Andres Segovia, centro do cânone do violão

O virtuose paraguaio Agustín Barrios (1885-1944) é considerado o primeiro violonista clássico a ter realizado gravações comerciais. Das quase sessenta faixas que constam do álbum triplo que traz toda a sua produção discográfica, mais de vinte foram gravadas ainda na fase das gravações mecânicas.29

Por outro lado, o catalão Francisco Tárrega (1852-1909) – pai da moderna escola do violão a partir do advento dos violões construídos pelo luthier Antonio Torres (1817-1892) – não deixou, ao que se sabe, qualquer registro sonoro, e sua herança pode ser conhecida apenas indiretamente, a partir dos poucos discos de seus discípulos diretos, entre os quais destacam- se Emilio Pujol (1886-1980) e, sobretudo, Miguel Llobet (1878-1938).30

Andres Segovia (1893-1987) nasceu em Linares, na Andaluzia, e morreu em Madrid aos noventa e quatro anos. A idealização extrema com que apresenta seus anos de formação em sua autobiografia,31 aliada à manutenção do mito por seus amigos, familiares e colaboradores dificulta a comprensão real dessa importante fase de sua vida. Segundo Edelton Gloeden,

De origem humilde, teve os primeiros contatos com o violão na infância, através de violonistas flamencos que freqüentavam a casa de seu tio, com quem morava em Granada. Aos dez anos começa a estudar o instrumento sob a resistência de seu tio. Dois anos mais tarde, pasa a viver em Córdoba com sua mãe. Com dezesseis anos deixa a escola determinado a se tornar músico. Esta fase da vida de Segovia é pontuada por dúvidas e mistérios. Sua autobiografia, feita sob uma narrativa romanceada, como o ensaio sobre Tárrega de Pujol, não fornece dados concretos sobre sua formação, descrevendo seu crescimento no instrumento através de lições esporádicas com ilustres desconhecidos, ressaltando seus grandes esforços e autodidatismo.32

Seu primeiro recital foi em Granada em 1909, e a estréia em Madrid três anos depois, quando ganhou do luthier Manuel Ramírez (1864-1916) um violão – na linha dos construídos

29

Ver BARRIOS, Agustín. The Complete Guitar Recordings 1913-1942 (CD). Chanterelle Historical Recordings, CHR 002, 2004.

30

Ver SEGOVIA, Andres. Andres Segovia and his contemporaries vol. 6 – Segovia, Llobet & Anido (CD). Doremi, DHR 7754, 2000.

31

Ver SEGOVIA, Andres. An Autobiography for the years 1893-1920. New York: The Macmillan Publishing, 1976.

32

GLOEDEN, Edelton. O Ressurgimento do Violão no século XX: Miguel Llobet, Emilio Pujol e Andrés Segovia. Dissertação de Mestrado apresentada ao Departamento de Música da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo, 1996, p.78.

por Antonio Torres no final do século XIX – com o qual realizou a maior parte de seus recitais e gravações até 1937.33

Sua estréia em Paris ocorreu em 1924, “numa apresentação prestigiada pela elite musical da época”,34 e em 1927 iniciou sua carreira discográfica com gravações elétricas em 78 rpm para o selo HMV. O primeiro disco lançado traz, de um lado, a “Gavotte en Rondeau” da Partita n. 3 para violino solo de J. S. Bach e, do outro, as “Variações sobre um tema de Mozart” op. 9 do compositor espanhol Fernando Sor (1778-1839). A revista The Gramophone resenhou o álbum da seguinte maneira:

Andres Segovia (HMV D 1255, 12 in., 6s.6d.) provides us with some truly astonishing playing on the guitar, an instrument which, by the way, appears to record excellently. His endering of a Bach Gavotte is pleasantly rhythmic and the rubato,

though meretricious, is effective. But the result, interesting as it is, is hardly Bach, and the guitar seems more naturally suited to the pleasant, childish prattling of a Thème Variè by Sor, which is most successful. The playing is, of course, the main thing, and this

no one should miss.35

O fato é que – para o mundo violonístico – a centralidade de Segovia pode ser percebida imediatamente, desde essas primeiras gravações. Nem a criatividade de Barrios, nem o refinamento de Llobet – que é quem chega mais perto de ser considerado um precursor forte – fazem frente à acuidade cognitiva, energia sonora e poder de invenção de suas interpretações. E seus contemporâneos no mundo das gravações de 78 rpm parecem trabalhar em um outro nível, obscurecidos por sua força.36

