2. A intertextualidade em Sefarad
2.1 Outras práticas intertextuais em Sefarad: a referência e a intratextualidade
A referência, que para Genette não alcança o status de prática intertextual, é definida por Samoyault (2008, p. 50) como um procedimento que, ao contrário da citação, não exibe trechos do texto de referência, mas se caracteriza pela remissão a títulos de obras, nomes de autores e de personagens, e a situações específicas. Na referência, a relação do texto segundo com os textos primeiros aos quais se refere é menos intensa. Trata-se de uma prática intertextual que não confere heterogeneidade discursiva ao texto segundo.
Em Sefarad, as referências são abundantes, mas é possível organizar algumas dessas referências e verificar a relação de sentido que estabelecem com o romance.
As referências podem, por exemplo, serem utilizadas para ilustrar ou endossar as reflexões do narrador. No capítulo Copenhague, cujo tema introdutório é viagem, o narrador reflete sobre a invisibilidade e a leveza que adquire o viajante solitário que viaja a lugares onde ninguém o conhece, e faz uma referência ao pensador francês Michel de Montaigne, para endossar seu argumento de que as viagens são uma oportunidade de aprendizagem para aquele que viaja despojado da própria identidade.
A seguir, o narrador faz referência a duas obras literárias de ficção em que a narrativa se passa durante viagens, a Sonata a Kreutzer (1889) de Tolstói e o romance El corazón de las tinieblas34 (1899) de Joseph Conrad. E faz ainda uma referência à conversa que Primo Levi manteve com uma mulher durante sua deportação a Auschwitz. A insistência do narrador no tema da viagem como momento propício para o ato de contar histórias, introduz e, ao mesmo tempo, valoriza a gênese do principal relato do capítulo: a história que o narrador ouviu durante uma viagem a Copenhague.
Em Sefarad, as referências também são utilizadas na construção de metáforas comparativas. O narrador compara, por exemplo, sua primeira viagem de trem, a primeira vez que saía de seu pequeno povoado, à entrada em um mundo irreal, como quando lia as fantásticas histórias de viagens na ficção de Júlio Verne.
Ainda nesse capítulo, o narrador recorda algumas de suas viagens, rememorando a circunstância pela qual viajou, e o livro que leu durante a jornada. Cada um desses livros, de alguma maneira, dizia respeito a algum aspecto de sua vida naquele momento, conforme exemplifica este trecho:
En un tiempo en que estaba muy enamorado de una mujer que me huía cuando yo más la deseaba y venía a buscarme cuando yo intentaba apartarme de ella viajé en un tren a Sevilla leyendo El jardín de los Finzi-Contini, y a la bella y díscola heroína judía de Giorgio Bassani le otorgaba los rasgos de la mujer a la que yo quería, y el fracaso final del amor que siente hacia Mícol el protagonista de la novela me anticipó tristemente el fracaso del mío, […]. (p. 56)
Além do romance de Bassani, são referências nessa passagem O tempo recuperado (1927) de Proust, Historias de Heródoto, e os livros de viagem A journey to the Polar Sea (1823) do explorador inglês John Franklin, e En la Patagonia35 (1977) de Bruce Chatwin.
Às vezes, as referências são citadas apenas porque o narrador, ao relatar uma determinada experiência, recorda-se de livros em que leu sobre experiências semelhantes. Em Quien espera, ao narrar a espera de Margarete e Heiz Neumann pela detenção, o contexto da perseguição stalinista faz com que o narrador se recorde das leituras de Contra toda esperanza36
de Nadezhda Mandelstam, esposa do poeta russo Ossip Mandelstam, e do livro Mi viaje a la Rusia soviestista (1921), em que o político espanhol Fernando de los Ríos relata sua viagem à Rússia em 1920 pelo PSOE37.
As referências têm um lugar relevante na composição da estrutura de Sefarad ao inspirar os títulos de alguns capítulos. Quatro títulos de capítulos originam-se de fragmentos de versos de poemas ou de romances: Tan callando, Oh tú que lo sabías, Berghof e Doquiera que el hombre va.
