Ou não há ninguém aqui, e eu meramente pertenço e estou no lugar. E ninguém pode chegar até ele.55
Nessa fase serão mais onze discos. Apenas quatro de violão solo, e – ainda assim –, em dois deles, há a participação de agrupamentos orquestrais. Dois desses quatro discos de violão solo são dedicados integralmente a Villa-Lobos. Em outros dois discos Bream atua como solista da Monteverdi Orchestra sob a direção de Eliot Gardiner. Também são dois discos de alaúde solo, com um deles – mais uma vez – dedicado integralmente a Dowland. Finalmente, há os três discos em duo com John Williams, o último dos quais gravado ao vivo. Em sete dos onze trabalhos há outros músicos, ensembles ou orquestras ao lado de Bream e, no entanto, como depoimento registrado ao final desse período ele escreve – na forma de entrevistas a Tony Palmer – o livro A life on the road, uma autobiografia cujo tom, apesar de bem-humorado, é o da “solidão das estradas”.56
É como se, nessa fase, sua arte precisasse buscar – no auge da impecabilidade técnica – alguns pontos de apoio: nas pessoas com as quais trabalhou – incluindo compositores –, no
55
BLOOM, Harold. A Angústia da Influência, p. 199.
56
aprofundamento da relação com o repertório contemporâneo e em duas paixões antigas, Villa- Lobos e Dowland. É uma fase em que testa os limites – seus e de seu instrumento –, mas na qual parece também andar um pouco sem rumo, perigosamente se aproximando de um beco sem saída. Assim, Bream não segue a trilha que a gravação de Romantic Guitar havia apontado – pelo menos como projeto de repertório – e se afasta, nesse sentido, ainda mais de Segovia. E apesar do fantástico Julian Bream 70s (1973), complemento de 20th Century Guitar como proposta acabada de um novo repertório contemporâneo para o violão, a tensão de sua atuação parece – já aqui – começar a relativizar o papel instrucional dos LPs temáticos em favor de um conceito de interpretação cada vez mais focado na própria materialidade sonora, em cada faixa de cada disco.
Julian Bream Plays Villa-Lobos (1971)
Em Julian Bream plays Villa-Lobos – seu primeiro álbum integralmente dedicado ao compositor brasileiro –,57 Bream realiza a segunda gravação integral dos Cinco Prelúdios, registra mais um estudo (o “Étude n.8” em dó# menor), grava pela primeira vez uma peça da Suíte Popular Brasileira, o “Schottisch Chôro”, e traz – ao lado da London Symphony Orchestra dirigida por Andre Previn – sua gravação dos três movimentos do Concerto para violão e orquestra de Villa-Lobos. O Concerto foi gravado nos EMI Studios de Londres, enquanto que as obras solo utilizaram, mais uma vez, a Wardour Chapel em Wiltshire. James Burnett atuou como produtor e – seguindo a “busca por um novo instrumento” iniciada em Romantic Guitar, onde havia utilizado um violão Manuel Ramirez – Bream volta a gravar com dois instrumentos de Hermann Hauser (construídos em 1950 e 1936).
57
BREAM, Julian. Julian Bream Plays Villa-Lobos (LP), RCA SB 6852. Na Julian Bream Edition as gravações estão no vol. 21 (faixas 1-8) e no vol. 8 (faixas 3 e 5).
Estreado por Segovia em 6 de fevereiro de 1956 com a Houston Symphony Orchestra sob a regência de Villa-Lobos, o Concerto não foi mais apresentado – e nunca gravado – pelo violonista espanhol. Talvez por isso a gravação de Bream, realizada quinze anos depois da estréia e doze anos após a morte do compositor, tenha se tornado rapidamente – e para sempre – um referencial. A gravação traz Bream ao lado da melhor orquestra com a qual havia tocado até então, o que é decisivo para a busca de equilíbrio entre o solista e a arrojada orquestração de Villa-Lobos (flauta, oboé, clarineta, fagote, trompete, trompa e cordas). Bream trata Villa-Lobos com a habitual seriedade: sem nenhuma afetação, buscando clareza na proposta virtuosística da escrita de acordes do brasileiro – onde freqüentemente notas em cordas soltas rompem a gradação linear entre grave e agudo – e sem a tão comum “espanholização” das escalas, fazendo dos ligados instrumentais uma articulação específica que não altera duração nem busca falsos acentos.
