Interpretações fixadas

Em 1889 o representante de Thomas Edison na Alemanha instalou um fonógrafo em um quarto da Carlgrasse n. 4, em Viena, e gravou Brahms tocando uma de suas Rapsódias Húngaras. Michael Chanan comenta:

The cylinders which predated discs are intriguing objects, frail and fragile, like faded photographs: seemingly blurred, with sometimes only the barest echo of a sound in evidence [...] At least, that is what his gruff-sounding voice announces – all one can

hear after that are some very faint tinkles, which one strains to catch. What it sounded like originally we can only guess; the grooves have been worn away by repeated playing, a liability of the wax which quickly replaced tin foil (tin-foil recordings were destroyed when the foil was removed from the cylinder).1

Construído em 1877, o primeiro fonógrafo empregava uma folha de estanho presa a um cilindro, o qual era impressionado por uma agulha movida por um diafragma. Edison, no entanto, parecia considerar a audição de músicas gravadas uma aplicação menor de seu aparato, como podemos ver em um artigo publicado em North American Review um ano depois. A citação transmite um pouco da perplexidade do próprio inventor, que tenta despertar a imaginação das pessoas para alguns dos possíveis usos de seu invento:

1. Letter writing and all kinds of dictation without the aid of a stenographer; 2. Phonografic books, which will speak to blind people without effort on their part; 3. The teaching of elocution; 4. Reproduction of music; 5. The “Family Record” – a registry of sayings, reminiscences, etc., by members of a family in their own voices, and of the last words of dying persons; 6. Music-boxes and toys; 7. Clocks that should announce in articulate speech the time for going home, going to meals, etc.; 8. The preservation of languages by exact reproduction of the manner of pronouncing; 9. Educational purposes: such as preserving the explanations made by a teacher, so that the pupil can refer to them at any moment, and spelling or other lessons placed upon the phonograph for convenience in committing to memory; 10. Conection with the telephone, so as to

1

CHANAN, Michael. Repeated takes. A short history of recording and its effects on music. London and New York: Verso, 1995, p. 6.

make that instrument an auxiliary in the transmission of permanent and invaluable records, instead of being the recipient of momentary and fleeting communications.2

Pouco tempo depois, como vimos, os cilindros com folha de estanho deram lugar aos de cera – que podiam ser gravados e desgravados –, o que permitiu a industrialização do fonógrafo. Mas uma inovação muito mais relevante – a gravação em disco, a partir de 1887 – possibilitou o surgimento do gramofone, desenvolvido por Emile Berliner, um alemão radicado nos Estados Unidos. Berliner concebeu a gravação lateral, que consistia no registro das vibrações na parede do sulco e não mais em seu leito, o que tornava o volume e a durabilidade do sinal gravado maiores. O disco gravado podia ser usado como matriz para reprodução, mas a solução – que permitiria a reprodução em massa – veio apenas em 1901, com a separação radical entre o processo de gravação e o de reprodução sonora:

By 1901, when Berliner joined Eldridge Johnson in the launch of the Victor Talking Machine Company, the mould was already cast. Not only was music more important than speech, but a model of consumption was established which treated the record like a book, and not like, say, a photograph. The gramophone became an instrument for playback, and a different machine was needed for recording, which was not marketed to domestic purchasers. The technical possibilities of amateur and domestic recording had to wait for the techniques of magnetic recording to reach fruition fifty years later – while photography became a popular art form.3

Assim, a partir desse ponto estão dadas as condições para a primeira fase da Era do Disco, a saber, a das gravações mecânicas (1877-1926). Várias limitações restringem a nossa apreciação das gravações desse período: primeiro, o processo trazia uma forte limitação de freqüências (apenas eram captadas freqüências na faixa 1000-3000hz); segundo, havia restrições no tempo dos discos (apenas cerca de 4 minutos por lado), o que inúmeras vezes implicou em cortar trechos das obras a serem registradas ou alterar o seu andamento usual; terceiro, o fato de que o processo de gravação implicava em mudanças sérias na situação performática habitual: muitas vezes o posicionamento de solistas e grupos no estúdio era extremamente desconfortável (lembremos que ainda não havia amplificação elétrica da captação sonora); ademais, os músicos tinham de mudar às vezes violentamente sua maneira

2

Citado em GELATT, Roland. The Fabulous Phonograph 1877-1977. London: Cassell, 1977, p. 29. Ver também CHANAN, Michael, op. cit, p. 3.

3

de tocar para se adaptarem às condições oferecidas, como, por exemplo, conter o uso de pedal (no caso de pianistas), modificar a intensidade de notas e frases, e reduzir drasticamente o tamanho dos grupos orquestrais.

