O encontro com Ernesto Méndez se dá no fim de semana. Ernesto vive em Oro Verde, pequeno povoado conurbado a Paraná. O trajeto é um pouco distante e complicado para um estrangeiro, e por isso ele faz a gentileza de buscar-me no centro, onde estou hospedado. Pontual e simpático, se mostra sempre muito solícito desde as primeiras conversas, ainda no carro familiar de certa sofisticação em que rumamos a Oro Verde. A conversa adianta vários assuntos de que trataremos depois, durante a entrevista propriamente dita, como o público de música em Paraná, as instituições de ensino e o povoado onde vive Ernesto. Já se pode perceber nesse diálogo um profissional experiente, conhecedor de vários âmbitos do ofício de músico e das particularidades deles em sua região e em seu país. Em cerca de vinte minutos chegamos a sua casa, numa zona residencial esparsamente povoada e com alguns comércios próximos – um dos quais a inevitável quadra de futebol (de grama sintética), esporte de que Ernesto tem uma certa desconfiança (a Copa no Brasil não deixará, contudo, de ser assunto posteriormente). A casa é ampla e bem construída, apta a abrigar confortavelmente sua família de cinco pessoas, e se percebe o cuidado posto em sua organização. Ao fundo há uma ampla churrasqueira de alvenaria que dá para um simpático jardim, onde, mais tarde, uma reunião de músicos tomará lugar. De momento, porém, vamos diretamente ao escritório, que, como na casa de Coronel, está logo à direita da entrada principal da casa. Dessa forma, alunos e entrevistadores não necessitam transitar pelo ambiente doméstico e podem “ir direto ao ponto”; talvez já uma sutil tentativa de resguardar o privado e o pessoal do trabalho, em meio às dificuldades de cristalizar um âmbito “profissional” no artesanal ofício de músico. O escritório de Ernesto é um local bem ordenado, em que pese estar ocupado por um grande número de documentos (organizadas em estantes e pastas), CDs, estantes, e demais objetos de sua prática musical doméstica, incluindo um computador. Há cadeiras e um confortável sofá, embora o espaço seja pequeno, cerca de 3x3m. Enquanto posiciono os aparatos e me preparo para a entrevista, Ernesto busca água quente para o também inevitável mate.
Começamos a entrevista com um panorama da música violonística tradicional de Paraná. Ernesto se revela um ouvinte atento e não se apressa nas respostas. Elas, no entanto, vêm com uma fluidez que dá provas de um pensamento organizado, que já se debruçou sobre várias das questões de que tratamos. A coerência dos relatos e a naturalidade com que emergem sugere a existência, completa ou em estágio
avançado de formação, de uma narrativa que organiza, inclusive historicamente, a música violonística solista tipicamente paranaense. Conforme outras evidências que eu reuniria em meus dias subsequentes na cidade, ela é um traço marcante da memória coletiva da cidade no que tange a este tema.
Essa prática musical – o repertorio particular a Paraná e os mecanismos que o acionam, criam e recriam – é fortemente atravessada pela música tradicional argentina. Se em cidades como Rosario ou a cosmopolita Buenos Aires essas práticas (estamos falando das especificamente idiossincráticas, que se reconhecem como caracteristicamente locais) incluem ou derivam de diferentes tradições musicais – os onipresentes jazz ou rock, o tango nativo, etc. - aqui o referente mais notável é sem dúvida o folclore, e é por ele que Ernesto começa sua narrativa.
Segundo ele, a “música de raiz folclórica” da região de Paraná, e da Argentina em geral, que “hoje tocamos como uma música tradicional ou que é própria da região”, tem formação recente, remontando a no máximo um século atrás. As formas e práticas musicais anteriores ou estão extintas ou se congelaram no tempo, perdendo sua vitalidade: Ernesto usa a expressão “peças de museu”. O repertório hoje vivo teria se formado nas primeiras décadas dos anos 1900, que é quando ganha “dinâmica, movimento, começam a aparecer autores, (...) intérpretes”, e a partir disso se expandido na segunda metade do século.
