Um conceito muito disseminado nas duas cidades, e que apareceu com frequência na investigação das formas através das quais os músicos organizavam suas práticas, é o da auto-gestão. Trata-se de um conceito que tem sido utilizado para descrever diferentes modelos de organização do trabalho cultural. Para dirimir ambiguidades, vamos definir dois deles: o de organização coletiva, talvez o mais disseminado, e o de concentração de competências, que é o que mais frequentemente foi citado nas coletas de dados. O primeiro deles é um tipo de trabalho cultural onde coletivos formados por espaços culturais, gestores e artistas trabalham em rede, de forma horizontalizada. O objetivo é o trabalho conjunto com vistas à viabilização da execução de projetos também coletivos. Há uma crença no poder deste modelo em transformar seu entorno social e como fonte eficaz de trabalho (FCA, 2014)69. O termo
é aproximadamente equivalente ao que no Brasil se chama de “cena independente”, uma referência a sua desvinculação de grandes instituições e do Estado. Por todas estas características, o modelo se assemelha ao tipo de trabalho coletivo que caracterizamos como processo colaborativo em trabalho anterior (FERNANDES, 2013, p. 107-110). É importante não confundir esse significado do termo, ou este
aspecto de sua prática, com aquele que vários de nossos artistas informantes trouxeram à tona no relato de suas experiências. Este último é um uso da palavra que diz respeito à concentração, no próprio artista, de forma individual e solitária, da responsabilidade pela gestão de todos os aspectos de sua carreira. Refere-se, portanto, a todo o trabalho não essencialmente artístico necessário à viabilização das práticas que se quer levar a cabo, e que são executadas não a partir de um desejo ativo ou crença, mas sim a partir de uma necessidade quase sempre mal vista. Poderíamos chamar as atividades congregadas neste conceito de “atividades-meio”, desde que não perdêssemos de vista o poder de agência destes mediadores, cuja incontornável existência condiciona de forma determinante as práticas que, sem eles, não seria possível executar – ao menos não da forma como hoje existem.
Não é, contudo, uma noção óbvia, a do engajamento do artista (compositor, violonista, tocautor) numa série de atividades extrínsecas ao propriamente musical, e ela se torna necessária na medida em que a comunidade violonística se vai fazendo cônscia da importância que esse envolvimento “não-musical” tem comparativamente aos esforços diretamente artísticos, ao mesmo tempo em que, fora do âmbito musical, essas atividades vão ganhando estruturação e autonomia - muitas delas já estão, inclusive, socialmente formalizadas em cursos universitários, profissões e cargos públicos ou em empresas: o conceito de auto-gestão reúne dentro de si práticas como a comunicação, a produção musical, o design gráfico, a produção executiva, a técnica de áudio, etc.
No processo de condução de sua vida profissional, o músico se depara com um sem- número de afazeres que se colocam entre sua preparação artística e a apresentação dos produtos desta atividade para um público, seja na forma de concertos, gravações multimídia ou até mesmo palestras e aulas. É evidente que qualquer trabalho ou profissão lida em maior ou menor grau com uma série de pequenas tarefas de rotina, cujo conteúdo difere essencialmente daquilo que se considera ser o fim a que se destinam os esforços do profissional. No entanto, em alguns casos essas tarefas deixam de ser pequenas e podem tornar-se significativas quando comparadas às “atividades-fim”. A especificidade da auto-gestão como aqui tratada reside em sua aplicação ao ambiente violonístico – determinando assim um conjunto bem-definido de atividades relacionadas a esse contexto –, em que o violão mobiliza e relaciona,
de uma forma particular, algumas aptidões e práticas de produçãoo e a prática diretamente instrumental.