Entretanto, essas limitações não inviabilizaram o sucesso comercial dos primeiros registros musicais – basta mencionar que um disco do tenor italiano Enrico Caruso gravado em Milão em 1904 chegou a vender um milhão de cópias –4 e nem tornaram menor o enorme e decisivo impacto causado pelo advento da gravação e reprodução sonoras no meio musical. Ademais – a posteriori – esses registros passaram a ser um valioso documento histórico para a compreensão de critérios de interpretação musical em voga no final do século XIX, critérios esses que podem ser identificados com clareza a despeito das limitações mencionadas.

Em seu valioso estudo Performing Music in the Age of Recording,5 Robert Philip caracteriza a vida musical européia e norte-americana antes do advento das gravações comerciais; em especial, procura marcar o impacto provocado nesse meio pelo próprio surgimento das primeiras gravações.

Uma de suas primeiras observações diz respeito à comparação – natural nas primeiras décadas do século XX – entre a nova experiência da audição de discos e a tradição da música doméstica, ou amadora. Ao contrário do que poderia apregoar uma idealização nostálgica da época anterior às gravações, Philip mostra diversas referências eloqüentes – sobretudo na Inglaterra –6 em defesa da experiência gramofônica:

Amateurism in art is capital crime, it is the sin against the Holy Ghost. […] I

consider mechanical reproduction of great music a boon and a blessing to mankind. I admit at once that the present system of gramophone recording is highly unsatisfactory…BUT those are minor evils compared to the drawing-room massacres which sensitive ears had to endure in the days of parties, the invitations to which included the ominous little line: “Please bring your music”.7

4

Ibid., p. 5.

5

PHILIP, Robert. Performing Music in the Age of Recording. New Haven and London: Yale University Press, 2004.

6

Na Alemanha e na Áustria diversos comentadores da época constatam um nível musical – tanto na música amadora quanto na atividade de profissionais – bastante superior ao encontrado na Inglaterra na mesma época. Ver PHILIP, Robert, op. cit., pp. 5-6.

7

Citado por PHILIP, Robert, op. cit., p. 6. O texto original está em HALDANE, Charlotte. Music, My Love! London: s/ed., 1936, pp. 17-19.

Outra observação diz respeito ao grande intervalo de tempo que o público da época tinha de esperar para ouvir novamente uma mesma obra. O número de concertos das temporadas das principais orquestras européias no século XIX era muito pequeno, e a maioria delas não viajava em turnês – a única exceção era a Orquestra Meiningen, dirigida por Hans von Büllow. Philip menciona que a Filarmônica de Viena em 1880 fazia oito concertos por ano (seus membros atuavam também na ópera); a Filarmônica de Berlim, vinte; a Gewandhaus de Leipzig, vinte e dois.8 Obviamente, essa realidade afetava também os critérios de interpretação musical. Em carta ao violinista e regente Joachim – que conduziria uma primeira performance de sua Sinfonia n. 4 em Berlim em 1886, Brahms escreveu:

I have marked a few tempo modifications in the score with pencil. They may be useful, even necessary, for the first performance […] Such exaggerations are only

necessary where a composition is unfamiliar to an orchestra or a soloist. In such a case I often cannot do enough pushing or slowing down to produce even approximately the passionate or serene effect I want. Once a work has become part of flesh and blood, then in my opinion nothing of that sort is justifiable any more.9

Philip ainda menciona, como conseqüência, uma grande diversidade entre os padrões de interpretação musical do período anterior às gravações – em um grau muito maior, por exemplo, do que o encontrado na segunda metade do século XX. O isolamento entre os músicos de diversas nacionalidades certamente acentuava a diferença entre as escolas de pianistas e violinistas, e também dificultava a padronização de critérios para a performance de ensembles e orquestras:

At the beginning of the twentieth century, for example, Joachim, Ysaÿe and Sarasate sounded quite distinct from each other, and still do through the dim recordings of the period. The same is true of the 1920s and 1930s: Kreisler, Huberman, Heifetz, Rosé. But the diversity becomes much less once one gets into the second half of the twentieth century, and is now very narrow indeed except among outstandingly individual players.10

8

Cabe mencionar – nesse último caso – que quase todos os ingressos eram integralmente vendidos por antecipação para assinantes. Ver PHILIP, Robert, op. cit., p. 8.

9

Viena, [?20] de janeiro de 1886. Não foi possível conseguir o original em alemão. Ver GÁL, Hans. Johannes

Brahms: his work and personality. London, 1963, p. 66. Citado por PHILIP, Robert, op. cit., p. 12.

