1. Music of Spain: uma blasfêmia (1979-91)
Talvez não seja este o lugar. Eu, portanto, tenho valor, tenho propósito, mas não cheguei ao lugar. Mas este tem de ser o lugar. E como não posso chegar até ele, eu não sou eu, não estou aqui, aqui não é aqui.1
Durante esse período Bream embarca em “uma viagem musical através da Espanha”, como diz o título da série de televisão lançada em 1985.2 Dos onze discos lançados durante esse período, sete (!) são exclusivamente de música espanhola, e um traz obras orquestrais de Brouwer e Rodrigo. Os outros são Dedication, onde predominam obras de compositores ingleses, Two Loves, com música de Dowland intercalada com a recitação de poemas de Shakespeare, e o segundo disco do Julian Bream Consort.
Quase todos esses trabalhos foram realizados – como vinha ocorrendo desde 20th Century Guitar, em 1966 – na Wardour Chapel, e tendo James Burnett como produtor e John Bower como engenheiro de som. Bream comenta a importância desse local para as suas gravações:
I had heard tell of a beautiful eighteenth-century chapel in the vale of Wardour. So one day I went to have a look at it. […] But on entering the chapel, I was bowled over
by its beauty and proportions. It seemed like some wondrous jewel set in that old yet curiously domestic vale of Wardour. It seemed a profane act almost to open the guitar case and strike a chord in this wonderous space, but that I did, and in doing so I knew instinctively that you could bung up a microphone anywhere in that building and produce a magical sound. I knew it was so absolutely right for me, and a few days later when my producer, Jimmy Burnett, came down, my original expectations were confirmed – it was the perfect place to record the lute and guitar. The only difference,
Burnett pointed out, was that instead of jets, tube trains and cars, there were birds
1
BLOOM, Harold. A Angústia da Influência, p. 199.
2
Os programas estão disponível em DVD. Ver BREAM, Julian. Guitarra - A musical journey through Spain (DVD), RM Arts, 1985.
singing, the wind in the trees and the Warminster artillery gun range! Were back to square one? Not quite, happily.3
Bream descreve a igreja:
The chapel is in fact a Jesuit house of worship, and through the kindness of the trustees and the Reverend Father I was soon allowed to use it pretty much as and when I wanted, providing it did not interfere with Mass which was said about twice a week. The interior was unusually interesting because it was originally designed by a much respected Italian architet who flourished towards the end of the eighteenth century. The style is a fascinating mixture of Palladio and Italian-cum-English baroquery. It is not as elaborate as you might find in Venice or Bavaria, but more restrained, rather English in fact. […] The result was a building of exquisite proportion, an interior that is a veritable
feast for the eyes. As for musical sound, for the lute and the guitar, it is pefection.4
Segue-se o comentário de Bream sobre o trabalho com Burnett e Bower:
I have worked with Jimmy since 1949, and with John since 1960. Jimmy has an extraordinary ear for music, and he knows my playing backwards, all manner of sideways and forwards. He has also got immense tact with artists, and no less with me. He knows how to get the very best out of you, in the nicest possible way. For years he was with the BBC, as sound balancer, so he knows instinctively about the acoustical properties of a given place; where to place the microphones, for instance. When you are recording a guitar, you have got to get the presence of the instrument, that is the nearness of the instrument, but at the same time you need the ring, the magic of the instrument, that is its sense of perspective and distance. It’s a tricky balance. The sound has somehow got to be in proportion to what the instrument might sound like in a good concert hall. When I’m making a record of contemporary music, I might have the microphone a little nearer because of the higher dynamic contrasts in the piece; in classical or nineteenth-century romantic music, I might withdraw the microphone a little. Six inches can make a world of difference. And yet, in spite of this infinitely delicate balance, Jimmy insists on using just one microphone, with two heads. The stereo “picture” is tight, but so well focused that I find it difficult to imagine that, as recorded sound, it could be bettered. John Bower is an equally amazing engineer. There