Quais são essas atividades, enfim? Méndez (2014) cita várias “tarefas para conseguir concertos”: o trabalho de internet, ligações telefônicas, procurar estar constantemente se mostrando. E vai além, exemplificando a auto-gestão com os vários procedimentos referentes aos direitos autorais, como o registro das obras; a edição de partituras; sua distribuição70 ou ainda várias das etapas não-musicais da gravação de um disco,
como trabalhos relacionados à técnica de áudio (colocação de microfones, por exemplo). Coronel (2014) concorda, e detalha as tarefas de edição de partituras (notação em software, formatação, diagramação, arte gráfica) e discos (elaboração de textos, arte gráfica, gravação, edição, mixagem, prensagem), agregando as negociações com editoras e distribuidoras e com instituições diversas, culturais ou não, estatais ou privadas (como sindicatos, secretarias de cultura, centros culturais, teatros, escolas de música, etc.), participação em editais (com toda a carga burocrática que podem implicar), e organização logística (dentro da qual destaca a organização do calendário de concertos em sua relação com a - atividades rotineiras como as aulas e b - as grandes distâncias entre as cidades de seu país). Todos estes exemplos são advindos das práticas destes e de outros artistas entrevistados.
Dentre todas as atividades geralmente atribuídas à auto-gestão, as relacionadas ao agendamento de concertos, registro de obras/resgate dos pagamentos por direitos autorais, distribuição de produtos e divulgação do artista são as mais frequentemente citadas, e que portanto parecem ocupar a maior parte do tempo e esforços dos violonistas autogeridos.
Estes violonistas podem até perceber a auto-gestão como uma oportunidade de qualificar o trabalho em todas as suas frentes, tornando-o mais fiel a uma poética artística, mas a pesquisa mostrou que, em geral, tendem a considera-la mais uma dispersão das energias necessárias ao fazer artístico. Coronel relata que
70 Ao falar da distribuição Ernesto adentra todo um território paralelo à música, que envolve encontrar e
contatar locais de venda e empresas especializadas, calcular preços de frete e ajustar valores e quantidades a partir dele, considerando inclusive o preço ao consumidor final – ajustado pela diferença de valor das moedas, em caso de países diferentes, etc.
Tudo sou eu que faço, e é um esforço muito grande. Porque o tempo que você tem que dedicar a programar o trabalho, a montar uma agenda de atuações com tudo o que significa responder mensagens, enviar material promocional, e sei lá o quê, é tempo que você retira do trabalho sobre o instrumento, não? Então você sempre está num equilíbrio, quando chega o momento de cumprir com estes compromissos, às vezes você sente que não pôde tocar tudo o que seria necessário, para se preparar com propriedade para estes compromissos. Mas bom, isto não é uma queixa e sim uma explicação de como funciona minha vida artística.71
Podemos complementar este relato com uma fala de Ernesto Méndez (incluída em seu perfil, no Capítulo III: Quem pratica as práticas?):
“[para os] colegas músicos, exceto aqueles que ingressaram num circuito talvez mais comercial, a atividade musical o que tem de talvez de parte ruim, digamos, ingrata, é que você meio que permanentemente tem que estar gerando coisas. Apresentando- se, propondo coisas, buscando metas, não? Quer dizer, a mim, hoje, apesar do tanto que já toquei, (...) dos discos, da composição e tudo isso, se eu fico em casa de braços cruzados esperando que alguém venha a me contratar para dar um concerto posso chegar a dar um ou dois concertos ao ano, digamos, não? Quer dizer, (...) esta questão da atividade musical tem a ver com internet, com ligar por telefone, com tratar de estar se mostrando (...), não é uma coisa que surja naturalmente72
Toca-se com grande esforço, gerando as atuações, muitas vezes sem ganhar – só recuperando os gastos – ou ganhando muito pouco por toda a energia que se emprega, antes, durante e depois do concerto. Há também o problema dos “lucros cessantes” (CORONEL, 2014): tempo de ausência do local onde músico está
71 Todo lo hago o, es u esfue zo u g a de. Porque el tempo que vos tenés que dedicar a programar el