33

É certo que o violão Manuel Ramírez de 1912 que pertenceu a Segovia foi construído por Santos Hernández (1873-1943), que então trabalhava na oficina de Ramírez. Tão importante quanto esse instrumento – ou ainda mais – foi o construído pelo alemão Hermann Hauser (1882-1952) em 1937, com o qual Segovia apresentou-se e gravou todos os seus discos dessa data até o início dos anos sessenta. Antes de construir o seu instrumento mais memorável, Hauser havia tido contato com o violão Torres de 1859 de Miguel Llobet, além de ter reparado o próprio Santos Hernandez de Segovia. Nas décadas de sessenta e setenta, Segovia voltou a tocar com instrumentos espanhóis, em especial com os de José Ramírez III (1922-1995), embora também tenha utilizado em concertos instrumentos de Ignacio Fletta (1897-1977). Os violões Santos Hernandez-Ramírez de 1912 e Hauser de 1937 foram doados por Segovia à coleção de instrumentos musicais do Metropolitan Museum de New York.

34

GLOEDEN, Edelton, op. cit., p. 82.

35

Resenha assinada por Peter Latham em The Gramophone, vol. V, n. 3, agosto de 1927, p. 102. Ver WADE, Graham. A Concise History of the Classic Guitar. Pacific: Mel Bay, 2001, p. 112.

36

Segovia, como vimos, gravou discos de 78 rpm entre 1927 e 1949. Além de seus principais antecessores, Barrios e Llobet, os principais violonistas que sustentaram carreiras internacionais e realizaram gravações importantes nesse período foram o espanhol Regino Sainz de la Maza (1896-1981), o uruguaio Julio Martínez Oyanguren

Ao perguntar pela origem do cânone – pela origem da idéia de conceber uma obra literária que o mundo voluntariamente não deixasse morrer –, Harold Bloom deixa antever que a resposta poderia ser “em Dante”; mas o louvor que o próprio poeta italiano tece à sua Divina Comédia ainda tem um teor profético: não é a celebração, mas o herói celebrado que é saudado como imortal. Na verdade, a pergunta de Bloom é pela origem do cânone secular. Segundo o crítico norte-americano,

O cânone secular, com a palavra significando um catálogo de autores aprovados, não começa na verdade até meados do século XVIII, durante o período literário de Sensibilidade, Sentimentalidade e Sublime. As Odes de William Collins

identificam o cânone Sublime em precursores heróicos da Sensibilidade desde os gregos antigos, passando por Milton, e estão entre os primeiros poemas em inglês escritos a propor uma tradição secular de canonicidade.37

O próprio Bloom deixa antever, no final de seu livro, que a música e as outras tradições estéticas também estão envoltas com processos de escolha análogos. E não é mera coincidência constatar que o cânone musical tenha começado a se formar no mesmo período, isto é, na transição entre o século XVIII e o XIX, momento que antecede a instauração da modernidade musical por Beethoven.38

Dizer que o cânone toma forma em um determinado momento histórico não significa, obviamente, que o cânone “inicie” – ou tenha a sua centralidade – nesse mesmo ponto: senão, como Dante e Shakespeare poderiam ser – e o são, para Bloom – o centro da literatura ocidental? Como Bach poderia dialogar com a Modernidade beethoveniana? A escolha canônica se faz em uma luta onde o jovem artista recorta o passado enquanto-é-recortado por ele. Para Bloom,

(1905-1973), a argentina Maria Luisa Anido (1907-1996), o cubano radicado nos Estados Unidos José Rey de la

Torre (1917-1994) e a austríaca Luise Walker (1910-1998).

37

BLOOM, Harold. O Cânone Ocidental. Tradução de Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 1994, p. 27.