3
PALMER, Tony. Julian Bream. A Life on the road. New York: Franklin Watts, 1983, pp. 157-8
4
is nothing he does not know, he says, about the latest sophisticated equipment. He can pull a whole tape machine to bits and remedy a fault if required, right down to the latest printed circuit module. And he is marvelous to work with in the editing room.5
Não deixa de ser interessante mencionar que algumas das mais importantes gravações da história do violão clássico tenham sido realizadas integralmente por três pessoas em fins-de- semana prolongados no campo. É Bream, novamente, quem descreve a rotina:
Most of my recording sessions now take place in Wiltshire over a long weekend. John will arrive at my house sometime in the mid-afternoon on a Friday, his battered old Peaugeot car stuffed full of tape machines, amplifiers, preamplifiers, Dolby stretchers, loud-speakers, and about five miles of cable not to mention recording tape. He collects the key of the Chapel from me and then unloads and sets up his equipment in a little room to the side of the Chapel. About an hour and a half later, Jimmy turns up at my house and we may look through some of the music we are going to record that evening. John returns, having rigged all equipment; we all have a cup of tea and a natter, and then push off up to the Chapel and proceed with the evening’s work.6
Continua Bream:
Like the rest of my time on the road, I prefer to keep a fairly strict timetable. We usually record at the Chapel in the evening, preferably after the evening chorus of birds has died down, working through to about midnight, which is a good time for music- making, I think. Then, as we’ve got a double lot of equipment (with the exception of the main recording machine), we come back to my house and spend the next morning editing the previous night’s tapes. As the chaps always stay in my house during the recording sessions, we’re all in it together, if you see what I mean. We spend the day editing the tapes we’ve made the night before, so that when we start the next session that evening, we’re absolutely fresh. At least, we’ve got no backlog of work to do. Also, while Jimmy and John are editing, I am preparing the music for the next session, although I am obviously on hand to choose the material that I want from the various takes of the night before. We put in twelve to fourteen hours work a day. But it’s concentrated work,
5
Ibid., pp. 160-2.
6
which is what we all like. We work away for two or three days, and, at the end, with a bit of luck we’ve got a new gramophone record!7
Music of Spain vol. 1 (1979)
Music of Spain vol. 1 – primeiro disco dessa nova fase – foi gravado na Wardour Chapel com Burnett e Bower e um alaúde de David Rubio com data de 1968 – portanto, em um instrumento diferente do utilizado nas gravações da fase anterior, que era de 1967.8 Bream embarca – com o seu alaúde inglês – pela primeira vez no Renascimento espanhol: o álbum traz apenas gravações de dois autores, Luis de Milán (c.1500-c.1561) e Luys de Narváez (fl.1530-1550).9
De Milán – e de novo a estrutura de faixas do LP original é pensada com extremo cuidado – Bream grava quatro faixas: uma de “Pavanas” – contendo as n. I, n. V e n. VI –, uma de “Fantasias” – n. XXII, n. VIII e n. IX, uma apenas com o incrível “Tento I”, e a última com a “Pavana IV” e a “Fantasia XVI”.10 Segovia gravou diversas “Pavanas” avulsas – e a “Fantasia XVI” – ao longo de sua carreira e – em sua última abordagem de Milán, em 1969, as “Seis Pavanas”.11 Embora a integral seja, em geral, interessante, suas melhores gravações são a das “Pavanas” n. VI e n. IV em 1944 (78 rpm) – pelo legato – e a das “Pavanas” n. II e n. I do LP Maestro (1960) – pela sonoridade em geral. Bream procura, no entanto – e apesar da homofonia do autor – mostrar a horizontalidade da escrita coral de Milán. Também os gêneros ficam claros em Bream, que destaca a estaticidade das pavanas, a polifonia simples das fantasias e o caráter improvisatório do tento.
7
Ibid.