É possível que a ordem das faixas do LP tenha obedecido a critérios estéticos e norteado a própria escolha de algumas obras, e aqui mais do que em outros trabalhos as coletâneas lançadas posteriormente descaracterizam bastante a proposta original. Por exemplo: após o lá menor final do Concerto surge, como faixa final do Lado A, justamente a melodia iniciada por si, sol#, dó# – primeiro, misteriosa, nos baixos, e depois metamorfoseando- se, com as mesmas notas, no tema lento que aparece no soprano – do “Estudo n. 8”, como se Villa-Lobos tivesse extraído dessa pequena obra a base de certos gestos do Concerto. Em comparação com a gravação de Segovia de 1956,58 Bream não consegue um som tão bonito nos graves como o da parte inicial de Segovia, mas é muito mais equilibrado – também em som – na relação entre melodia e acompanhamento a partir do momento em que o tema entra no soprano, deixando a figuração preencher com mais calma o tempo entre as notas da melodia [CD2 faixas 8 e 9]. Mas a gravação mais impressionante de Segovia é justamente a primeira, em 78 rpm,59 onde ele mostra que pode valer a pena – e muito – transformar a obra em algo tão profundamente pessoal [CD2 faixa 7].
58
Em Andres Segovia with strings of the Quintetto Chigiano (LP), Decca DL 9832, 1956.
59
Bream abre o Lado B com a sua segunda integral dos Cinco Prelúdios, agora em uma ordem não coincidente com a numeração do compositor. A ordem de Bream privilegia os movimentos plagais entre as tonalidades, e deixa o brilho da passagem mi menor-mi maior para o final, terminando com o “Prelúdio n. 2”. Assim, abre com o n. 1 (mi menor), ataca o n. 5 (ré maior), prossegue com os n. 3 (lá menor) e n. 4 (mi menor), e finalmente traz o n. 2 (mi maior). Não pode ser considerado mero acaso a inserção – como bem escolhida “sobremesa” desse cardápio temático – do “Schottisch-Chôro”, segunda peça da Suite Populaire Brèsilienne – e também em mi maior – para encerrar o disco.
Sua nova versão do “Prelúdio n.1” é mais lírica e mais colorida do que a de 1956, que apesar de um pouco mais dramática no início, ressente-se da menor ambiência. A segunda gravação adiciona mais perspectiva e profundidade, o que se deve também ao violão Hauser. Em relação a Segovia, a captação prejudica muito a sonoridade de sua primeira gravação,60 o que torna a segunda – gravada no intervalo entre as gravações de Bream – mais interessante.61 Mas Segovia – com exceção do “Prelúdio n. 3”, o qual interpreta de forma bastante inspirada, e com uma atenção precisa a certos detalhes da escrita de Villa-Lobos – nunca parece completamente à vontade diante do compositor brasileiro, o que pode ser atestado também pelo fato de seu recorte da obra do carioca ser mínimo: como vimos, gravou apenas dois dos cinco Prelúdios, e três dos doze Estudos.62
O “Prelúdio n. 5” também se beneficia – na nova versão – das melhores condições de instrumento e ambiente, e também de menos chiados nas mudanças de posição nas cordas graves, sobretudo na parte em si menor, a qual Bream – nas duas gravações – prefere fazer mais rápida do que a primeira parte, apesar da indicação meno. O “Prelúdio n. 3” parece outra obra, se comparamos as duas versões – está bem mais maduro na de 1971: o Andante inicial está menos nervoso, mais medido, mais propriamente recitativo, apesar da digitação privilegiar – nos dois casos – ligados não escritos por Villa-Lobos. Desaparece também, na segunda versão, a distorção sonora – um pouco caricata – na repetição da nota mi aguda que antecede a entrada do molto adagio, o que possibilita à própria parte lenta surgir com mais simplicidade. Bream segue fielmente a partitura ao repetir da capo – nas duas gravações – o “Prelúdio”, apesar dessa repetição ser freqüentemente suprimida, tanto em apresentações ao vivo quanto em gravações de outros intérpretes. Segovia – cuja versão destacamos acima – repete
60
Ver An Andres Segovia Program (LP), Decca DL 9647, 1954.