38

Ver NESTROVSKI, Arthur. “A era de Beethoven” in Ironias da Modernidade. Ensaios sobre literatura e música. São Paulo, Ática, 1996, pp. 136-142.

O cânone, palavra religiosa em suas origens, tornou-se uma escolha entre textos que lutam uns com os outros pela sobrevivência, quer se interprete a escolha como sendo feita por grupos sociais dominantes, instituições de educação, tradições de crítica, ou, como eu faço, por autores que vieram depois e se sentem escolhidos por determinadas figuras ancestrais.39

O fato de o violão ter sido reinventado no final do século XIX (sobretudo) por Torres e Tárrega, faz com que as escolhas canônicas do instrumento sejam moldadas, de fato, já no século XX.40 Assim, ao contrário dos repertórios orquestral, vocal, violinístico e pianístico – plenamente constituídos durante a Era da Sensibilidade e do Sublime – o violão terá de se apropriar de seu próprio passado – remoto ou recente – em plena Era do Disco. Ademais, a tecnologia de gravação – como já apontava en passant a crítica de The Gramophone ao primeiro álbum de Segovia – favorece o violão, uma vez que permite que – ao contrário da realidade acústica das salas de concerto – ele soe tanto quanto um piano ou violino.41

Dessa forma, enquanto o disco chega para adicionar mais um – importante – ingrediente a um mundo onde sinfonias de Beethoven, Tanhäuser, baladas de Chopin e O Cravo bem temperado já traziam consigo uma tradição interpretativa sólida, o violão ressurge no século XX para entrar em igualdade de condições – pela primeira vez – nas temporadas de concertos internacionais, com a confiança de estar construindo o seu próprio cânone em tempo real. É nesse momento que começa a se cristalizar uma seleção do repertório composto nos séculos anteriores, junto com a incorporação de certos arranjos ou transcrições de obras não originais. Aqui também será o início de um fantástico processo de renovação e atualização desse repertório.

Mas não apenas isso. O fato desse processo se constituir durante o século XX traz uma importante diferença em relação às tradições dos outros instrumentos: a força das gravações não apenas apresenta obras, mas seleciona e consolida – para sempre – o próprio som do instrumento, cujo conceito não estava pronto antes desse momento. Por isso – e para além dos repertórios possíveis – o cânone do violão na Era do Disco é, antes de tudo, o seu próprio som: sua voz, sua dicção, seus recursos expressivos, sua técnica, seus efeitos de timbre e percussão, seus silêncios.

39

BLOOM, Harold, op. cit., p. 27-8.

40

Edelton Gloeden aponta para isso com a utilização da expressão “ressurgimento” no título de sua dissertação. Ver GLOEDEN, Edelton, op. cit.

41

Comparemos uma vez mais: talvez não seja exagerado dizer que noventa por cento do repertório pianístico que predomina nas salas de concerto e no mundo discográfico até hoje já estivesse estabelecido antes da invenção do fonógrafo; talvez não seja exagerado, também, dizer que esse percentual poderia subir consideravelmente se adicionássemos mais cinqüenta anos a essa cronologia e atingíssemos o início das gravações elétricas. Por outro lado, a tardividade do processo canônico do violão fez com que sua centralidade parecesse destinada, nesse momento inaugural, mais ao som dos intérpretes através das versões que eles fizeram das obras dos compositores do que às obras compostas, tomadas em si.

Trata-se apenas de uma constatação: embora tenhamos todas as informações para inferir que Chopin, Liszt e Rachmaninov tenham sido pianistas excepcionais (incluindo o acesso a gravações do último), a idéia que formamos do cânone pianístico é a de uma seleção de obras compostas, as partituras e suas edições. Ao contrário, uma apreciação do repertório segoviano parece ser muito mais dependente da escuta de performances do próprio Segovia: suas interpretações parecem ser o fundamento – e não uma conseqüência – das obras para violão de compositores como Ponce, Tansman ou Torroba.42