trabajo, a armar uma agenda de actuaciones com todo lo que significa contestar mensajes, enviar material de promocion, y qué sé yo, es tempo que lo restás al trabajo sobre el instrumento, no? Entonces siempre estás en um equilíbrio, cuándo llega el momento de cumplir com estos compromissos, a veces sentís que no pudiste tocar todo lo que hubiese sido necessário, para prepararte com propiedad para estos compromissos. Pero bueno, esto no es uma queja sino u a e pli a i de o o fu io a i ida a tísti a
radicado, ocasionando prejuízos para as atividades rotineiras que já estruturou aí, com destaque para seu trabalho de professor (em geral, a principal fonte de ingressos dos violonistas). Devido às proporções do esforço de auto-gestão, e também à precariedade com a qual o músico consegue levá-la a cabo, é possível que se chegue a um mês e meio, ou dois, sem subir a um palco (CORONEL, 2014), ou passar por épocas inteiras (meses ou anos) de pouca atividade solista (MÉNDEZ, 2014). Isso, por sua vez, afeta diretamente a performance. Neri (2014a) se manifesta sobre a relação entre auto-gestão e performance: “a auto-gestão como um acidente... (...) Se você é músico, tem que tocar”. Já Coronel descreve essa relação entre auto-gestão e performance nos seguintes termos:
Eu sei que, tocando com mais frequência, você vai encontrando outras sensações no palco. À medida em que você vai tocando com mais frequência, você sente o palco como um terreno mais amigável no qual você fica cada vez mais à vontade. Quando você toca de forma muito esporádica, cada concerto é como um recomeço nisto de superar as barreiras que, em maior ou menor grau, quase todos temos acerca de... o famoso medo cênico, e essas questões (...). Tocando sempre, com frequência esse medo cênico poderia (...) dar lugar ao contrário, ao gozo e ao deleite plenos, que penso eu que é uma situação ideal na hora de subir ao palco. Subir a desfrutar, e a tocar com alegria, como se fosse uma festa. (...) em alguns momentos em que sucedeu que eu tocasse com alguma frequência eu experimentei, digamos, esta evolução, tomara que pudesse ser assim.73
O desejo de Coronel, está, é claro, vinculado a mudanças no paradigma da cadeia produtiva musical. Ele ressalva que o cenário que projeta já é uma realidade para
73 Yo s ue to a do o s f e ue ia u o a e o t a do ot as se sa io es e el es e a io. A edida
em que uno va tocando com más frecuencia, uno siente el escenario como um terreno más amigable en el que uno se vuelve cada vez más cómodo. Cuando uno toca de forma muy esporádica, cada concierto es como un volver a empezar em esto de superar las barreras que em mayor o menor medida casi todos tenemos acerca de... el famoso miedo escénico, e essas cuestiones (...). Tocando seguido, com frecuencia, esse miedo escenico podría (...) dar lugar al contrario, al goce y el disfrute plenos, que pienso yo que es uma situación ideal a la hora de subir al escenario. Subir a disfrutar, y a tocar com alegría, como si fuera uma fiesta. (...) en algunos
momentos em que sucedió que yo tocara com alguna frecuencia yo experimenté, digamos, esta evolución, ojal pudie a se así .
muitos artistas74 inseridos em circuitos musicais dinamizados, mas o acesso a esses
circuitos é vedado à maioria, como ele e Méndez fazem questão de frisar ao dizer que as realidades que retratam se estendem para a maioria ou todos os violonistas (e músicos em geral) que conhecem pessoalmente.
O caso de Aguirre é um pouco particular se comparado ao dos outros informantes da pesquisa. Sendo um músico que pôde alcançar projeção internacional, ele se inseriu num ambiente musical amplo e mais dinâmico, dentro do qual pôde lograr ter sua carreira parcialmente administrada por um manager. A não necessidade (ou atenuação) da auto-gestão e a abundância de ocasiões de performance – com os respectivos ganhos econômicos – se retroalimentam, e alimentam também a possibilidade de tornar a venda de partituras e álbuns uma atividade econômica75, o
que por sua vez tende a alimentar uma vez mais o ciclo virtuoso que se forma. Mas o interesse em seu caso não reside apenas aí: para algumas questões operacionais de sua carreira, Aguirre optou por soluções incomuns (talvez por sua inviabilidade) entre seus pares: para suas edições de música, criou um selo musical (o Shagrada Medra), através do qual vieram ao mercado gravações de vários colegas músicos (Pablo Ascúa, professor de violão da UADER e concertista, é um deles) e recentemente promoveu a iniciativa de criar uma editora para imprimir suas partituras (a Siriri), com a qual acabou recebendo encomendas para editar partituras de outros colegas, além de realizar outros trabalhos gráficos76.