10

Finalmente, o advento da gravação – mesmo ainda das gravações mecânicas – alterou para sempre a consciência da performance para o próprio músico, uma vez que a escuta de sua própria execução permitiu o despertar para imprecisões e maneirismos que antes certamente passavam despercebidos. Afirma Philip,

Nowadays professional musicians are used to listening to their own performances, and examining them in detail. One does not have to be a musician to realize what a profound impact this change must have made.11

A partir de 1926 tem início à segunda fase da Era do Disco: trata-se do período das gravações elétricas (1926-1948). Utilizando-se de circuitos com amplificadores e microfones, com base nos princípios do rádio, passou a ser possível registrar uma gama bastante maior de freqüências (200-6000hz). Isso permitiu que um grand piano soasse como tal,12 e uma orquestra como uma orquestra, marcando uma enorme evolução em relação ao estágio anterior. Ademais, a situação de estúdio passou a ser mais natural para os músicos, e as orquestras não precisavam mais ser reduzidas para as gravações. A limitação mais séria do sistema – que padronizou os discos de shellac em 78 rpm – ainda era a pequena quantidade de tempo de música dos discos. Segundo Philip,

The most serious remaining limitation of the gramophone record was its length. Until the development of the Lomg-Playing Record in the late 1940s, a long movement usually had to be recorded, and always had to be played back, in short sections. A 12 inch 78 rpm record had a time-limit of under five minutes per side (though occasionally longer), nearer four minutes in the early days. If the music did not fit conveniently on a side, it could be split between two or more sides, or shortened by cutting, or played faster than usual. For long movements, difficult decisions sometimes had to be made. A movement lasting twelve minutes would have to be split between three sides. A movement lasting nine and a half minutes might just be accommodated on two sides, but only if a convenient stopping point could be found halfway and only if the performers

11

Ibid., p. 24.

12

Entre as gravações mecânicas e as elétricas pianistas puderam registrar suas performances também no sistema automático dos piano rolls, ou pianolas. Algumas dessas “máquinas de tocar” eram bastante sensíveis – como as das marcas Welte-Mignon, Duo-Art e Ampico. Entre as limitações do proceso podemos mencionar a dificuldade em dar o peso correto à distinção entre melodia e acompanhamento e a perda das sutis diferenças de volume entre notas em texturas muito complexas. O sistema traz gravações históricas de Rachmaninov, Leschetizky e outros.

were careful not to relax the pace and overrun the time-limit. Performers might well decide to take a movement slightly faster than usual in order to fit it onto a side.13

Não obstante esses limites, a fase permitiu, por exemplo, gravações integrais de todas as sinfonias de Beethoven, além dos históricos registros de obras como a Sinfonia n. 9 e Das Liede von der Erde, de Mahler, sob a regência de Toscanini e Bruno Walter.14 Uma versão em 78 rpm de Die Meistersinger, de Wagner, por exemplo, ocupava sessenta e oito lados de discos.15 Como veremos adiante, também as primeiras gravações do violonista Andres Segovia foram realizadas em discos de 78 rpm.16

Um outro detalhe técnico importante é o fato de as gravações não poderem ser editadas – pelo menos até a introdução da fita magnética, por volta de 1950 –, já que os músicos gravavam diretamente sobre o disco matriz. Não podiam, também, regravar um trecho sem danificar a matriz de cera. A única alternativa interessante – permitida pela gravação elétrica – foi a utilização de duas ou mais máquinas simultâneas: elas eram freqüentemente ajustadas com níveis de gravação diferentes, para permitir a escolha da melhor captação.

Apesar disso, no entanto, podiam ser gravados diversos takes para uma posterior escolha (sempre de takes integrais). Para os discos de 78 rpm,

For each side, a choice had to be made between the different takes. A particular take could be chosen for a number of reasons. The most obvious was musical: the master take was often the one which worked best as a performance, either in spirit, or because it was the most accurate in ensemble, or because it contained the fewest number of mistakes – or, most often, a combination of these factors. But there were technical reasons why the musically best take could not always be used. The recording machinery could malfunction in various ways.17

A terceira fase da Era do Disco é a long player (1948-1983), que permitiu resolver de um modo bastante aceitável o problema da duração dos discos: dos quatro minutos por lado de

13

Ibid., p. 35.

14

O registro pioneiro da época pré-elétrica havia sido a gravação da Sinfonia n. 5 de Beethoven em 1913 por Arthur Nikisch e a (reduzida) Filarmônica de Berlim.

15

Ver SYMES, Colyn. Setting the record straight. A material history of classical record. Middletown: Wesleyan University Press, p. 90. Também destacou-se na fase de 78 rpm a primeira gravação – entre 1932 e 35 – da integral das Sonatas de Beethoven por Artur Schnabel.