Para Ernesto, essa “modernidade” é o que permite traçar uma “linha histórica” a partir de personalidades que ele chama de “pioneiros”146, com quem a proximidade temporal
permitiu que as gerações atuais tivessem contato direto. Essa consolidação tardia da prática violonística solista em Paraná teria se dado com relativo atraso em relação ao restante do país, e somente a partir das figuras de Walter Heinze (1943-2005) e Miguel “Zurdo”147 Martínez (1940-201) começaria a se “desenhar um traço de identidade”
local. E esse desenho identitário se daria a partir de uma busca e posterior remodelação instrumental, solista, da música da região. Se trata de adaptações de linguagens (musicais) que formavam parte de agrupações instrumentais maiores (que
146 Em conversas posteriores com outros violonistas, pude perceber que é um termo consensual nas narrativas
sobre o tema.
incluíam o violão), um fenômeno que aliás “(...) se deu em todas as regiões [do país]”. Ernesto explica tecnicamente o processo:
Você vai fazendo uma espécie de síntese dessa sonoridade, ou dessa variedade de papéis que há quando você escuta um trio ou um quarteto onde há vários instrumentos. O violão solista tenta “comprimir” esse universo que está soando em três ou quatro instrumentos num só”.
Ele afirma que esse tipo de trabalho, antes dos percursores, não existia.
Parece que os traços especificamente identitários citados na narrativa derivam em parte, mas não apenas, daquelas tradições folclóricas formadas no séc. XX e que envolviam formações instrumentais maiores, onde o violão possuía uma função específica entre os demais instrumentos: tocado em rasgueado, atuava sobretudo na base da constituição rítmica e harmônica da textura. Mas o notável é que a “identidade” de que fala Ernesto não é simplesmente “herdada” destas tradições. A alusão a elas (ou adaptação delas) numa peça instrumental solista não esgota os aspectos identitários em jogo, nem consegue realizar uma transposição perfeita de toda a “carga de identidade” dos originais148. O próprio ato da adaptação violonística
destas músicas inaugurou uma nova prática cultural que se reconhece como tipicamente paranaense. As técnicas de transcrição da “sonoridade” (mais do que somente de algum tema149 específico) já são elas próprias um capital cultural, e
passam a integrar o repertorio tradicional juntamente com as obras inéditas criadas no processo e com as técnicas violonísticas desenvolvidas para tocar estas músicas – com destaque para a rica gama de rasgueados que é sua marca registrada. Assim, os traços identitários são “desenhados” tanto pela localização geográfica de tradições musicais consolidadas (a música litoraleña) quanto pela emergência de novas práticas associadas a elas (música solista, transcrições, adaptações, expansão do repertório,
148Isso po ue esta a ga ide tit ia e ol e, al da i st u e taç o dos o ju tos – obviamente
irrecuperável no violão solista -, outras questões técnico musicais. Se a transcrição em si já modifica não apenas o timbre, mas também registros, intensidades, articulações, e a possibilidade da presença de um texto, a t a sfo aç o ai ai da al do est ita e te usi al , a a a do ta o o te to/ itualidade ue a verdade nunca estão isolados das questões técnico-musicais), dentre as quais o simples fato de se fazer música coletivamente ou individualmente já contém um significado sócio-cultural relevante.
deslocamento social das práticas musicais – por ex., da festa folclórica para a sala de concerto, com a respectiva mudança no perfil social dos ouvintes -, etc.). Essa “nova identidade” – porque inserida numa sucessão histórica -, que é também uma “identidade nova” – porque não se confunde com nenhuma identidade anterior -, tem a particularidade de se gestar a partir de um momento relativamente definido na história, o que deixa a descoberto tanto a arbitrariedade – a força criativa, a escolha - quanto o caráter processual – em constante transformação - de seus alicerces150.