61
Ver The Unique Art of Andres Segovia (LP), Decca DL 710167, 1969.
62
integralmente a primeira parte, mas corta a segunda ao meio na volta, indo diretamente para o final [CD2 faixas 4, 5 e 6].63
A gravação nova do “Prelúdio n. 4” também parece mais focada, com ambiência e ressonância adequadas nas partes lentas – não esqueçamos que essa obra não havia sido gravada apenas na integral de 1956, mas também no LP Popular Classics for Spanish Guitar, de 1962 –, e com um saudável controle na parte dos arpejos, com mais sentido fraseológico, sem procurar fazer simplesmente “o mais rápido possível”. O “Prelúdio n. 2” também tem atualizada a sua versão, e a resposta sonora da combinação violão Hauser-Wardour Chapel parece abrir espaço para uma interpretação um pouco mais irônica, o que se intensifica ainda mais com a chegada do “Schottish-Chôro”, que – ouvido aqui como tendo algo a comentar simultaneamente a respeito dos prelúdios 5 e 2 – ocupa o espaço que seria reservado para o extraviado “Prelúdio n. 6”.64 Essas duas últimas são obras cujo humor e finesse realmente não combinam com a energia segoviana, e seria mesmo difícil imaginá-las interpretadas pelo Maestro.
Julian Bream 70s (1973)
Com um intervalo de dois discos – o primeiro com John Williams, no qual Bream ainda utiliza o violão Hauser de 1936, e um de alaúde solo – surge Julian Bream 70s,65 aquele que denominamos acima a contraparte de 20th Century Guitar. No repertório, o Concerto for Guitar and Chamber Orchestra (1970) de Richard Rodney Bennett (1936), gravado nos estúdios EMI de Londres junto ao The Melos Ensemble dirigido por David Atherton, além das seguintes obras – também de compositores ingleses – em primeiras gravações, todas registradas na Wardour Chapel: “Elegy” (1971) de Alan Rawsthorne (1905-1971), “Five Bagatelles” (1971) de William Walton (1902-1983) e “Theme and Variations” op. 77 (1970) de Lennox Berkeley (1903-1989). A produção é de James Burnett, e Bream utiliza um violão Hernandez y Aguado de 1965.
63
A versão de Segovia do “Prelúdio n. 3” está em Andres Segovia, Guitar (LP), Decca 9751, 1955.
64
Os musicólogos costumam mencionar a referência a um sexto prelúdio, jamais localizado. Ver, por exemplo, os comentários que constam na contracapa da edição brasileira do LP, tanto os de Judith Robison quanto os do Dr. Carlos González. In BREAM, Julian. Julian Bream interpreta Villa-Lobos (contracapa de LP), RCA, 105.4060.
65
BREAM, Julian. Julian Bream 70s (LP), RCA SB 6876. Na Julian Bream Edition as gravações estão no vol. 15 (faixas 4-6), e no vol. 12 (faixas 16-22).
O próprio Bream comenta o Concerto de Benett:
The Concerto itself is very much a chamber concerto, with the guitar part by no
means always dominant in the conventional sense. It’s not a concerto in the nineteenth- century style, much more in the spirit of an eighteenth-century Concerto Grosso. Now, with Bennett, he’s not a composer you can suggest things to. He gives you the feeling that he knows exactly what he’s doing, and he doesn’t take too kindly to any suggested alteration. Once he’s done it, that’s that. But I’ll tell you a little secret. In the middle movement of the concerto, there’s a modest little flourish that I make, which isn’t in the score. I haven’t exactly changed the notes, but I use a pattern of notes he’s written and make an arpeggio of it. When I did it I knew he didn’t disapprove, but I also knew he didn’t quite approve. Another instance of the practical musician, if you like. He knew that it gave me great pleasure to have that tiny indulgence, and he let it go without a word.66
Se buscarmos ir além do registro anedótico típico dos comentários de Bream, entretanto, encontraremos uma obra – muito bem escrita, aliás – de mais um compositor de pouca importância fora do meio violonístico ou do ambiente da música britânica. A interpretação de Bream propõe interessantes soluções de sonoridade para o diálogo entre o violão e o grupo de câmara composto por flauta, oboé, corne inglês, clarinete baixo, trompa, trompete, celesta, trio de cordas e percussão. Bennett – que estudou com Pierre Boulez – utiliza uma escrita dodecafônica, mas procura manter alguns pontos de apoio para a escuta, entre os quais podemos mencionar o inesperado retorno dos quatro compassos iniciais da obra em meio às complexidades rítmicas do terceiro movimento, pouco antes do final.