16

Em Londres – a partir de 1927 – para o selo HMV.

17

disco 78 rpm chegou-se a um tempo de vinte minutos para cada lado do LP; esse tempo foi ampliado para cerca de trinta minutos por lado depois do advento do sistema stereo, a partir de 1958. Colyn Symes comenta:

[...] the shellac material from which 78s were made – which had become

unvailable during World War II – was far too gritty for LPs, which required a finer material. The finer material was eventually derived from poly-vinyl-chloride (PVC), which could accommodate the increased number of grooves per inch required for longer playing records. It was also much quieter than shellac and served to reduce, though not eliminate, the “slime and the croaking” […]18

Segundo Michael Chanan:

Vinyl enabled the size of the groove to be dramatically reduced, with a reduction in surface noise coming from an improved signal-to-noise ratio and at the same time an enhancement in the recorded signal, thus allowing more music to be recorded on a disc the same size as before but revolving more slowly and producing a better sound. The 33 1/3 rpm microgroove LP was launched by Columbia in the United States in 1948, the seven- inch 45 rpm a year later by RCA Victor.19

Assim, além de abarcar os extremos de freqüência audível (20-14000hz na fase mono, e 20-20000hz na stereo) o LP permitiu aos músicos gravar – salvo raríssimas exceções – movimentos inteiros em um mesmo lado de disco. Mais ainda: em alguns casos – como veremos a respeito dos primeiros LPs de Andres Segovia – o novo disco possibilitou uma aceitável simulação do recital ao vivo, em duas partes coerentes, cada uma delas com começo, meio e fim – representadas pelos dois lados do disco. Por outro lado, o desenvolvimento conceitual do LP permitirá, também – sobretudo a partir da década de sessenta –, que o disco se transforme em um produto totalmente independente do concerto público; ele poderá, mesmo, ser concebido não mais como o “registro de um momento”, mas como uma obra autônoma, uma espécie de “livro sonoro” capaz de proporcionar uma experiência estética per se.

18

SYMES, Colyn. Setting the record straight. A material history of classical recording. Middletown: Wesleyan University Press, 2004, pp. 68-9.

19

A partir desse momento os takes – agora gravados em fitas magnéticas – puderam ser editados, e a escolha sobre o grau de utilização dos recursos de edição passou a ser também uma decisão de artistas e produtores. Symes divide as principais concepções a respeito da relação com a edição em dois grupos, a saber, os adeptos do “take one”, que procuram fazer do disco o retrato mais fiel possível do concerto ao vivo, e os “take nines”, que aceitam utilizar todos os recursos disponíveis pela tecnologia:

On this matter the community of musicians is devided and forms two rival, irreconcilable camps: the “take ones”, of whom Celibidache was the most famous, who believe in the inherent superiority of the concert, and the “take nines”, who revel in the engineering opportunities afforded by the modern studio. In the view of pianist Glenn Gould, the most radical member of the “take nine” camp, the advent of the LP and tape recording rendered the concert obsolete.20

Continua Symes:

The cadre of “take ones”, though not large, felt that the techniques of recording led to manufactured and clinical performances devoid of the spontaneity attending a live performance. One reason for Brendel’s fondness for 78s was that they were less subject to editing and therefore were more able to sustain the “horizontal” narrative of music. Most 78s were made with at most three takes, which meant that musical perfection had to be achieved almost immediately. Modern editing techniques treat music vertically, as

a series of discrete cross-sections that the performer aims to produce in note-perfect versions at the expense, frequently, of the music’s gestalt.21

Uma outra decisão artística importante no contexto das gravações musicais refere-se às possibilidades na utilização dos microfones: por um lado, a tendência para o “microfone fixo”, isto é, para a utilização de apenas um microfone com o intuito de tentar captar o som musical em sua ambiência natural de teatros e igrejas; ou, por outro lado, a busca de “clareza total” através do uso deliberado dos recursos tecnológicos disponíveis nos estúdios. Segundo Philip,

In practice, the two traditions have tended to encourage (or perhaps have been led by) different ideas of what the result should sound like. In the single-microphone- position tradition, the enphasis is on a natural-sounding blend and ambience, often in a

20

SYMES, Colyn, op. cit., pp. 42-3.

21

rather resonant hall. In the multi-microphone tradition, clarity has tended to be the first priority, often with the result that everything can be heard very well. But the effect can be rather clinical, with little sense of being in the audience in a concert hall.22

A complexidade das decisões – técnicas e estéticas – tomadas ao longo do processo de gravação, sobretudo a partir da Era dos LPs, passou a exigir a participação de um especialista