8
BREAM, Julian. Music of Spain vol. 1 (LP), RCA RL 13435. Na Julian Bream Edition as gravações estão no vol. 23 (faixas 1-20).
9
Bream voltará a esse repertório pouco tempo depois substituindo o alaúde pela vihuela.
10
Segovia gravou Milán pela primeira vez em 1944 (78 rpm), as “Pavanas” n. VI e n. IV. Segue-se a “Fantasia XVI” em An Andres Segovia Concert (LP), Decca DL 9638, 1953, a “Pavana III” em An Andres Segovia
Program (LP), Decca DL 9647, 1954, as “Pavanas” II e I em Maestro (LP), Decca DL 710039, 1960, e a integral das seis “Pavanas” em The Unique Art of Andres Segovia (LP), Decca DL 710167, 1969.
11
Há também um registro ao vivo de Segovia das “Seis Pavanas” na abertura de um recital em Locarno, na Itália, em 3 de outubro de 1968 (foi lançado em CD pela Classic Options CO 3503, 1995).
O lado B traz obras dos Seys Libros del Dephín de Música, publicado por Narváez em 1538 em Valladolid – três anos após a publicação de El Maestro, de Milán, em Valencia.12 Narváez é – como Dowland – um compositor mais próximo da herança flamenga, e portanto mais dentro do mundo de Bream. São três faixas. A primeira traz três “Fantasias” – as n. V do Libro I e do Libro II e a n. VI, também do Libro II –, além da “Canción del Emperador”, baseada no moteto Mille regretz, de Josquin Desprez. Na segunda destaca-se o elaborado tema com variações – diferencias, como as denominam os vihuelistas espanhóis – “O Gloriosa Domina”, e, na terceira, as variações sobre “Guárdame las Vacas”, talvez a obra mais conhecida de Narváez.13 É muito instrutivo ver como os mundos de Segovia e Bream podem ser distintos em uma obra como “Canción del Emperador”: enquanto Bream se mantém, com o seu alaúde, na digitação mais aberta da tablatura vihuelística, Segovia violoniza totalmente a peça, através de mudanças radicais de digitação – uso de notas melódicas na corda três, orquestrações de frases que alternam notas na corda quatro com a resolução da frase em corda solta –, arrastes e ligados – muitas vezes vibrando e destacando a nota atacada nos ligados, num efeito muito típico dele – e, totalmente ao contrário de Bream, não valorizando sensíveis nem resoluções, mas usando, como efeito rítmico, exatamente o oposto, a saber, a precipitação das chegadas [CD3 faixas 10 e 11].
Music of Spain vol. 4 - The Classical Heritage (1980)
O disco seguinte é Music of Spain vol. 4 - The Classical Heritage,14 gravado, excepcionalmente, nos RCA Studios de New York com produção de John Pfeiffer. Esse trabalho – onde Bream volta a atuar com o violão José Romanillos de 1973 – também apresenta obras de dois compositores: Fernando Sor (1778-1839) e Dionisio Aguado (1784- 1849).
Através de Sor, Bream – além de evocar suas fases anteriores – conversa diretamente com Segovia. Em primeiro lugar, dialoga com suas outras versões: realiza aqui a terceira
12
Não confundir o epíteto de Segovia com o nome do tratado inaugural da música instrumental espanhola.
13
Segovia gravou de Narváez a “Canción del Emperador” e “Guárdame las Vacas” em Segovia and the Guitar (LP), Decca DL 9931, 1956. Gravou novamente as “Diferencias sobre Guárdame las Vacas” em Andres Segovia,
Obras Breves Españolas (LP), RCA ARLI 0485, 1974.
14
BREAM, Julian. Music of Spain vol. 4 - The Classical Heritage (LP), RCA RL 1403. Na Julian Bream Edition as gravações estão no vol. 24 (faixas 1-12). Embora o projeto estético de Music of Spain seja bastante coerente, sua