Também há qualidades nas obras de Rawsthorne e Berkeley, mas elas igualmente parecem depender de Bream, como se a interpretação fosse, mesmo, uma co-autoria. Apresentadas à comunidade por meio do som do violonista inglês, as peças resistem à separação entre escrita abstrata e sua manifestação nas faixas do LP. O disco – esse disco – não parece ser apenas um caso possível de fixação de frases sonoras escritas, mas o referencial indispensável para a compreensão da própria partitura. John Duarte situa brevemente as obras:
66
In his later years Berkeley embraced a mesure of atonality, and the Theme and Variations (1970) is tonally somewhat ambiguous. The theme itself has two sections,
declamatory and lyrical. Its apparent tonality of B minor is hybridised with C major, and throughout the work its tonal allegiance is equivocal, only reluctantly resolved at the end with a tierce de Picardie (B major), inverted and with an added sixth [...] Alan
Rawsthorne’s Elegy (1971) was his last work; he died, leaving it unfinished. Julian
Bream, who had comissioned it, completed it by returning to the slow, elegiac opening after the agitated section into which it developed, as the composer almost certainly intended.67
Mas – do ponto de vista violonístico – a obra que dá contorno e mobilidade ao álbum é a de William Walton, cuja interpretação marcará época. Trata-se de sua única obra para violão solo, escrita para o violonista inglês por um compositor que contava sessenta e nove anos de idade. Em Five Bagatelles a arte de Bream atinge um de seus ápices. De novo, em uma obra inédita – tal qual em Nocturnal – a gravação parece mostrar um avanço no conceito de execução no instrumento, e não apenas uma ampliação de repertório. Na n. 1, um “Allegro” rítmico de grande energia, Bream consegue um som extremamente arredondado nos agudos, combinando com acordes firmes em difíceis passagens e, no trecho central, um cantabile fantástico, incluindo a pungente variação em harmônicos; na n. 2 - “Lento”, de inspiração caribenha – o baixo alterna as notas ré e lá, somente encontrando uma forma de resolução a cada ciclo de treze compassos, com a entrada do ré grave no baixo. Trata-se de uma frágil improvisação no modo frígio – quase um clichê –, onde o tema demora mais de trinta compassos para entrar. Mas Bream deleita-nos com mudanças de timbre e digitação, isto é, a mão direita e a esquerda se alternam no comando sobre a construção da sonoridade. E a peça – assim executada – tem o poder de nos fazer esquecer de correntes estéticas: é o puro som do violão, querendo provocativamente estar fora do tempo histórico; na n. 3 - “Alla cubana” – de caráter mediterrânico –, em si mesma mais um clichê (agora em si menor, com direito inclusive a uma descida de baixo si-lá-sol#-sol-fá#-si), Bream cria uma atmosfera extremamente sedutora, onde balanço rítmico, harmônicos, pizzicatos, glissandos, mordentes, arpejos com cordas soltas e uma famosa tambora literalmente hipnotizam o ouvinte; a n. 4 - “Sempre espressivo”, é uma “gentle love-song (more English than Italian)”, nas palavras de Duarte, cheia de acordes com sétimas, como em uma bossa-nova brasileira, mas conta com um engenhoso
67
DUARTE, John. “Twentieth-century Guitar - I”, in BREAM, Julian. Twentieth-Century Guitar I (encarte de CD).
acompanhamento em harmônicos oitavados se movendo enquanto uma outra corda mantém a nota da melodia sustentada, soando mais do que um violão poderia fazer; e, finalmente, a n. 5 traz a indicação “Con Slancio”, cuja escolha – ao invés da utilização do termo mais tradicional “con impeto” – revela “a finer appreciation of the Italian language than most composers have”.68 Baseia-se em um motivo de nota repetida que termina sempre um tom abaixo de onde começou. Essa figura começa em mi, depois é transposta para sol#, depois para si e, finalmente, para lá, de onde emerge uma coda que é apenas uma escala descendente lócria de lá, isto é, com mib e sib. No desenvolvimento do motivo, Bream brinda-nos com obsessivas mudanças de digitação em grupos de notas rápidas que se repetem, como em dó-si-lá-sol – em que o ligado dó-si ora está na corda três, ora na dois, alternadamente [CD2 faixas 11 a 15].