Se para muitos a auto-gestão está no centro das práticas (e preocupações) violonísticas, agrupando uma série de mediadores implacáveis, para alguns a questão da gestão do músico é problemática, mas não exatamente um problema. Há quem, aprofundando a abordagem de Aguirre, se dedique a preencher os vácuos que enfraquecem a estrutura da cadeia produtiva violonística. É o caso de Maria Eugênia (Maru) Figueroa, de Paraná, que optou por lançar-se à gestão musical, promovendo- a a atividade deliberada, assumida, sistemática e prioritária: uma verdadeira militância cultural. “Paixão pela gestão”, comunicou certa vez pelas redes sociais. Maru participa
74 Ele cita comos exemplos hipotéticos Leo Brouwer, David Russel, Manuel Barrueco. Poderíamos agregar o
próprio Carlos Aguirre e Eduardo Isaac, que tocam com muita frequência e possuem uma estrutura minimamente consolidada que os auxilia na gestão de suas carreiras.
75 Ele relata que vende muitas partituras nos concertos que dá, e pudemos observar que o mesmo ocorre com
seus CDs.
76 Como um álbum de fotos de músicos, projeto de uma fotógrafa porteña que fotografou vários músicos do
da organização de diferentes eventos violonísticos ou mais genericamente culturais em Paraná, dos quais nos foi possível observar o Mujerío em Abril, um encontro de artistas mulheres da região, envolvendo atrizes, dançarinas e dançarinos, poetisas, e muitas musicistas de vários estilos, do folclórico ao hip-hop. Ao atuar desta forma, Maru contribui para instaurar um novo paradigma colaborativo entre violonistas, um paradigma direta ou indiretamente apoiado ou preconizado por outros violonistas como os próprios Aguirre, Méndez, Coronel ou Pablo Ascúa, e que aponta para modelos de gestão coletiva que discutiremos brevemente no capítulo V: Sociedade (item “Senso comunitário e sociabilidade”).
Mas afinal, de que maneiras a prática da auto-gestão, aparentemente incontornável, condiciona a atividade dos artistas? Para Coronel (2014a), trata-se sobretudo de uma demanda de energia e tempo que tem como consequências a) a precariedade da “atividade-fim”, no seu caso, compor e tocar violão e b) a necessidade de períodos de descanso (com a correspondente diminuição na atividade de performer) após a preparação de eventos mais exigentes como turnês ou festivais. Já que Marcelo se define como aquele que toca e compõe, não é difícil depreender destas considerações que avalia as práticas auto gerenciais como entraves às práticas artísticas, algo que, nas palavras de Neri, o “tira do seu”77. E todos os outros violonistas entrevistados
parecem entender as coisas mais ou menos da mesma forma, inclusive Maru: embora seja uma apaixonada pela gestão, não mostra o mesmo entusiasmo com a sua própria: esclarece que preferiria que outra pessoa cuidasse dessas atividades por ela. Poderíamos elencar como consequências da auto-gestão, portanto:
a) o esgotamento do artista;
b) a precariedade das práticas autogeridas pelo músico quando comparadas a modelos existentes na própria comunidade (por exemplo, comparar a arte gráfica de uma partitura editada pelo músico com aquela feita por um profissional qualificado de uma editora);
c) a redução quantitativa e qualitativa das práticas propriamente violonísticas.
77Ne i diz: e sa a de lo ío , isto é, daquelas atividades através das quais se define (a saber, violonista,
Tocautoria
Dentre outras línguas, a espanhola, bem como o português de Portugal, incorporou a seu vocabulário, no século XX, a palavra cantautor, conhecida mas não muito frequente no Brasil. O termo é aplicável a uma ampla gama de fenômenos culturais ocorridos em países tão diferentes como o Uruguai, a França ou a Itália, e carrega consigo uma história associada à crítica social, que por muito tempo o definiu. A delimitação semântica do conceito foi completada pela circunscrição de seu uso a contextos musicais próximos ao folk, ou, na América Latina, à música popular regional (com forte viés folclórico). Na América hispânica, o movimento dos cantautores floresceu nos anos 60 e 70 do século XX (Violeta Parra e Víctor Jara, no Chile; Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, em Cuba; Daniel Viglietti e Rubén Rada no Uruguai, etc.78)
e o termo nunca caiu em desuso, embora hoje em dia já não carregue uma associação tão forte com a canção de protesto ou com a música folclórica.