Percebo que os critérios fundamentais da narrativa que me é apresentada são afins aos da própria pesquisa: o interesse reside nas práticas contemporâneas, mesmo quando vistas de uma perspectiva histórica. Outro filtro seria o foco local. O que Ernesto traz de particular em seu enfoque, contudo, diferente da abordagem até ali proposta pela entrevista, é o uso da categoria “violão solista” como balizadora de suas reflexões. A categoria merece mais análise, portanto, já que ele próprio não esmiuçou suas características e implicações. A primeira delas, a mais óbvia, diz respeito ao fato de o par violonista/violão operar sozinho: fica a cargo deste “agente composto” a função de produção musical no ato da performance. Isso, por sua vez, traz outras implicações: em primeiro lugar, que forçosamente – devido às limitações tanto do instrumento quanto do instrumentista – haverá uma série de simplificações de ordem técnico musical no produto gerado, em relação aos “originais” a que remete; em segundo lugar, frequentemente o violão imporá restrições aos ambientes possíveis para a performance, devido a sua limitação em termos de intensidade sonora (um problema apenas parcialmente contornável com a amplificação151); em terceiro lugar,
as exigências técnica, musical e – consequentemente - de memória/tempo/esforço do solista aumentam consideravelmente, passando a demandar um profissional especializado com condições adequadas para dar conta, sozinho, de todo o repertório. Uma segunda característica do violão solista, em parte derivada da primeira, é sua associação inevitável com a tradição da música de concerto. Longe de afirmar absurdamente que a prática solista é uma exclusividade ou invenção desta tradição,
150 Isso está de acordo com o que vimos em Shumuay, com o conceito de ficção-diretriz, e em Guérios, com as
discussões sobre como a memória é construída e reconstruída e sobre a arbitrariedade dos fundamentos da construção identitária das nações (capítulo II).
151 Essa amplificação apenas nas últimas décadas se tornou um fator majoritário ao considerar o violão solista,
por duas razões: se massificou e sua qualidade (i.e., fidelidade ao som natural do instrumento) aumentou significativamente. Ainda assim muitos violonistas resistem à amplificação de sua performance, porque em geral ela acarreta algumas perdas de informação interpretativa (tímbricas, articulatórias, dinâmicas).
observo contudo que aí ela ocorre com frequência e de forma sistemática, razão pela qual, no momento histórico em que o violão passa a adotar também este papel de solista, já existe todo um ferramental disponível152 referente a essa prática. É difícil
imaginar um violonista (não cantor) solista que fuja a estas características da música de concerto: a) especialização, e b) relação com um público que é, no que tange à prática musical, essencialmente diferenciado do músico especialista (a existência de um solista pressupõe necessariamente papéis muito familiares à música de concerto153). Por tudo isso, veremos que tanto o ritual do concerto quanto a tradição
musical que o acompanha estarão fortemente presentes154 como formante cultural das
práticas musicais violonística paranaenses a partir do advento do solista155.
É precisamente no advento da música solista e ao aproximar-se dos “pioneiros” que a narrativa ganha em especificidade, delimitando um território mais restrito de práticas. Antes deles, os relatos tendem a ser genéricos, inespecíficos no tempo e anônimos, mas agora a história começa a ser contada não (ou não somente) a partir de fenômenos sociais amplos vistos de forma global, mas a partir de personalidades, biografias, atos ou eventos específicos, obras específicas. Aparecem nomes, datas. É nesse momento que a categoria “violão solista” ganha importância e passa a circunscrever o território descrito pelo discurso. Não casualmente, é o momento histórico em que parece ter sido introduzido, ou consolidado, o que Ernesto chama de “violão acadêmico”. Sem deter-se na explicação precisa do termo, parece que o associa sobretudo a uma certa autonomia do instrumento/instrumentista como solista e a uma tradição que se propaga no tempo através de instituições. De fato, os “pioneiros” tiveram, cada qual à sua maneira, laços com essas instituições.
Walter Heinze foi professor de muitas gerações de violonistas em Paraná em Santa Fé, onde ocupou a cadeira de seu antigo professor Jorge Martínez Zárate. Zárate foi uma figura de destaque no panorama nacional e internacional do violão156, com uma
152 Abarcando tanto uma formação racionalizada do violonista profissional, no que tange ao técnico-musical,
quanto a formas de gerir uma carreira, abordar um repertório, relacionar-se com o público, etc.