Tan callando é um verso do poema Coplas por la muerte de su padre (1494), de Jorge Manrique: “[...] cómo se viene la muerte/tan callando, […]” (1993, p. 46). Nesse capítulo, na Madri do final dos anos 1990, o narrador escuta as memórias do ex-soldado espanhol da Divisão Azul que esteve no cerco a Leningrado. O relato se concentra no outono de 1942, quando, nos turnos de descanso, o soldado compartilhava uma cabana com uma mulher russa e seu filho, quase mortos de frio e de fome. O verso de Manrique, que além de aparecer no título é citado na voz do protagonista em discurso indireto livre, é uma referência ao modo como se sentia o soldado enquanto esperava pela morte certa.
Oh tú que lo sabías é um verso do poema A uma passante de Baudelaire. Nesse capítulo, o protagonista, Isaac Salama, mostra para o narrador um convite que recebeu para uma exposição que visitou em Tânger, na qual se expunham os manuscritos de As flores do mal (1857) e o Spleen de Paris (1869). Salama rememora para o narrador a emoção que sentiu ao
35 In Patagonia, no original em inglês.
36 Publicado na Rússia nos anos 1960, o livro foi publicado no ocidente em 1970, sob o título Hope against hope. 37 Partido Socialista Obrero Español.
ver o manuscrito de A uma passante, seu poema preferido, e em seguida recita-o em francês, língua que havia aprendido na infância com sua mãe, desaparecida em um campo de concentração polonês. Ao final do capítulo, Salama conta ao narrador como se apaixonou, à primeira vista, durante uma viagem a Casablanca, por uma jovem, bela e gentil mulher com quem compartilhou a cabine do trem. No fim da viagem, Salama, envergonhado pela deficiência de suas pernas, tolhe qualquer possibilidade de viver uma paixão, evitando a aproximação da jovem mulher, a quem nunca mais veria. Aí está estabelecida a intertextualidade com o poema baudelairiano, sobretudo com seu último verso, do qual Muñoz Molina extrai o título do capítulo: “Desde ya, ¡lejos de aquí! ¡Demasiado tarde! ¡Jamás, quizá! / Porque ignoro dónde tú huyes, tú no sabes dónde voy, / ¡Oh, tú! a la que yo hubiera amado, ¡oh, tú que lo sabías!”. (BAUDELAIRE, 2018, p. 72)
O título do capítulo Berghof é uma referência ao romance A montanha mágica (1924) de Thomas Mann. No livro do escritor alemão, Berghof é o nome de um sanatório para o tratamento de doenças respiratórias localizado nos Alpes Suíços. Em Sefarad, Berghof identifica uma propriedade, também edificada no alto de uma montanha, numa praia do litoral sul da Espanha. A propriedade pertence a um alemão, um dos muitos oficiais nazistas que, tendo terminada a Segunda Guerra, instalaram-se em território espanhol, sob o respaldo do governo franquista. No romance espanhol, o alemão também é acometido por uma doença respiratória grave, e sufoca no chão de sua sala, no momento em que o médico, protagonista do capítulo, é instado a ajudá-lo. Nesse capítulo, além do dilema de ter de salvar a vida de um possível criminoso nazista, o protagonista se vê diante da angustiante missão de dar a um paciente o diagnóstico de HIV. Em A montanha mágica, a reclusão dos pacientes no sanatório os exclui do mundo, mantém suas vidas em suspenso. No texto de Muñoz Molina, Berghof e a infecção pelo vírus HIV são elementos metafóricos que representam o exílio da saúde e da vida. A doença é colocada como uma fronteira entre saudáveis e enfermos, entre vida e morte. O infectado pelo HIV é apresentado como uma pessoa condenada à exclusão, à marginalização social, à morte em vida.