Não estamos defendendo uma sorte de “violonismo” com o intuito de justificar obras menores a partir de um apelo para o puro idiomatismo, mas tão-só constatando que o fato do ressurgimento do violão ter ocorrido já na Era do Disco permitiu que os registros fonográficos assumissem um importante papel formador, a saber, o de “um cânone a partir do som”. E – a despeito das intenções originais de Segovia e outros – esse cânone sonoro se aproximou, pelo menos durante um certo tempo, de características fundamentais de linguagens – também contemporâneas do disco e do rádio – tais como o jazz e a música popular: senão, o que é artisticamente mais relevante, a autoria da canção Strange Fruit por Lewis Allen, ou a performance dessa canção por Billie Holiday em 1939?43

Nesse sentido Segovia é o centro do cânone, e não Visée, Giuliani, Ponce ou Castelnuovo-Tedesco.44 Suas obras são realizadas na pura materialidade sonora a partir da qual o som do violão é inventado, e a desleitura de sua originalidade sempre terá de ser paga

42

Reforça essa idéia o fato de Segovia ter coordenado a edição de obras dedicadas a ele por vários compositores; trata-se de uma inversão, já que é o intérprete quem tem força para selecionar compositores e obras a serem editados, e não o contrário. A atividade editorial de Segovia será comentada em seguida.

43

Ou, ainda, a desleitura de Billie Holiday por Nina Simone em sua interpretação de Strange Fruit em 1965.

44

São poucos os compositores cuja obra para violão – quantitativa e qualitativa – pode enfrentar diretamente a centralidade das interpretações – cuja herança é o acervo discográfico – de Segovia e Julian Bream. Não obstante, os corpus violonísticos de autores como Sor e Villa-Lobos – deixemos de fora Bach – parecem ter, como poucos outros, força intrínseca suficiente para travar uma guerra contra o “cânone a partir do som”.

com angústia, como procuraremos mostrar nos próximos capítulos. Nesses próximos capítulos estudaremos os principais caminhos de ampliação e consolidação desse cânone, processo que – inaugurado pelos discos de Segovia em 78 rpm – atinge o seu ponto culminante, a nosso ver, na Era dos LPs, no diálogo estético entre Segovia e Julian Bream.

Em pleno século XVIII, Samuel Johnson referia-se a John Milton com um diagnóstico que poderia servir perfeitamente a Segovia:

O maior elogio ao gênio é a invenção original [...] De todos os que tomaram

empréstimos a Homero, Milton é talvez o menos endividado. Ele era naturalmente um pensador independente, confiante em suas próprias capacidades, e desdenhoso de ajuda ou estorvo: não recusava admissão ao pensamento ou idéias de seus antecessores, mas não os buscava.45

Teremos de voltar a tratar das possíveis dívidas de Segovia com as suas origens logo mais, mas antes não podemos deixar de caracterizar minimamente o seu repertório gravado.

Durante a minuciosa análise da discografia de Julian Bream que empreenderemos nos capítulos seguintes, estaremos invariavelmente apontando os autores comuns em relação à discografia de Segovia e – em notas – identificando cronologicamente todas essas gravações. Apenas a título informativo, nossa conta identifica cerca de trinta autores partilhados pelas gravações dos dois intérpretes. Ambos gravaram Dowland, Milán, Narváez e Mudarra; Frescobaldi, Scarlatti, Bach, Weiss, Visée, Sanz e Santiago de Murcia; Boccherini, Haydn, Sor, Aguado, Giuliani, Paganini, Mendelssohn e Schubert; Malats, Albéniz, Granados, Tárrega, Falla e Llobet; e, finalmente, ambos gravaram seis autores cuja obra para violão foi – em sua totalidade ou em parte – dedicada a Segovia. São eles Turina, Torroba, Rodrigo, Villa-Lobos, Roussel e Mompou.

Para uma compreensão da dialética da influência, entretanto, interessa-nos igualmente mencionar os autores que fazem parte da discografia de Segovia, mas que Bream optou por não registrar em nenhum de seus cinqüenta trabalhos fonográficos. Nossa conta, nesse caso, identifica cerca de quarenta nomes.