153Compositor(a), instrumentista/cantor(a), público.
154 De forma renovada e explícita, já que sempre estiveram presentes, de outras maneiras, mesmo naquelas
t adiç es popula es fo adas os p i dios do s . XX, a ue se efe ia E esto.
155 Essa presença se manifesta de maneiras e intensidades variáveis. A escrita musical e o ritual do concerto
parecem ter desempenhado apenas um papel complementar, e não preponderante, nas práticas musicais do
Zurdo Martínez, por exemplo (embora hajam sido fundamentais em sua posterior difusão).
156 Em sua carreira, se destaca a atuação em grupos de câmara, com o duo Zárate-Pomponio (com sua mulher
prática pedagógica consistente ao longo de muitas décadas em várias partes da Argentina. Foi aluno da violonista María Luisa Anido, que por sua vez fora aluna do célebre virtuoso Andrés Segovia. Heinze pôde, através de seus estudos com Zárate, conseguir uma sólida formação como músico de concerto, ou, nas palavras de Ernesto, um “manejo do repertório universal do violão”157, que afirmou de vez essas
práticas e repertórios em Paraná e região. Atuando como catedrático na Universidad Nacional del Litoral em Santa Fe e na UADER, Heinze, além de professor e violonista, desbravou o território das práticas musicais regionais a partir de sua experiência solista, hibridando ambas em suas obras originais para violão. Estas obras abarcam uma ampla gama de gêneros tradicionais, inclusive de fora da Argentina (como no Choro de Pablo). É através deste trabalho de composição que Heinze ajuda a inaugurar as músicas litoraleña e paranaense no violão solo, um caminho muito similar ao seguido pelo Zurdo Martínez. Este violonista, embora tenha tido aulas com diferentes professores formados na tradição de concerto e estivesse sempre em contato com as instituições guardiãs desse conhecimento, não era um músico acadêmico e se diferenciava de Heinze por sua completa especialização no repertorio folclórico, sobretudo paranaense. Funcionário administrativo do Banco de la Nación, Martínez compôs canções que alcançaram grande popularidade na cidade, como “Madrugada del Pescador”. Ernesto salienta que se Heinze tinha uma vinculação mais “universalista”, Martínez estava profundamente conectado com seu ambiente de origem158, com a paisagem, com o rio Paraná, com as práticas sociais tradicionais de
157 No capítulo XX problematizei, a partir sobretudo das observações de Gúe ios , a u i e salidade dos
repertórios mais tradicionais da música de concerto. No caso do violão, há particularidades. Por se tratar de um instrumento largamente posto de lado pelas gerações clássico-românticas, e ao mesmo tempo por sua extrema popula idade a A i a Lati a, o iol o dese ol eu u epe t io pa ti ula , alte ati o ao g a de o e centro-europeu. Dentro desse repertório, compositores americanos possuem uma preponderância que desconhecem nos demais ambientes da música de concerto, e ao menos quatro deles (Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos, Agustín Barrios e Leo Brouwer) podem ser considerados canônicos (Villa-Lobos e Brouwer ocupando uma posição de particular relevo). Dessa forma, quando em geral um violonista fala de um suposto
epe t io u i e sal , est se efe i do a o as es itas da t adiç o do o e to, ue i lue , e g a de medida, transcrições ou adaptações de obras canônicas para outros instrumentos (Narváez, da Milano, Bach, Vivaldi, Scarlatti, Rossini, Debussy, etc.) e de obras de compositores que, fora do âmbito do violão, são tidos
o o e o es . A edito ue seja sufi ie te e te segu o afi mar também que, a exemplo do que acontece com outros instrumentos mais recentes (ou que se revitalizaram recentemente) na música de concerto – o saxofone, a percussão, etc. -, o repertório do século XX – não necessariamente de vanguarda – ocupa um lugar mais p oe i e te essa u i e salidade ue a uele ue lhe a e o epe t io de out os i st u e tos, o o o violino ou o piano.