Doquiera que el hombre va é uma frase destacada do romance realista Fortuna y Jacinta (1887), de Benito Pérez Galdós: “[...] porque por do quiera que el hombre vaya lleva consigo su novela; [...]” (PÉREZ GALDÓS38, p. 56). A frase é citada ao final do capítulo
Copenhague, assim que o narrador conclui a narrativa sobre Camille Pedersen-Safra, e
38 Sem referência de ano por se tratar de obra de domínio público disponível em formato PDF em: <http://es.feedbooks.com/book/3450/fortunata-y-jacinta>. Acesso em: 17 out. 2016.
representa a forma como o romance é concebido: inventar histórias não é necessário quando se acredita que a vida de qualquer um é como um romance, e pode ser narrada como tal.
Posteriormente, a frase de Galdós é parafraseada no capítulo cujo título ela inspira. Em Doquiera que el hombre va, o narrador rememora uma fase de transição em sua vida. No início dos anos 1990, ele se muda de uma cidade de província para Madri, onde vive na companhia da esposa e do filho. Instalado na capital espanhola, seu endereço será nos arredores da Plaza de Chueca, região central de Madri que, naquela época, concentrava uma população que representava os problemas de uma metrópole em expansão. Fortunata y Jacinta é considerado pela crítica um retrato da Madri galdosiana. Por meio da recuperação da memória íntima, o narrador se torna observador das novelas de personagens anônimos que circulam pela Plaza de Chueca, produzindo, à maneira de um romance de costumes, um retrato da Madri nos anos 1990.
O próprio subtítulo de Sefarad, novela de novelas, é uma referência a essa frase de Galdós, conforme explica o próprio autor em entrevista a Alfonso Armada:
Por otra parte, la palabra “novela” en este libro tiene un sentido peculiar, que parte de una cita de Galdós que hay dentro de él: que “por donde quiera que va, el hombre lleva consigo su novela”. No en el sentido de construcción artificiosa, sino de relato de una vida. Cada uno lleva consigo su novela, y cada historia merece ser contada, y cada historia está a la larga condenada al olvido, por diversas razones: por razones políticas a corto plazo, y por razones biológicas en un plazo más largo. Para mí era muy importante la novela, no como un género literario, sino como una experiencia vital. (MUÑOZ MOLINA, 2002, p. 2)
Muñoz Molina cuida para que, no interior do romance, essa concepção de romance como narrativa da experiência seja reiterada. No capítulo Berghof, por exemplo, está inserida, por meio de uma referência a Faulkner, a ideia de que os fatos da vida real podem interessar mais que a melhor das ficções. A esposa do médico que protagoniza o capítulo, lê durante a viagem à praia o romance Las palmeras salvajes39 (1939) de Faulkner. Ao mencionar o livro
lido pela esposa, o narrador comenta que, ao invés de ler romances ou assistir filmes, o médico prefere ouvir as histórias resumidas por sua mulher. Apenas isso já satisfazia sua necessidade de ficção:
Lo real le parecía tan complejo, tan inagotable, tan laberíntico incluso en sus elementos más simples, que no veía la necesidad de distraer el tiempo y la inteligencia en cosas inventadas, a no ser que le viniesen filtradas por la narración de su mujer, o que tuviesen la elementalidad antigua de los cuentos. (p. 283)
Mais uma vez, Muñoz Molina contrapõe realidade e invenção, privilegiando a primeira em detrimento da segunda, valorizando o real como fonte inexaurível de histórias profundas e inextricáveis, além de enaltecer a potência do relato oral.
Nos capítulos em que o narrador relata as próprias memórias, é recorrente o emprego das referências para ilustrar a expressão das emoções íntimas vividas em determinados momentos de sua vida. No capítulo Olympia, por exemplo, o narrador se refere a William Blake, e logo em seguida cita uma frase do poeta inglês: “Quien desea y no actúa engendra la peste.” (p. 234) Essa frase explica o sentimento de frustração que dominava o narrador naquela fase de sua existência. O jovem funcionário público de província lia muito porque queria ser escritor, mas não escrevia. Queria deixar o matrimônio no qual era infeliz e viver uma verdadeira paixão, mas não tinha coragem para tal.