45

Há dois vihuelistas espanhóis gravados pelo velho Segovia que não mereceram a atenção de Bream.46 Trata-se de Enríque de Valderrábano (c. 1500-c. 1557) e de Diego Pisador (c. 1508-1580). Do mesmo período, Segovia gravou também o compositor italiano Vincenzo Galilei (c. 1530-1591).47

Entre os autores dos séculos XVII e XVIII, Segovia gravou – não sendo seguido por Bream – Johann Jakob Froberger (1616-1667), Louis Couperin (1626-1661), Ludovico Roncalli (séc. XVII), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Georg Friedrich Haendel (1685-1759),48 Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Christian Friedrich Schale (1713-1800) e Georg Benda (1722-1795).49

Segovia também optou por gravar em um número maior do que Bream obras para violão solo de autores românticos e impressionistas, a maioria delas transcrições.50 Assim, temos gravações de peças de Frédéric Chopin (1810-1849), Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897), Edvard Grieg (1843-1907), César Franck (1822-1890), Alexander Scriabin

46

Como esses autores e obras não voltarão a ser estudados nos próximos capítulos, optamos por fornecer as informações sobre as gravações neste momento. Nossa intenção é evitar a referência a coletâneas descontextualizadas. Buscamos sempre referir cada obra aos LPs (ou discos em 78 rpm) originais, recuperando o sentido cronológico. As referências discográficas de Segovia e Bream apresentadas no decorrer do trabalho estão detalhadamente explicitadas nos Apêndices I e II.

47

De Valderrábano, Segovia gravou “Soneto em ré maior” e de Pisador “Pavana em mi menor”. Ambas estão em

Obras Breves Espanholas, LP, RCA ARLI 0485, 1974. De Galilei (que freqüentemente aparecia em programas como “anônimo”), “Canzone” e “Saltarello” em 78 rpm, 1944, e “Six Italian Dances” (ou “Six Preludes for Lute”), incluindo novamente “Canzone” e “Saltarello” em The Art of Andres Segovia, LP, Decca DL 9795, 1956. Quando tomamos uma obra musical não em sua autonomia e independência, mas como uma faixa inserida em um LP ou CD por um intérprete, optamos por grafá-la entre aspas, deixando reservado o itálico para o nome do álbum.

48

Mantivemos Haendel na lista apesar de haver uma gravação de Bream desse autor, já que se trata de uma versão concertante para dois alaúdes, cordas e flautas doce. Bream nunca realizou gravações de versões solo de obras de Haendel.

49

De Froberger, Segovia gravou “Gigue” em 78 rpm, 1939; de Couperin, “Passacaglia” em Andres Segovia Plays (LP), Decca DL 9734, 1954; de Roncalli, “Passacaglia”, “Giga” e “Gavotta” em Golden Jubilee vol. 3 (LP), Brunswick AXTL 1090, 1958; de Rameau, “Minuet” em 78 rpm, 1947, e “Minuet” em sol maior em An

Evening with Andres Segovia (LP), Decca, DL 9733, 1954; de Haendel, “Allegro grazioso” e “Gavotte” em

Andres Segovia Concert (LP), Decca DL 9638, 1953, “Sarabande” e “Minuet” em An Andres Segovia Program (LP), Decca 9647, 1954 e “Sonata” em ré maior, “Fughette”, “Menuet”, “Air” e “Passepied” em Segovia on

Stage (LP), Decca DL 7100140, 1967; de Gluck, duas versões do “Ballet”, em An Andres Segovia Program (LP), Decca DL 9647, 1954, e em seu último álbum, Reveries (LP), RCA RL 12602, 1977; de Carl Philipp Emanuel Bach, “Siciliana” em Andres Segovia Plays (LP), Decca 9751, 1955; de Schale, “Menuet I e II” em

Castles of Spain (LP), Decca DL 7107, 1969; e, de Benda, “Sonatinas” em ré maior e ré menor em Recital

Íntimo (LP), RCA ARLI 0864, 1973.

50

Mantivemos Brahms e Debussy na lista, já que Bream apenas realizou gravações de transcrições de obras desses autores para os discos em duo com John Williams.