Enfim, Five Bagatelles – em sua barganha com a sonoridade padrão das trilhas sonoras de filmes, grande especialidade do compositor – não deveria ser, ao contrário de Nocturnal, uma obra tão importante. O mérito de Walton foi ter, generosamente – como fizeram antes Torroba e Ponce com Segovia – permitido que a obra de arte surgisse a partir do som do intérprete. Ousamos afirmar que as Bagatelles somente encontram sua plena sustentação a partir da conquista sonora alcançada por Julian Bream e ratificada em gravação, isto é, seriam, sem ele, obra inacabada. Mais do que outras obras de seu repertório, essas cinco pequenas peças estão para sempre marcadas por seus gestos musicais, e quem quer que se arrisque a tocá-las – ou, mais ainda, a gravá-las – terá de se haver com a sua performance, mais ainda do que com a partitura.69
68
A frase é de John Duarte, e baseia-se no fato de Walton ter vivido na Itália a partir dos anos 50. As citações acham-se em DUARTE, John. “Dedication” (encarte de CD), in BREAM, Julian. Dedication. Julian Bream Edition, vol. 14, p. 3.
69
Há imagem de Bream tocando as “Bagatellas” n. 2 (“New Music for the Guitar”) e n. 5 (“Bonus Features/ Archive Music Clips”) no DVD My Life in Music, Music on Earth, 2003.
Julian Bream - Giuliani and Sor (1974)
No mesmo ano do lançamento do segundo LP em duo com John Williams – que comentaremos mais tarde – vem à luz Julian Bream - Giuliani and Sor,70 que está para Classic Guitar como 70s está para 20th Century Guitar. A gravação é na Wardour Chapel, com produção de Burnett e tendo J. W. Bower como engenheiro de som. E para Bream atingir as condições ideais de trabalho foi adicionado mais um ingrediente – que já estava presente no segundo disco com John Williams citado: após os anos de estabilidade das fases “Bouchet” e “Rubio”, e após as constantes experiências com diferentes instrumentos nos últimos anos, Bream parece ter encontrado, finalmente, o seu instrumento ideal, a saber, um violão construído pelo espanhol José Romanillos em 1973, e com o qual irá gravar a maior parte de seus discos desde essa época até 1990. Sem dúvida trata-se do instrumento de maior longevidade em suas mãos, e que o levará ao ponto culminante da carreira. A exemplo de Rubio, Romanillos trabalhou na oficina que Bream mantinha em sua casa até tornar-se auto- suficiente. Bream comenta:
At that time, I was giving my Bouchet a rest and was playing a recently acquired German guitar, just like Segovia’s, made by Hauser. There is something extraordinary and special about them; at their best, magical instruments. The one I’d acquired was a good instrument, but it was made in 1936 and needed a few minor repairs. So I said to Romanillos, look here, why don’t you repair my Hauser? But before you repair it, I want you to do a very difficult thing. I want you to take the back off very carefully and make accurate drawings of the whole inside design so that we can try to copy it. I also said that now is the time he should decide whether he was going to be a guitar maker full time, because if he really wanted to I could let him have some space in the workshop.71
Continua Bream:
70
BREAM, Julian. Julian Bream - Giuliani and Sor (LP), RCA ARLI 0711. Na Julian Bream Edition as gravações estão no vol. 10 (faixas 8-11) e no vol. 8 (faixa 17).
71
Eventually, he made those six guitars, and one of them turned out really quite good, another was reasonably good, and the other four were undistinguished but quite acceptable. We managed to sell off three of the instruments quite reasonably. I kept one and he kept one and we lent one to a mutual friend. He then proposed to make two more, and the eight guitar he made was an unusually good instrument. So I began to use this instrument for some of my concerts, and very soon guitarists were wondering who this chap was, Romanillos, who’d made such a splendid instrument. His name eventually got