Um dos poetas que o narrador mais lia nessa época era o espanhol Luis Cernuda. É de um dos poemas do poeta sevilhano que o narrador extrai a expressão aguachirle conyugal. A palavra aguachirle é usada para se referir a uma bebida ou alimento líquido insosso, insubstancial40. No poema Aplauso humano41 de Cernuda, a expressão aparece na estrofe: “Ahora todas aquellas criaturas grises / cuya sed parca de amor nocturnamente satisface / el aguachirle conyugal, al escuchar tus versos, / por la verdad que exponen podrán escarnecerte.” (CERNUDA, 2000, p. 215) Na estrofe, o poeta se refere a pessoas ignóbeis, que têm seu acanhado desejo erótico saciado na frivolidade do relacionamento conjugal. No texto de Olympia, a expressão destacada do poema faz referência à insatisfação do narrador para com o matrimônio.
No capítulo Dime tu nombre, o narrador volta a rememorar o período de sua vida em que era funcionário da prefeitura de uma cidade de província. Trabalhava em uma repartição que se encarregava da promoção de eventos culturais, por isso, era um setor sem muita importância, que ocupava uma sala alugada e afastada, onde quase ninguém entrava. Isolado, frustrado existencialmente e artisticamente, as leituras e o sonho de tornar-se escritor o mantinham ausente da realidade, vivendo em um mundo à parte. Para explicar seu estado de espírito, o narrador faz referência a uma série de personagens da literatura cujas personalidades são marcadas pelo isolamento, pela invisibilidade, pela postura contemplativa, reflexiva e melancólica, e pela exclusão social:
40 Definição encontrada no Diccionario de la lengua española da Real Academia Española, disponível na plataforma on-line em: <http://dle.rae.es>.
Era encerrado de ocho a tres entre aquellas paredes el capitán Nemo en su submarino y Robinson Crusoe en su isla, y también el Hombre Invisible y el detective Philip Marlowe y el Bernardo Soares de Fernando Pessoa y cualquiera de los oficinistas de Franz Kafka, sombras de él mismo y de su trabajo en la compañía para la prevención de accidentes laborales en Praga. Me imaginaba que pertenecía igual que ellos a un linaje de desterrados secretos, extranjeros en el lugar donde han vivido siempre y fugitivos sedentarios que esconden su íntima rareza y su exilio congénito bajo una apariencia de perfecta normalidad, y que sentados en una mesa de oficina o recorriendo en autobús el camino hacia el trabajo pueden alcanzar resplandecientes iluminaciones de aventuras que no les sucederán, de viajes que no harán nunca. (p. 499 – 500)
Os personagens de Júlio Verne, Daniel Defoe, H. G. Wells, Raymond Chandler, Kafka e o semi-heterônimo de Pessoa, servem de referência para apresentar a personalidade do narrador, mas, as características desses personagens podem ser estendidas a quase todos os personagens de Sefarad, e aos demais personagens construídos por Muñoz Molina ao longo de sua carreira.
Em seguida, o narrador continua sua lista de referências, enumerando o nome de poetas e pensadores com os quais se identifica. Para explicar seu sentimento de estrangeria eterna e o conflito entre seu trabalho e seu afã literário, refere-se ao poeta grego nascido no Egito Konstantínos Kaváfis, um estrangeiro no próprio país, um poeta brilhante que escrevia enquanto se dedicava ao monótono trabalho na bolsa de valores egípcia. Para expressar o sentimento de tédio com relação à própria vida e o estado de alienação que a literatura lhe proporcionava, o narrador cita o poema Opiário (1915), do heterônimo pessoano Álvaro de Campos, e o personagem interpretado por Robert De Niro no filme Era uma vez na América (1984) de Sergio Leone. Para ilustrar a sensação de não vida, ou de vida crepuscular, o narrador pensa no suicídio do poeta italiano Cesare Pavese, nos sifilíticos delírios finais de Baudelaire, e em Soren Kierkegaard, perambulando pelas ruas de Copenhague com sua desilusão sentimental. Para falar do desejo frustrado pela falta de capacidade de realização, e do sentimento de invisibilidade perante o mundo, o narrador faz alusão a trechos dos textos de Blaise Pascal. Sobre o hermetismo de seu eu interior, faz suas as palavras de Flaubert: “Todo hombre guarda en su corazón una cámara real; yo he sellado la mía.” (p. 503 – 504)
Ao longo de todo o romance, Muñoz Molina constrói metáforas comparativas com as referências literárias. São estabelecidas comparações com passagens de romances como O Conde de Monte Cristo (1884), O Quixote (1615) e Robinson Crusoe (1719), além de versos de poemas de Borges, Jorge Guillén e García Lorca.