158 De fato, Martínez era conscientemente crítico dos processos de globalização e se ressentia da perda de
identidade cultural que, segundo ele, estes processos acarretavam em sua comunidade (EL ZURDO [199? ou 20-?]).
sua cidade (como a pesca). Esse contato, que se manifestava também através de uma militância cultural intelectualmente elaborada, é um importante fator de legitimação de sua produção violonística, tida pelos violonistas locais como “autêntica”, representativa de sua cultura.
São, portanto, duas trajetórias que não se confundem, mas que não deixam de apresentar interpenetrações: dois destacados violonistas que foram contemporâneos e que se interessaram, a partir de pontos de vista diferentes, pela música regional de sua terra.
As obras de Heinze e Martínez estão editadas e têm ampla circulação em Paraná e região, e viaja com os vários violonistas locais a diferentes partes da Argentina e do mundo. Sua difusão se beneficia também das honrarias institucionais que seus compositores receberam, das várias gravações de suas obras (mais uma vez, pelos violonistas locais) e do contato direto que vários músicos vivos, muitos deles ainda jovens, tiveram com sua música. Esse contato se dava de maneira informal com Martínez, mas era institucionalizado no caso de Heinze (a grande maioria dos violonistas profissionais atuantes em Paraná teve contato ou aulas com ele). Além das obras, o legado destes “percursores” se estende para vários aspectos das práticas e repertórios violonísticos: a técnica, a leitura-escrita (no caso de Heinze), o significado pessoal e social da música, os argumentos de legitimação social do músico e da música, obras de outros compositores, as situações e formas de se apresentar música (concertos, festas, integrada ao cotidiano, etc.), etc.
À narrativa de Ernesto caberia acrescentar outros nomes como Enrique Nuñez, Néstor Ausqui, etc., que foram outros professores destacados da região, importantes na consolidação do violão de concerto e solista como prática musical costumeira. Sua ausência se deve sem dúvida à brevidade do espaço criado pela entrevista mas também deixa implícito que, ao menos no caso de Paraná, os nativos159 Heinze e
Martínez tiveram influência mais direta.
Dos percursores, a entrevista passa às gerações subsequentes, formadas num ambiente musical já modificado pela ação daqueles. Chegamos então a um violonista que ocupa uma posição singular no meio violonístico paranaense e argentino em
159 Heinze era natural de Crespo, também província de Entre Ríos, mas viveu grande parte da vida na capital
geral: Eduardo Isaac. Um dos músicos argentinos mais requisitados em salas de concerto, júris e festivais de todo o mundo, Isaac, que é natural de Paraná, é um violonista notório que acumula décadas de carreira como concertista e contribuiu na formação de diferentes gerações de violonistas em todo o mundo, mas sobretudo na América Latina e, em especial, em Paraná. Atualmente, dá aulas regulares em diversas universidades argentinas, e há mais de uma década ocupa o cargo de coordenador do curso de violão da maior escola de música de Paraná, atualmente vinculada à UADER160.
Isaac é um ícone cultural da cidade, e um dos principais responsáveis por sua projeção internacional como um polo violonístico. É frequente, entre violonistas latino- americanos, associar Paraná unicamente a ele: Isaac colocou Paraná no mapa violonístico mundial. É questão de primeira ordem, portanto, entender como um especialista nativo (Méndez) situa esse indivíduo-entidade no contexto da cidade. Pergunto a Ernesto sobre a relação entre os “pioneiros” e as gerações contemporâneas, sobretudo as mais jovens, esperando que uma descrição de Isaac surja espontaneamente disso. A reação de Ernesto a essa proposta é a de pintar um quadro complexo no lugar da distante foto monocromática: vista de perto, a vida violonística de Paraná se abre em todas as suas cores, se descobrem as nuances... o que o relato de Ernesto revela é uma riqueza que não se reduz à presença (por certo marcante) de Isaac, mas que, em grande medida, independe dele.
Para Ernesto, Isaac está numa posição muito particular na vida violonística de Paraná, importante mas representando claramente certa tradição musical (a música de