(1872-1915), Modest Mussorgsky (1839- 1881), Claude Debussy (1862-1918) e Napoléon Coste (1805-1883).51

Dos compositores espanhóis de menor importância gravados apenas por Segovia, podemos mencionar o exímio violoncelista Gaspar Cassadó (1897-1966), Joan Manén (1883- 1971), Donostía – Padre José Antonio de San Sebastian – (1886-1956), Maria Esteban de Valera (?), Oscar Esplá (1889-1976), José Munõz Molleda (1905-1988), Vicente Asencio (1908- 1979) e o próprio Andres Segovia (1893-1987).52

Na lista de compositores europeus não espanhóis gravados por Segovia e recusados por Bream há um autor chave de sua discografia: o polonês Alexandre Tansman (1897-1986). Mas também aparecem – ao lado de Hans Haug (1900-1967) e Gustave Samazeuilh (1877- 1967) – curiosamente – dois compositores ingleses: Albert Harris (1916) e John Duarte (1919- 2004).53

51

De Chopin, Segovia gravou “Prelude” op. 28 n. 7 e, de Schumann, “Romanza”, ambos em An Andres Segovia

Program (LP), Decca DL 9647, 1954; gravou também de Schumann algumas peças do Album for the Young op. 68 e “Reverie” (de Scenes of Childhood op. 15) em Reveries (LP), RCA RL 12602, 1977; de Brahms, “Waltz” op. 39 n. 8 em An Andres Segovia Program (LP), Decca DL 9647, 1954; de Grieg, “Melodie” (das Lyric Pieces IV op. 47) em Andres Segovia Plays (LP), Decca DL 9734, 1954 e também “Chant du paysant” op. 65 n. 2 e “Waltz” op. 12 n. 2 em Castles of Spain (LP), Decca DL 7107, 1969; de Franck, “Preludio” e “Allegretto” (de

L’Organiste FWV 41) em Andres Segovia Plays (LP), Decca DL 9734, 1954; de Scriabin “Prelude” op. 16 n. 4 em Andres Segovia with the strings of the Quintetto Chigiano (LP), Decca DL 9832, 1956; de Mussorgsky “The Old Castle” (de Pictures at an exhibition) em Golden Jubilee vol. 2 (LP), Brunswick AXTL 1089, 1958; de Debussy “Prelude” (La Fille aux cheveux de lin) em Segovia - Granada (LP), Decca DL 710063, 1963; e, de Coste, “Three Studies” em The Guitar and I (LP), Decca DL 710179, 1971, além de “Allegretto” em lá menor e “Scherzando” em dó maior em The Guitar and I vol. 2 (LP), MCALP- 600.035, 1972.

52

De Cassadó, Segovia gravou “Sardana” em The Art of Andres Segovia (LP), Decca DL 9795, 1956 e “Preambulo y Sardana” em Segovia on Stage (LP), Decca DL 7100140, 1967; de Manén, a incrível “Fantasia Sonata”, em

Segovia and the Guitar (LP), Decca DL 9931, 1956; de Donostía gravou duas vezes “Dolor”: em Five Pieces

from Platero and I (LP), Decca DL 710054, 1962, e também em The Intimate Guitar 2 (LP), RCA ARLI 1323, 1976; de Valera, “Two Miniatures” em Andres Segovia Guitar (LP), Decca DL 710112, 1965; de Esplá, “Dos Impressiones Levantinas” em Segovia and the Guitar (LP), Decca DL 9931, 1956 e “Antaño” em Golden

Jubilee vol. 2 (LP), Brunswick AXTL 1089, 1958; de Molleda, “Variations on a theme” em The Intimate Guitar

2 (LP), RCA ARLI 1323, 1976; de Asencio, “Dipsô” em Recital Íntimo (LP), RCA ARLI 0864, 1973 e Mystic

Suite (“Getsemani”, “Dipsô”, “Pentecostés” ) em Reveries (LP), RCA RL 12602, 1977; e, finalmente, Segovia gravou duas de suas composições: “Remembranza (Estudio)” em 78 rpm, 1949 e “Estudio sin Luz” em Golden

Jubilee vol 2 (LP), Brunswick AXTL 1089, 1958.

53

De Tansman, Segovia gravou a Cavatina em An evening with Andres Segovia (LP), Decca DL 9733, 1954, Three