Mas, Sefarad não se constitui apenas de referências à alta literatura. A cultura popular andaluza é referenciada em capítulos como Sacristán, América e Sefarad, em que são citadas canções populares e versos de poetas andaluzes.
E, além de estabelecer uma profusa rede de referências com a literatura dos escritores a quem admira, Muñoz Molina faz referência, por meio de alusões, a personagens e a enredos da própria obra, tanto aquela que foi escrita antes da publicação de Sefarad, como aquela na qual ampliaria temas anteriormente experimentados. Em todo o romance é possível localizar esse tipo de referência à própria obra, mas este trecho do capítulo Eres demonstra como, em uma curta passagem, o autor pode referir-se a pelo menos quatro de seus outros romances:
[…] un niño gordito y apocado entre los fuertes y los brutos del patio de la escuela,/ el lento de los pies planos entre los soldados del cuartel, el afeminado y retraído entre los agresivamente machos,/ el alumno modelo que se muere por dentro de soledad y vergüenza y quisiera ser uno de esos réprobos de la clase que se burlan de él,/ el padre de familia embalsamado de tedio y rencor conyugal que mira de soslayo a las mujeres mientras pasea del brazo de la suya un domingo por la tarde, por una calle de su ciudad de provincia, el empleado interino que no acaba de lograr un contrato fijo, […] (p. 454) (Barras minhas)
Essa passagem tem a função de mostrar como o narrador viveu, em diferentes fases de sua vida, experiências de exclusão ou de inadequação social como os demais personagens de Sefarad. Cada uma das fases aludidas nessa citação, remete a um protagonista de um romance de Muñoz Molina. A primeira frase da citação apresenta o futuro protagonista do romance El viento de la luna. A segunda remete à experiência do serviço militar obrigatório narrada em Ardor guerrero. A terceira sintetiza um dos dilemas vividos pelo protagonista Manuel de El jinete polaco. E a última é a experimentação de um personagem e de uma temática bastante explorada em Sefarad, mas que ganhará protagonismo em Como la sombra que se va.
Sefarad também conta com um sistema de intratextualidade. Quando analisei o emprego do procedimento da alusão no romance, mencionei que o personagem Willi Münzenberg, por exemplo, é aludido anonimamente no capítulo Quien espera, para ganhar nome e protagonismo quatro capítulos depois. O mesmo acontece com muitos outros personagens, como Mateo Zapatón, que surge como personagem secundário em Sacristán e Doquiera que el hombre va, para ganhar protagonismo em América. Alusões anônimas aos personagens Amaya Ibárruri e José Luis Pinillos também aparecem antes dos capítulos em que ambos serão protagonistas.
Como Sefarad é um romance genericamente híbrido, regido por uma escrita ensaística, na qual as narrativas sobre as experiências dos personagens, às vezes, deixam de ocupar o centro da narração para servirem de exemplos para os temas sobre quais se propõem reflexões, são recorrentes as referências a personagens e a histórias que já foram contadas, como neste trecho de Eres:
Miras el reloj, cruzas las piernas, abres el periódico, en la consulta de un médico o en un café de Viena en noviembre de 1935, y entonces sucede algo que va a cambiarte para siempre la vida, a expulsarte de la normalidad y del país a los que creías pertenecer, y en los que de pronto sabes que eres extranjero. Eres el huésped de un hotel que una noche se despierta con un golpe de tos y escupe de pronto un chorro de sangre. En el periódico lees las leyes de pureza racial que acaban de promulgarse en Núremberg y descubre que aunque no lo parezca ni lo hayas pensado ni deseado nunca