como leitor e como escritor, os clássicos da literatura ocidental, sobretudo da literatura da alta modernidade. Muñoz Molina pertence a uma geração de escritores contemporâneos que, por meio da intertextualidade, expressam uma memória a qual Samoyault chama de memória melancólica. São romancistas que se consideram tardios e nostálgicos de um auge artístico e que, na impossibilidade de produzir o novo, criam uma literatura que repete.

Em segundo lugar, a intertextualidade em Sefarad evidencia a empatia do autor pela literatura produzida na segunda metade do século XX, sobre os traumáticos eventos dessa era dos extremos44_{, como se esses fossem temas incontornáveis para o escritor contemporâneo.}

Entretanto, Samoyault (2008, p. 143) lembra que a intertextualidade como memória da literatura não se manifesta apenas no nível da memória que o autor tem da literatura, mas se revela também em outros dois níveis: o da memória trazida pelo texto e o da memória do leitor. Sefarad é um romance no qual os procedimentos de intertextualidade são recorrentemente utilizados, porque é uma obra que se origina das narrativas oriundas da memória. Ao lê-lo, o leitor não apenas mobiliza sua memória para reconhecer intertextos e estabelecer sentidos, como também forma uma memória sobre algumas das mais emblemáticas experiências da história recente.