Com esta palavra procurou-se dar conta de um certo número de experiências culturais que, em suas origens, estavam vinculadas a temáticas e estilos musicais específicos. Embora essa última característica tenha se perdido, o termo permanece eficaz para descrever algumas práticas violonísticas.
Ao descrever um artista que, atuando em geral sozinho (ou com agrupações que participam em arranjos diversos das canções que compõe), acompanha-se com seu instrumento executando um cancioneiro de autoria própria – incluídas as letras -, a palavra realiza, morfologicamente, um tipo de hibridação análogo ao que ocorre na prática que descreve: a fusão entre a criação e a performance. Trata-se de uma particular felicidade linguística, já que, ao unir um verbo, canta, a um substantivo, autor¸ a palavra expõe a característica processual da performance e da criação (verbo) ao mesmo tempo em que caracteriza o indivíduo adepto desta prática. Mas o termo não somente soma ou põe em sequência a autoria e o cantar: ele os funde, articulando-os por elisão aproveitando-se da vogal a que têm em comum. Forma-se então uma nova palavra, em que as anteriores são reconhecíveis mas já não gozam
78 O temo é menos usual no Brasil, mas descreveria suficientemente bem a trajetória de artistas como Caetano
de existência autônoma, e tal é a imbricação que ocorre nas práticas em questão entre os atos de criar (compor) e executar (cantar). O termo cantautor é bastante afim a outros conceitos que, ao longo do tempo e em diferentes culturas, buscaram dar conta de práticas similares: aedo, na Grécia antiga; bardo, na europa medieval; griot, na África contemporânea. Todos estes conceitos têm significados com algumas outras características em comum, como a associação com um instrumento (frequentemente um cordofone), a tendência a não separar música e texto, e a predominância da oralidade. Embora essas características exerçam influência indireta sobre o contexto que iremos descrever, nos interessam particularmente aquela primeira, a diluição funcional (FERNANDES, 2013, p. 120) (isto é, a força que atua para borrar as fronteiras entre a criação e a performance), e a segunda, a associação direta a um instrumento.
É a partir disso que vamos propor o conceito de tocautoria, adaptado a práticas onde o componente vocal é secundário ou está ausente. Retomando a distinção entre função e indivíduo (aqui, agente) que esboçamos em outro trabalho (Fernandes, 2013, p. 116)79, e considerando a multiplicidade de âmbitos de ação em que se engajam
estes agentes humanos em nossos territórios, não se poderia esperar que o conceito pudesse dar conta de todas as práticas musicais levadas a cabo por este ou aquele artista, caracterizando-o de forma completa. Antes, o conceito estabelece um parâmetro de referência baseado no qual poderemos avaliar algumas atividades dos agentes. Dessa forma, muitas vezes (como no caso do Carlos Aguirre), evitaremos a caracterização mais definitiva tocautor em favor da mais dinâmica tocautoria: uma categoria de práticas à qual podemos recorrer quando conveniente, em lugar de tocautor, que implica uma associação mais definitiva do agente com esta prática (este termo, não obstante, será adequado para descrever outros artistas, como Marcelo Coronel).
Cantautor é um termo bastante sintético e autoexplicativo, e pareceria que sua transposição à tocautoria não traria maiores problemas. No entanto, é preciso
79 Qualificar um agente como compositor, performer ou tocautor não significa que ele forçosamente limita suas
possibilidades de ação a algum destes âmbitos. Significa, isso sim, que, num dado tempo e lugar, atuou dentro desta função. Em outro tempo e lugar, ou simultaneamente, o agente pode cumprir outra(s) função(ões) (por